何平、林培源：“世界”发生位移，小镇的参照坐标也在位移
何平：去年你出版了短篇小说集《小镇生活指南》，关于文学的“小镇”你有那么多文学知识，续写小镇的胆量谁给的？包括这次的《灰地》。
林培源：中国现代文学的开端和乡土文学有关，鲁迅的《呐喊》《彷徨》是一例，外国文学更不用说了（舍伍德·安德森、福克纳、麦卡勒斯、弗兰纳里·奥康纳……）。我成长的足迹是从小镇到城市，但在写作上却反过来，“小镇”既是我的出身，也是一种文学身份。从2007年、2008年参加新概念作文大赛算起，我就在写小镇了，只是那时并没有一个成熟的所谓“文学思想”或写作策略，就这么陆陆续续写着。小说的笔墨只有落到小镇的版图上，似乎才是最自由且最令我激动的。我想，这就是所谓的“勇气”，是我选择了小镇，也是小镇选择了我。《灰地》写于去年年末（距离上一篇小说，隔了一年多），篇幅不长，但我花了两个月才写完。《灰地》和我之前的小说最大的不同就是，它写了地方上的小老板。这样的人物，我之前没写过。写的过程挺艰难，也挺带劲，它勾起了我很多熟悉和陌生的记忆，让我重新找到了书写潮汕小镇的快感。
何平：在今天，文学越来越被媒体、技术和资本等掌控，一个作家能够找到书写的快感确实是美好的。《小镇生活指南》又名“潮汕故事集”。作为小镇走出去的潮汕青年，你觉得在大的文学生态，你是“去标签”，还是“贴标签”？
林培源：书中收录的作品创作于2012年到2017年间，当时是有一篇写一篇，还没有冒出“潮汕故事集”这个概念。出版的时候以此命名，自然是为了给这批作品“贴标签”，就像商品上架，总得有个名目。在大的文学生态里，一个写作者要发出别样的声音，势必有一定的辨识度。我的看法是，写作时可以“去标签”，忘记标签——啥也不管，就是把小说写好，但到了出版环节就不一定了，那是书籍出版、流通和读者接受领域的事。
何平：潮汕有很多年轻的写作者，除了你，还有陈楸帆、陈再见等，（怎么他们都姓“陈”？“陈”是潮汕的大姓，还是偶然？）还有去年《乐队的夏天》的五条人，你觉得你们有文学的“潮汕性”吗？
林培源：这几位都是我敬佩的兄长。陈楸帆写科幻，但《荒潮》中的硅屿原型是贵屿——一个遍布从事电子垃圾回收的企业和家庭作坊的潮汕小镇；陈再见的小说则游走在深圳（城市）和家乡陆丰之间，他和五条人是真正意义上的老乡。我想，在文学的“潮汕性”方面，我们的作品具有相似之处，但每个人的写作师承、手法和文学立场、态度，又是不一样的。
何平：既然你觉得在文学的“潮汕性”方面有相似之处，为什么媒体和批评界没有因为五条人的走红像命名“新东北作家群”那样，把你们归到一个“潮汕青年文艺群体”？
林培源：我倒是希望能有这一天，“潮汕青年文艺群体”崛起，被众人瞩目。不过这个现象也间接证明，相比“新东北作家群”，潮汕作家发出的声音还不够响亮，传得不够远。
何平：我觉得除了不响亮，还和文学交际、地方政府配合、媒体动员等因素有关。这个专辑按照我的设想还应该有五条人，不过前年的“民谣和摇滚”专题已经做过他们了，这里只能存个目。你觉得五条人《县城记》写的那些小人物可以进入你的“小镇人物谱系”吗？
林培源：我很喜欢《县城记》里的好些歌，如《十年水流动、十年水流西》《道山靓仔》等，这两首传达了一种情绪——对广阔世界的向往，对年少贪玩堕落的懊悔。这种情绪很符合我理解当中的小镇青年的惆怅、自卑和苦闷，小时候我就是这么过来的，总觉得和城市的小孩相比，自己的出身低人一等。所以听到这些歌，非常有共鸣。
何平：《小镇生活指南》9篇小说是2012年到2017年完成的，而出版则到2020年。这中间，你大多数时间在北京，还去过美国访学，在“异乡”、在“流动的异乡”写“小镇”赋予了你的小说一些什么？而且这中间，世界和小镇之间是一种怎样的关系？
林培源：更正一下，是10篇。《姚美丽》那篇，是我2007年在美国时写的。小时候，小镇就是我的“世界”，可以说，镇上的一切塑造了我基本的世界观。后来越走越远，我理解中的“世界”发生位移，小镇的参照坐标也在位移，自然就需要被放在特定的取景框里重新凝视。我自己写小说的时候，家乡小镇就像一根风筝线把我拽牢，而我也需要这根线，才不至于飘向虚无。写得多了，自然会生发野心，我的念头就是要把小镇和世界联动起来，创造一个小镇的文学世界，它一定同时是封闭又开放、停滞又流动的，是简单又是复杂的。
何平：这个问题可能是个伪命题。从鲁迅算起，汉语文学地方性叙事已经100年。在文学的中国地图命名自己的地方一直是许多作家的雄心，为什么潮汕的文学命名首先竟然是五条人这样的乐队？
林培源：前半句的判断我基本同意，但后半句我有不一样的看法。“潮汕文学”的命名早在五条人走红之前就有了，比如翁奕波老先生主编的《现当代潮人文学史稿》，就把民国时期、共和国、内地和港台的潮汕文学都钩沉网罗了。我觉得五条人的走红是在新的媒体时代，借助娱乐、综艺的形式，把“潮汕”带到了普罗大众眼前，这样，五条人作为一个中介，就继《舌尖上的中国》拍摄和记录潮汕美食之后，把大众的目光引向了潮汕的另一面，这里既有音乐的，也有文学的，还有乡土、城镇的，像是揭开了一块面纱。这是偶然也是必然——首先你得承认，它们的音乐是有态度的，包括借助《乐队的夏天》走红的《道山靓仔》和新近创作的《地球仪》，甚至就是翻唱伍佰的《Last Dance》，他们都能唱出独特的声音和曲调来。
其实五六年前，五条人还非常小众的时候，就有朋友推荐我去听过他们的音乐，那时我是将它们归入方言乐队的，就像潮汕地区还有玩具船长、六甲番这样用潮汕方言演唱的乐队。说回到文学，我觉得音乐在听觉和情感共鸣上所占据的优势绝对超过文学——即便你听不懂方言唱的是什么，但旋律所表达的情绪是可以把听众带进去的。我比较喜欢去钻研五条人歌词里使用的方言，这跟我在小说写作里使用方言一样，其实都是一种有限度的改造（纯粹用方言，别的地方的读者看不懂），这是潮汕方言相对北方话、沪语和粤语的劣势（当然，我的说法不太严谨）。但另一个层面，方言的使用可以带来听觉上、阅读上的陌生化，对写小说来说，它能有效模拟人物说话的声音，这也是我写到潮汕人的时候不用儿化音的原因。五条人开始走红的去年夏天，我的《小镇生活指南》正好出版，出版社灵机一动，写了“蹭热点”的宣传文案，这是一个非常有意思的现象，就好像二十世纪八九十年代，文学借助影视改编迅速走向普通大众是同一个道理。所以在这里，还是得感谢一下五条人。
何平：所以，就像我们前面说到的“新东北作家群”，在当下的新媒体时代，地方文学想象既需要作家之间自觉的呼应，也需要尽可能地有大的文学观。在最近的创作谈中，将自己目前的小说创作称为“分成两半的写作”：一类是“反常识”的写作，一类是“常识性”写作。为什么“潮汕故事”就不可以“反常识”？不说拉美，中国作家，阎连科、莫言和苏童等的“故乡叙事”其实都是“反常识”的。是不是你觉得“常识”反而更有可能接近差异的“地方性”？
林培源：我在创作谈里提到的“常识”纯粹指的是小说的叙事形式和创作手法。也就是说，《小镇生活指南》基本上是“讲故事”的“现实主义”，没有过多的炫技和先锋实验的东西（相反，《神童与录音机》收录的小说就带有很强的寓言性和实验色彩）；《小镇生活指南》是试图靠近某个理想中的“地方性写作”或者说乡土文学传统的。不过这里有个特别有意思的现象，书名用了“指南”，但里面几乎所有的人物，他们的命运和生活的底色都是灰色调的，甚至是找不到出路的（譬如《秋声赋》里那个高考落榜生），很多读者期待这部“潮汕故事集”能带来某种人生的指引，但读完集子，他们的这个愿望落空了。它书写了一个和普通大众所认知的潮汕不一样的文学空间，某种意义上打破了读者的阅读期待。
何平：确实，文学的意义可能也恰恰就在“反常识”和“反生活指南”。
刊载于《花城》2021年第3期
