中国作家协会主管

一、 从“半侬”到“半农”

如果把五四新文化运动比作一场大规模的交响乐，这场交响乐吸纳、吞噬、放大了个人的声音，而且“把每一个人的声音都变了它的声音”[1]。要打开五四新文化的研究空间，则需区分这场交响乐的不同声部，进而从时代的大合唱中辨识出个人独特的声线。在所谓“态度的同一性”背后，隐伏着不同的思想脉络与精神气质，因而有必要考察参与合唱者此前此后的生命轨迹，以丰富我们对五四新文化的认知。[2]

正如鲁迅所说，“刘半农”这个名字所以为人熟知，多半是因为他“跳出鸳蝴派，骂倒王敬轩，为一个‘文学革命’阵中的战斗者”。[3]胡风撰文介绍《半农杂文》，希望读者通过这一文献望见五四时代的一个侧影，看看“在战士之一的刘先生的活动里面，‘五四’的时代精神呈现出了怎样的姿态”。[4]然而将个人的生命轨迹定格于历史的关键时刻，纳入“时代精神”（Zeitgeist）中表述，往往忽略了各人身上携带着“别一世”的记忆。新文学阵营中的“战斗者”，只是《新青年》同人对外作战时形成的集体认同，多少抹去了各人的前史及个人气质中与战士形象不符的生动性。[5]

《半农杂文》被胡风视为五四精神的侧影，看似“杂而不专，无所不有”，实则经过严格筛选，“非但有整篇的挑选，而且在各篇之内，都有字句的修改，或整段的删削”。[6]除了后期专业论文不在收录之列，刘半农上海卖文时期大量的小说译作，以及加入新文学阵营后在通俗文学刊物上发表的作品，只象征性地保留了1915年刊于《中华小说界》的一篇希腊拟曲《盗讧》。[7]但该文在收入文集时，不仅题目有所改动，还删去了开头对晚霞、古塔、夕阳“古色灿然”的描摹。这种删改或是“旧文学的毒”的反作用。刘半农曾向钱玄同坦言：

先生说“本是个顽固党”。我说我们这班人，大家都是“半路出家”，脑筋中已受了许多旧文学的毒。——即如我，国学虽少研究，在一九一七年以前，心中何尝不想做古文家，遇到几位前辈先生，何尝不以古文家相朂；先生试取《新青年》前后所登各稿比较参观之，即可得其改变之轨辙。——故现在自己洗刷自己之外，还要替一般同受此毒者洗刷，更要大大的用些加波力克酸（笔者注：carbolicacid），把未受毒的清白脑筋好好预防，不使毒菌侵害进去……[8]

刘半农急需“洗刷”的与其说是他文字中残留的“旧文学的毒”，不如说是《新青年》同人眼里穿鱼皮鞋的上海才子形象。《盗讧》本是模仿周作人所译“希腊拟曲”之作[9]。这则“拟‘拟曲’”得以幸存，不妨看作刘半农对与周作人这段文学前缘的纪念。二人初次见面，周作人“蓄浓髯，戴大绒帽，披马夫式大衣，俨然一俄国英雄”，刘半侬从这位“畏友”身上反观出自己的“上海少年滑头气”。[10]

从“半侬”到“半农”的更替，可视为一个“再社会化”（re-socialization）的过程。自我改造需要他者的参与，且须是“有意义的他者”。“有意义的他者”（significant others）是通往新世界的向导，只有通过与重要他者的持续对话，才能建构起自我蜕变的假相。个人世界的切换（switch worlds），不仅需要主体高度投入，还要求参与互动的他者共同缔造一个有效的可信结构。从这个意义上说，刘半农的自我改造，只能在《新青年》的思想“实验室”中完成，需要《新青年》同人的积极配合。[11]

刘半农曾给钱玄同写信说，文学革命既已开场，“譬如做戏，你，我，独秀，适之四人，当自认为台柱，另外再多请名角帮忙，方能‘押得住座’”；“‘当仁不让’，是毁是誉，也不管他”。[12]当来路不同的角色排演一出新戏时，后台角色外的沟通往往会泄露前台热闹中潜伏的危机。钱玄同后来跟周作人私下抱怨：

摆伦生平有一种恶习：就是没有屹然自立的雄心，处处要依赖人。我以为我们应该要服膺圣训“君子和而不同”一语。譬如朋友气味相合，“以文会友，以友辅仁”，这是很好的。要是有依赖他人的行为，有结党成群的意味，别说干坏事，就是干好事亦不足取。勋寿前此屡说“我们几个谬种”，屡遭尹默之匡正，我以为尹默是不错的。即如“双簧”等行为，偶尔兴到，做他一次，尚无妨事，然不可因此便生结党成群之心理。[13]

“摆伦”、“勋寿”均指刘半农[14]。刘半农与钱玄同曾是文学革命阵营中的亲密战友，“双簧信事件”的成功，与其说是靠思想观念的契合，不如视为对外宣传的策略。加入《新青年》阵营前，各自不同的思想轨迹、知识背景及写作实践，无形中制约着两人台前幕后的默契度。“五四”退潮后，战友的情谊仍在，但各人精神气质的差异自然显露出来，故“有生之年，即抬杠之日”。[15]

刘半农脱离《新青年》赴欧留学的原因，据1919年1月24日钱玄同日记：

半农来，说已与《新青年》脱离关系，其故因适之与他有意见，他又不久将往欧洲去，因此不复在《新青年》上撰稿。半农初来时，专从事于新学。自从去年八月以来，颇变往昔态度，专好在故纸堆中讨生活。今秋赴法拟学言语学，照半农的性质，实不宜于研究言语学等等沉闷之学。独秀劝他去研究小说戏剧，我与尹默也很以为然，日前曾微劝之，豫才（引者注：鲁迅）也是这样说。他今日谈及此事颇为我等之说所动。[16]

然而刘半农并未听从《新青年》同人的劝说，仍选择了“沉闷”的言语学，而非他性之所近的文学。对于刘半农在北大的尴尬处境及改行之缘由，周作人日后回忆：

刘君初到北大还是号半侬，友人们对他开玩笑，说侬字很有《礼拜六》气，他就将人旁去了。可是在英美派学者中还有人讥笑他的出身，他很受了一点激刺，所以在民八之后他决心往欧洲游学，专攻语言学，得了法国博士学位回来。同他要好的朋友可惜他的改行，可是他对于文学的兴趣仍然旺盛，时有发表。[17]

在另一篇回忆文章中，周作人直接点出讥笑刘半农出身的“英美派学者”就是“胡适之辈”：

不过刘半农在北大，并不是一帆风顺的。他在预科教国文和文法概论，但他没有学历，为胡适之辈所看不起，对他态度很不好，他很受刺激，于是在“五四”之后，要求到欧洲去留学。他在法国住过好几年，专攻中国语音学，考得法国国家博士回来，给美国博士们看一看，以后我们常常戏呼作刘博士，但是他却没有学者架子，仍旧喜欢杂文，说笑话。[18]

1926年刘半农归国不久，应老友成舍我之招，主持《世界日报副刊》，宣称“刘先生的许多朋友，老的如《新青年》同人，新的如《语丝》同人，也都已答应源源寄稿”。[19]钱玄同看到副刊预告，并不买账，去信抗议说不愿自己的文字“与什么《明珠》、什么《春明外史》等为伍”。[20]刘半农回信解释说这一副刊与张恨水主编的《世界日报·明珠》副刊不相干，他接受钱玄同不客气的“抬杠”，并把二人的通信发在《语丝》上。

刘半农接手《世界日报副刊》，又把自己陷入两个圈子的夹缝中。完成自我改造的前提是“隔离”，特别是与之前所属世界的成员隔离。从“半侬”到“半农”的自我更替，需要从鸳蝴派的世界以及维护这一世界的精神结构中彻底脱离[21]。刘半农回国后答应成舍我的邀请，或许自认为早已完成新旧世界的切换；而在钱玄同看来，刘半农的“隔离期”尚未结束，其与鸳蝴派中人藕断丝连，还想拉《新青年》《语丝》同人入伙，这是不能容忍的。[22]

《发刊词》里，刘半农强调副刊的自主性，想以个人风格抗拒大环境的“污染”。[23]从创刊号起，副刊连载了刘北茂翻译、刘半农校对的《印度寓言》，以及他自己的外国民歌译作；又相继刊出专门性较强的《民间文学中的“死”》、作为辞典稿本的《打雅》和周作人等所作的《续打雅》。过于学理化的文字并不适合副刊相对轻松的阅读氛围。尽管刘半农将副刊定位在“寓教于乐”上，但在“讲学”与“趣味”之间，他还是偏重“讲学”。这种偏向未必出于“书獃子的结习”，或是刻意祓除钱玄同鄙夷的报刊文字“不负责任、没有目的的恶趣味”。

《世界日报副刊》“半间不架”的面目，说明业已“戴上方顶帽子”的刘博士尚未度过他的认同危机。这段仅维持了半年多的编辑生涯，只是“战士”归来后的一次告别演出。在北大研究所国学门恳亲会上，刘半农追述自己求学经历并谈及将来的工作，称只须把学问看作自我的坟墓，即使不成功，也就是最大的成功。[24]皈依学术未尝不是刘半农“从鸳鸯蝴蝶派之泥沼中悔回而挣扎着，无片刻不在怅然于去日之伤痂而奋抗直起，将生命划成直线”的又一次努力。[25]

自我改造不可能通过从“半侬”到“半农”的改名完成，它意味着不间断的自我审查与批判，包括对过往经验的彰显或封存，对原有身份的修饰或隐匿，对昔日之我的升华或潜抑[26]。这是一场持续的拉锯战，结果极不确定。从这一意义上，或许能突破对刘半农“战士”身份的狭隘理解，在他不断变换的面具背后，始终隐藏着一个顽强、果敢的战斗的自我。

二、谋食与谋道

1921年在欧洲留学的刘半农写了首长诗，题为《耻辱的门》，后序中说自己见过上海、北京的许多公娼和私娼，到伦敦又目睹辟卡迪里一带满街的私娼，抵巴黎后，耳目所及竟无从说娼字，因卖娼一类的事已成大多数人维持生计的必要手段。[27]刘半农没有对此表示一种绅士的哀矜，而从第一人称的视角，呈现一位被生活所迫不得不出门卖娼的女子“生命中挣扎得最痛苦的一秒钟”。

在刘半农的笔下，“我”低微的呻吟、哀婉的倾诉、无奈的辩解无不暗示了一个高高在上的旁观者的存在。这旁观者，在诗人看来，可能是任何缄默无情地注视着为命运之手所拨弄的不幸者的泛化的“你”，包括不幸者自己。因此，“我”与“你”的关系很暧昧，“你”既象征着外在于“我”的道德权威，又或只是理想自我的一个幻象。“我”主动模仿“你”的腔调：

你转动着黄莺般灵妙的嘴与舌，/ 说人格，说道德，/说什么，说什么，……/唉！不待你说我就知道了；/ 而且我的宝贵它，/ 又何必不如你？[28]

“我”拒斥旁观者的审视，用空洞的“什么”架空了“你”的说教。而“我”的声音在此过程中也被逐渐异化，流露出对于自己无法言说的高贵的字眼，诸如“人格”“道德”的渴求与珍视。于是，“我”与“你”的界线变得模糊：“到我幸运像你时，亦许我也就同你一样了！”

不幸者和幸运者的形象似乎叠合在一起，当“我”跻身幸运者的行列时，能否摆脱前世的记忆，抹去耻辱的烙印，做个纯粹的旁观者？事实上，“我”即便重获新生，也无法救赎被隔在“耻辱的门”内的那个曾经堕落的“我”，那将是始终尾随“我”的影。

卖娼者内心深处的挣扎，其实是诗人当时处境的投射。刘半农初抵英伦，国内的公费资助因政局动荡忽然中止，为维持一家三口的生活，他不得不卖文为生。[29]夜以继日的写作虽可暂时缓解现实生活的压力，自我期许与谋生方式之间的冲突却加剧了刘半农的道德焦虑。卖文为生对刘半农而言，何尝不是“出了这一世，走入别一世，钻进耻辱的门，找条生存的路”[30]。《稿子》开篇的独白便是他在谋食与谋道之间挣扎的精神写照：

你这样说也很好！/ 再会罢！再会罢！/ 我这稿子竟老老实实的不卖了！/ 我还是收回我几张的破纸！/ 再会罢！/ 你便笑弥弥的抽你的雪茄；/ 我也要笑弥弥的安享我自由的饿死！/ 再会罢！ / 你还是尽力的“辅助文明”，“嘉惠士林”罢！/ 好！/ 什么都好！/ 我却要告罪，/ 我不能把我的脑血，/ 做你汽车里的燃料！[31]

卖稿被拒加重了“我”的耻辱感，诗中“再会罢”三字反复出现，正是“我”急于挣脱这种羞辱的努力。从“也很好”、“好”到“什么都好”，愈发强硬的语调泄露了“我”混合着懊恼、苦涩、激愤的情绪。密集的惊叹号支撑起“我”迅速膨胀的自尊，却笼罩在“自由的饿死”的阴影下。病中的妻、映在玻璃后孩子苍白的小脸、没有光的家都透出“我”没有选择的自由，正如卖娼者的申辩：“但饥饿总不是儿戏的事，而人生的归结，也总不是简单的饿死罢！”[32]

对流落异国的刘半农而言，“文明”“士林”之类的大词在饥饿面前变得软弱无力，恰在此时国内曾与他并肩战斗的《新青年》同人也有“贫贱而谈仁义，亦足羞也”之叹。1921年钱玄同给周作人写信说：

“谋道不谋食”这句话，本来有些不近人情。……我颇愧，我不能做君子；我此时谋未来之“食”之心甚炽；我总觉得原来之“食处”饭缘已满，非别谋一“食处”不可矣。[33]

刘半农赴欧留学，何尝不是为“取得一种相当的手续”，使其在“谋食”与“谋道”间能有一定选择的自由。这是他寻求了“将近十年”的那个梦，然而似乎愈寻愈清醒：“不要再说自由了，这点儿自由我有么？”[34]刘半农于穷病交加中感到世界本是由许多“讨厌的老调”堆积起来的一出戏。[35]异邦纷杂的市声使他恍然回到自己曾生活过五年的另一个国际都市——上海。隔着“耻辱的门”，他似乎又看到了“她”，虽看不清面目，却看见“玫瑰般的唇，白玉般的体”，“周身浴着耻辱的泪，默默的埋入那黑压压的树林里”。[36]

1921年，一则题为“宁可不娶小老嬤，不可不看《礼拜六》”的广告在上海引发了一场笔墨官司。这场混战以《时事新报·文学旬刊》和《晶报》为主要阵地，除了围绕各自的文学观而展开激辩外，还涉及“文娼”“文丐”这两个称谓。新文学阵营中，叶圣陶也曾是“红男绿女”小说家之一员，他将这句广告词视为“礼拜六派”对自身、对文学、更是对他人的一种“普遍的侮辱”。[37]这种耻辱感源于新文学的自我定位：

文学总是人类最高的精神产物，文学的地位，总是超于物质之上，文学总不是满足人类的肉欲的要求的。那么文学的事业，是何等高贵，文学者的人格，应该何等尊重，便不难想见了。[38]

而“礼拜六派”将小说比作满足肉欲的工具，情愿出卖自己的人格，给“神圣清白”的文学玷上难以洗刷的污点。郑振铎认为社会需要“血和泪”的文学，旧文人却只知捞钱、应酬、彼此中伤，不但是“文丐”，简直是“文娼”！[39]

较之“文丐”“文娼”一类的道德贬斥，也有调和论者一面肯定只有新文学家找到“文学的门径”，但对于“不得其门而入”的旧文人，除了良心的责备、灵魂的呵斥外，新文学家有责任引他们走上正途，新旧文学调和的可能在于旧文学的新文学化。[40]新旧调和论者所谓的“门”，与其说是文学与非文学的分界，不如说是道德的门槛。旧文学的新文学化，不仅是文学层面的改造，更意味着道德观念的重塑。

新文学家以拯救者的姿态，期待旧文学对于“耻”的自觉；那料“礼拜六派”大大方方地接受了新文学馈赠的头衔，不以为耻，反以为荣。在礼拜六派看来，鄙视“文丐”的新文学家何尝不是靠一枝笔来挣得衣食住，只要借他人之力生活，就有“丐”的性质。所以礼拜六派自命为“文丐”而不讳，非但不讳，且引以为傲。[41]青社成员胡寄尘戏仿郑板桥《道情》唱出身为“文丐”的自豪：“自家文丐头衔好，旧曲翻新调，不爱嘉禾章，不羡博士帽，俺唱这道情儿归家去了。”[42]

郑板桥《道情》末尾唱道：“风流家世元和老，旧曲翻新调，扯碎状元袍，脱却乌纱帽，俺唱这道情儿归山去了。”胡寄尘将“状元袍”“乌纱帽”换作“嘉禾章”“博士帽”，更贴合近代文士的命运转折。废科举从根本上改变了文人的社会上升渠道，从政教相维到政教分离，意味着读书人在权势结构中日趋边缘化，自主或不自主地“与一般人生出交涉”。士阶层破产以后，“文丐”或“文娼”的出现，意味着“谋道”与“谋食”的难以兼得。

三、陆沉中的自我救赎

“文丐”之称其实诞生于鸳蝴派内部，1917年刘半农在章回小说《歇浦陆沉记》中即以“文丐”自居，第一回回目为：“说穷经文丐发牢骚，竞长寿博士登广告。”[43]这部小说实乃刘半农决意“跳出鸳蝴派”，为其北上筹措旅费而作[44]，在情节设计及遣词造句上都颇为粗糙。虽属游戏笔墨，不近情理，却有无限感慨、无限牢骚蓄乎其中，以此“为普天下卖文为活之人放声一哭，且欲使普天下人咸知笔墨生涯，远不逮乞食生涯之心安意适也”。[45]

作者在小说开篇自命为“体面叫化子”，把诌小说与叫化子卖“消息子”做比较：

唉，这骗钱的事业，真是说来齿冷。叫化子卖消息子，一支消息子出了手，保管有一个铜元进门。我那狗屁的文字，吃饱了白米饭，一五一十的放了出来，拿出门去，张三见了，大呼真臭，李四见了，掩鼻而过之，幸而碰了个不怕臭的朋友，似收狗屎的江北人一般收了去也，还须左挑右剔，横扼竖捺，岂不是在下的买卖还远不如叫化子卖消息子么？[46]

刘半侬以戏谑的笔调勾勒出一个自轻自贱的“文丐”形象，毫不掩饰卖文为生者“钱不讳癖”外的另一面：“谑不避虐”。无论是刘半侬的自嘲，还是胡寄尘对郑板桥《道情》的戏仿，都可视作一种闹剧化的叙事策略，以自甘堕落的口吻对抗严肃文学的说教，从而消解以“文丐”自居的羞耻感。[47]但他们难以找到一个自洽的道德立足点，终究只能在瓦解成见的同时又与之妥协，甚至变相承认新文化的权威。鸳蝴派对“文丐”的接纳或抗拒，流露出不同程度的道德焦虑。附着在“文丐”上的耻辱感，源自他人眼中之我与期待成为的自我间的反差。而戏谑的闹剧或可弥合这种反差，是对“耻辱的门”的消极抵抗。

然而，即使在小丑的闹剧中，那个残缺的理想自我仍时不时跳出来发表自己的高见。作者陈述写作动机时，就不小心露出“穷士”的面孔。《歇浦陆沉记》是以中华民国一百六十五年，老学究符其仁和黄包车夫方二在冷观居主人陆圃香的带领下游历上海之见闻，影射当时社会的种种怪现状。偌大一个上海，被作者总结为饮食男女四个字，其境内的物质文明无不被视作“制造畜生世界的原料”。整部小说虽只是“我”这个只能分利不能生利的“社会之蠹”所做的噩梦，但梦里陆圃香、符其仁、方二的角色设计却从不同侧面折射出一个“穷士”的内心戏。

作为串联情节的关键人物，陆圃香在民国四年“慕西运动大会”上的亮相有些出人意外：“戴了一顶夹纱圃香帽，穿着件旧绉纱夹衫，大袖旧宁绸夹马褂，杏花缎夹套裤，足踏一双半新旧的尖头粉底京靴。”[48]这幅打扮暗示其留洋归来后在清廷为官的经历。大会第三天，古颜道貌的陆圃香换了一身“簇新的少年衣服”，由复古转而趋时，摆出洋博士的派头。而一百五十年后，这位“趋时”先锋却退出名利场，蜗居于“古董街”的白石洋房，成了“冷眼观世”的隐士。由陆圃香的一则广告又引出小说另两个主人公：符其仁和方二。“符其仁”之名表明这位三家村子曰店的“长衫朋友”服膺儒家伦理。方二则代表“天赋”的道德品性：“看他外面不过穿了件七补八衲，拖一片，挂一块的破衣服，却不知道这一件破衣服之中反保护着一个天赋的良心，上帝所赐做人的人格咧。”叙述者“我”在楔子里对车夫说，你们做苦力的真可怜，将来不入十八层地狱的只有你们一班人。方二最终却“富贵移志”，沦为“畜生界”的代表。最后，冷观居中符其仁怒打方二的情节，或象征着儒家伦理对个人良心的规训，小说以这种方式将二者整合在一起，在想象中构筑起一个完整的“士”的形象。

当戏述者“我”脱下“文丐”的面具，以“士”的姿态出现时，嘈杂的闹剧瞬间转化为悲剧。“我”借陆博士之口预言歇浦的陆沉，不是地理意义上的陆沉，而是所谓天理的陆沉。这部反乌托邦小说以一幅末日图景收尾：

一座锦绣似的商埠，已渐渐沉下，远近有万顷洪涛，如万马奔腾一般，直涌上来，及波浪已没到了屋脊之上，电灯已隐于水底，如池子里映着明星一般，而水中人犹兴高采烈，欢笑声及笙歌声直透云表而起。一会儿，声消影灭，但剩一片碧波，与中天的冷月相映，发为寒光。[49]

陆博士带着符其仁、方二乘飞艇逃脱了这场劫难，当他看到自己诅咒的花花世界化为一片碧波时，却又“挥泪不已”。这或许是悲哀的泪，是星光死尽的夜里飘荡的呻吟；或许是耻辱的泪，用以洗刷“别一世”的污垢；又或是作者的自怜之泪：“一卷荒唐言，无限酸辛泪。歇浦如有人，应解书中意。”[50]

在一个即将陆沉的世界里如何自我救赎，是刘半农早期小说创作的基本主题。《歇浦陆沉记》中，陆博士的飞艇及时出现，以机械降神的手法看似解决了这个问题。事实上，1913年刘半农在《小说月报》上发表的侦探小说《假发》，已触及这一主题。小说带有自传色彩，以他抵沪之初在新剧团体开明社的经历为背景，核心情节为：剧社斥重金购买的假发忽然不翼而飞，社中同人怀疑是平日不大合群的“我”和“我”的兄弟所为；面对众人的猜忌，“我”毅然当掉自己的婚戒和兄弟的手表，跑茶馆，访剧团，顺藤摸瓜，揪出真凶，还己清白。[51]

《假发》遵循刘半农总结的侦探小说“索”“剔”“结”的三字箴言，即案发后，先对表面之现象、内部之假设、事前之表示、事后之行动，不论巨细，搜索靡遗；再去粗取精、去伪存真；最后经周密布置而一举破案。在刘半农看来，侦探事业乃是集合各种专门知识而成的“混合科学”，“决非贩夫走卒，市井流氓，所得妄假其名义，以为噉饭之地”；侦探小说则是将其中精妙之学理，托诸小说家言，无异于启发民智的教科书。[52]然而值得注意的是，“假发”案的发生与发展，始终以“我”维护自家清白的强大意念为支撑。小说中的“我”所以化身为侦探，正如刘半农为《福尔摩斯侦探案全集》作的跋语所云：

或曰：福尔摩斯何以能成其为福尔摩斯？余曰：以其有道德故，以其不爱名不爱钱故。……故以福尔摩斯之人格，使为侦探，名探也；使为吏，良吏也；使为士，端士也。[53]

即使后来刘半农掉转枪口，站在新文学的立场上批评通俗小说，他也认为侦探小说的思想虽极简陋，“却未能算得坏了良心”。[54]对于道德、人格、良心的执着，是《假发》作为侦探小说的叙事动力。

《假发》中刘半农塑造了一个在鱼龙混杂的新剧界洁身自好、拘谨守分的“端士”形象，与之相悖的是在现实舞台上他却扮演着“顽童”的角色。[55]刘半农抱着以通俗文艺改良社会之心踏入新剧界，但当新剧褪去舶来品的光环，很快堕为“诲盗诲淫多不管，一心只想赚铜钱”的文明戏。[56]新剧演出一般没有固定的剧本，实行幕表制。为了卖座，演员在剧中常插入滑稽的噱头，以博取观众欢心。郑正秋《新剧经验谈》就说：“脚色多滑稽，难得骨子戏。小生怕花旦，花旦怕老生，老生怕滑稽。”[57]“为笑笑而笑笑”的滑稽虽揭露出人情世态的丑恶，但不免流于油滑、轻薄。

刘半农早期创作的一篇滑稽小说以日记体道出“顽童”的心态转变。[58]《顽童日记》采用嵌套式的叙事结构，在白话正文前有一段文言小序，戏称译自西洋名著，作者不详，原文滑稽百出，且多别字、不通语，“酷似顽童之手笔”。这种假托译述的叙事策略，借滑稽者言道出著者的真意。作者称此文是对原作不忠实的意译，与读者达成某种阅读契约，以掩饰流利的白话与“顽童”非理性的言动之间的内在矛盾。小说中顽劣成性的“我”在病后变得异常安静，从两个姐姐的谈话得知自己的生病反而使全家觉得安稳，在家人眼中，“我”病中的变态才是生活应有的常态。“我”因一时淘气又招致家人的怨骂，于是想等身体痊愈后逃出去，或去做伶人，或是做水手，可以随心所欲，不再忍受不公平的待遇。

“我”病愈后并未逃走，而是固守“顽童”的本色，继续捣乱，但已由一个天真的顽童蜕变为顽童的饰演者。当“我”以姐姐的口吻在爱慕者所赠的照片上题写戏谑的批语时，小说以文白差异建构起来的一庄一谐的嵌套式语体忽然紊乱，正文中冒出诸如“尔胡有此不雅观之口”之类的文言句式。这是“顽童”丧失天真后的声音，也就是假扮译者的“顽童刘半农”所开的玩笑。“顽童”的滑稽，不在于“顽童”这个角色本身，而在于扮演者与角色之间的扞格。

《假发》和《顽童日记》分别代表了刘半农在上海卖文期间最热衷也相对擅长的两个小说类型：侦探小说、滑稽小说。[59]假如撇开具体的程式、技巧，这两类小说的叙事动力都是为了给因道德焦虑而失序的个人生活，提供戏剧性的补偿。但这仅是一种象征性的补偿，以堕落为逃逸。“顽童”并未出走，要等陆博士的飞艇来带他逃离这个戏内外颠倒错乱的世界。然而，天地大舞台，人生小剧场。“小丑”改唱了“黑头”，可能仍被视为“小丑”，也无法摆脱心头“端士”与“顽童”这两个鬼。

四、 “瓦釜”之声

刘半农的可贵之处在于他能把昔日之我与今日之我的交战上升为一种普遍的道德关切，将难以直接吐露的心言融入“数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音”中[60]。洪长泰《到民间去》一书提出，是否因为刘半农与鸳蝴派的前缘，使其成为新文学家中留意通俗文学，尤其是通俗小说的第一人？[61]从“半侬”到“半农”的自我改造，其间有革命性的断裂，也有更深层的延续。

刘半农加入《新青年》阵营后，并未把他通俗小说的写作经验带入新文学创作中，但却将其转化为文学研究的独特资源。1918年1月在北大文科研究所小说研究会上，刘半农做了题为《通俗小说之积极教训与消极教训》的演讲。[62]他对“通俗”的界定——“合乎普通人民的、容易理会的、为普通人民所喜悦所承受”——点出这类小说向（to）大众、为（for）大众的性质。通俗小说面对的“普通人民”由充满差异的欲望个体构成，因此不需要追求“萧然独立的艺术之境”[63]，反要磨平棱角，满足一般社会的审美需求，以保证它的可预期性：可预期的受众、可预期的效果、可预期的回报。

相对于囿于特定文化阶层的新小说，通俗小说雅俗共赏的特点，被刘半农称为“上中下三等社会共有的小说”。周作人则认为通俗文学的思想或源于民间，或为文士对平民思想的改造[64]。在周作人看来，文学系层累的构造，纯文学只是顶端的一小部分，民间自创的“原始文学”及受纯文学影响、由低级文人所写的“通俗文学”构成了文学的地基[65]。在周作人的文学图式中，通俗文学位于底层，被视作纯文学与原始文学的混合物。

刘半农肯定通俗小说对世道人心的影响，认为通俗小说自有其严肃性，通俗小说家也应有道义担当。看重通俗文学对普通民众的影响力，是新文学家将其纳入文学范畴的缘由。仍以周作人对通俗文学的态度作参照，其论及日本江户时代的平民文学，认为这类流行于底层社会的小说是游戏而非文学，而小说家也多以“戏作者”自居。[66]周作人倡导的“平民文学”，“不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学”。指导大众的“平民文学”，自然不必“田夫野老”都能领会。[67]周作人侧重于从国民性上发掘通俗文学的价值，相对于尖端的纯文学，通俗文学更接近国民思想的平均数。他区分了两种看待通俗文学的方式：猎奇的窥探和医学诊断。通俗文学被当作有待分析的病历，置于国民性话语的审视下。

刘半农对通俗文学的褒贬，尽管在价值判断上与《新青年》同人保持一致，但不可能像周作人那样用医者的眼光来打量这个自己备尝过其间甘苦的事业。他在居高临下的说教中，往往于不经意间流露出深切的情感体认。通俗小说之于刘半农，不仅是不得已的谋生手段。他在侦探小说《匕首》中声称，要创作中国的侦探小说需着力考察“三教九流”的心理及举动：

即通人达士之斥为三教九流而不屑与交者，亦无不待之以礼，惟不为其同化而已。故知我者谓为入虎穴以探其子，不知我者且斥我为自跻下流，我固莫之或恤也。[68]

刘半农抱着“不入虎穴焉得虎子”的心态进入民初小说界，《匕首》中掺有许多对“下流社会”习俗的细描，如对江浙间航船行规的介绍：

未几，舟启航，水声潺潺然，杂以船家之推梢扳梢声。（两舟相遇，必先远远招呼，以防抵触。推梢者，谓各走左首也。扳梢则各走右首。）

括号内的说明其实游离于故事情节之外。这篇小说以说书人的口吻，由捕快老王向船客一一道来，其中穿插了大量的切口，如“底子”（船）、“皮子”（衣服）、“老娘”（包裹）、“四脚子”（马褂）、“火烧宝塔”（烛台）、“叫机子”（表）、“贤良”（贼之师）、“吃粮”（从军）等。刘半农将这些隐语编织进侦探小说这一舶来品中，逐一对译，偶尔添上一句煞风景的注解：“此系捕快及下流社会之切语。研究侦探者，不可不知。”隐语与注释彼此拆解，暴露了叙事者目的与手段的分歧。通俗小说的格套似乎难以承载刘半农对下层社会的想象。

刘半农在北大小说研究会上的第二次演讲，主题是比通俗小说更降一级的“下等小说”。[69]所谓“下等小说”包括大鼓、宝卷、唱本、俚曲（时调山歌）、白话小说等，涵盖了民间文学的多数门类。刘半农对“下等”的定义，不是以小说题材或受众为标准，而着眼于这类文学的社会处境，确切地说是从事这类文学写作的人的处境：“为社会所唾弃、被社会所侮辱的”。从通俗文学再降一级，关注被唾弃、被侮辱的“下等小说”，不能说与刘半农的“文丐”出身无关。刘半农对通俗文学、下等小说的关照，既顺应了当时“眼光向下”的社会思潮，也从他早年卖文为生的经历中深切体会到与研究对象共通的境遇。

民间文学的开拓者从事研究的旨趣各不相同，周作人着眼于国民性批判，顾颉刚偏向学理的观照，而刘半农则融注了更多的个人情感与道德焦虑，他对民间文学的兴趣集中在歌谣上。刘半农认为歌谣源于天性的自然流露，不同于文人学士的表演。有意的表演，不失之于拘，即失之于假；自然的流露，方可见出个人的真相。[70]从“绝假纯真”的歌谣中，刘半农想照见一个“洗去铅华”的自我，然而，浮现在他眼前的可能恰是另一个“粉面朱唇”的我：

自然的颜色，/ 从此可以捐除了；/榴火般红的脂，/粉壁般白的粉，/从此做了我谋生的工具了。[71]

“堕落”的昔日之我，被隔在“耻辱的门”内无法救赎，像目连戏中的女吊，被打入人间地狱而没有呻吟的机会，不得不以死为代价，将她所承受的屈辱化作一段悲呜：“奴奴本是良家女，将奴卖入勾栏里；生前受不过王婆气，将奴逼死勾栏里。阿呀，苦呀，天哪!将奴逼死勾栏里。”[72]无论沉沦的“她”，或超升的“他”，只是偶然做了个悲哀的中点，而悲哀的来去聚散穿透一切幸运者与不幸者的心，又不为人所知晓，这或许才是人世间无法逾越的“耻辱的门”。[73]

五、“战士”与“文娼”

绍兴目连戏中，横死的女鬼在戏台上弯弯曲曲地走了个“心”字后，缓缓唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……”或是出于对这个“比别的鬼魂更美、更强”的女子的怜惜，鲁迅隐去女吊被卖入勾栏的经历，但仍为她勾出一副浓脂艳抹的脸孔：“石灰一样白的脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”，这是女吊用以魅惑人的手段，也是她生前无法卸去的耻辱的面具。带着前世的污垢，女吊宁愿放弃“复仇女神”的尊荣，而以“讨替代”的方式，告别藏污纳垢之所在，干干净净重新做人。

较之在人与鬼的围观中娓娓诉说心曲的女吊，反而是鲁迅梦魇中那位为抚育孩子而出卖自身的母亲最终化身为复仇者。饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢欣的压迫，亲人的指责与诅咒，驱使这个垂老的娼妓迈出“耻辱的门”，赤裸地矗立于无边的荒野上，向天吐露非人间的“无词的言语”。她“伟大如石像，然而已经荒废的、颓败的身躯”更符合鲁迅心中的复仇者形象。[74]无论是被逼死于勾栏的女吊，还是出门卖娼、终遭背弃的母亲，都是挣扎于“黑暗的闸门”内的不安的魂灵。这些在薄暗中飘荡或于深夜里疾走的魂灵，牵引着鲁迅的目光，他以为自己未必会受到盅惑，但又甩不掉她们，或许他根本就不曾逃出那个鬼影幢幢的国度。

在鲁迅这里，“黑暗的闸门”的重量来自传统，也来自他自身不安的心灵。[75]对二者的警觉，是鲁迅对内对外持续战斗的力量之源。由此可以理解鲁迅为何对老友刘半农由“趋时”转向“复古”深感愤懑。[76]昔日文学革命阵营里的并肩战斗者，如今却在打油诗中揪住“后进”青年试卷上的几个别字大做文章。鲁迅《“感旧”以后》一文援引刘半农对“倡化文明”的别解：“倡即‘娼’字，凡文化发达之处，娼妓必多，谓文化由娼妓而明，亦言之成理也。”以“娼”释“倡”，在鲁迅看来，是刘半农从“旧垒”中来，一时不能摆脱的积习所致。[77]鲁迅对这一问题的敏感，一方面源于由方块字砌成的高墙造成的“使人气闷的沉重”，即所谓“古文习气”；但那些“古老的鬼魂”对他内心的咬噬，可能是鲁迅不愿直言的“黑暗的闸门”内的真相。[78]

鲁迅、刘半农，一个至死戴着“战士”的面具，一个似乎过早地从“趋时”转向“复古”。但两人的大半生实则都在战斗中清洗自己：肩住“黑暗的闸门”，或向黑暗里彷徨于无地；钻入“耻辱的门”，或迈出这道门槛回首“别一世”。“耻辱的门”或许是无法逾越的自我改写的限制，但也驱使着五四新文化人在成为部分的他者的同时成为自己。

注释：

[1] 张爱玲：《谈音乐》，《苦竹》月刊第1期，1944年10月。

[2] 汪晖在《预言与危机：中国现代历史中的“五四”启蒙运动》（上篇：“五四”启蒙运动的“态度的同一性”，《文学评论》1989年第3期）中提出，在缺乏统一的方法论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提下，是什么力量使千差万别的学说、个性各异的人们组成了一个“新文化运动”？五四新文化运动的参与者，在分明的歧异中保持着较之歧异更为分明的“同志感”，这种“同志感”是如何形成的？

[3] 康伯度（鲁迅）：《趋时与复古》，《申报·自由谈》1934年8月15日。

[4] 胡风：《“五·四”时代的一面影》，《文学》月刊1935年第4卷第4号。

[5] 刘半农在《半农杂文自序》（《人间世》1934年第5期）中反思个人与时代的关系，他认为个人思想情感的变迁，是受时代影响所发生的自然的变化，而不是抹杀了自己专门去追逐时代。“时代中既容留得一个我在，则我性虽与时代性稍有出入，亦不妨保留，藉以集成时代之伟大”。若完全抹杀小我的特性，时代的有无也就存疑了。

[6] 刘半农：《半农杂文自序》，《人间世》1934年第5期。

[7] 半侬：《希腊拟曲 盗讧》，1915年6月作，《中华小说界》第2年第10期，1915年10月；收入《半农杂文》第一册（北平：星云堂书店，1934年），改题《两盗》（拟拟曲）。上海卖文时期，刘半农所作《欧陆纵横秘史》《黑枕巾》《猫探》《帐中说法》等翻译小说，以“小说汇刊”的形式由中华书局出版。在中华书局1914至1916年间刊行的《中华小说界》上，几乎每期都有他翻译或创作的中短篇小说，此外，他还有部分作品散见于《礼拜六》《小说海》《小说大观》《小说月报》《中华学生界》《中华妇女界》等刊物上。在正式加入新文学阵营后，仍陆续有少量的小说译作登载在《小说大观》《小说海》《小说画报》等刊物上，所以，《我之文学改良观》中刘半农在批判“鸳蝴派”的同时仍不得不承认自己亦曾是“红男绿女”小说家之一员。

[8] 1917年10月16日刘半侬致钱玄同信，原载《中国现代文艺资料丛刊》第3期，1981年；转引自《刘半农研究资料》，天津：天津人民出版社，1985年，第135-136页。

[9] 启明（周作人）：《希腊拟曲二首》，《中华小说界》1914年第10期。译者小序云：“拟曲者亦诗之一种，仿传奇之体，而甚简短，多写日常琐事，妙能穿人情之微。”

[10] 刘半农：《记砚弟之称》，《双凤凰砖斋小品文》（五十四），《人间世》1934年第16期。

[11] 参见彼得·L.伯格、托马斯·卢克曼著《现实的社会建构：知识社会学论纲》，第三章“作为主观现实的社会”，吴肃然译，北京：北京大学出版社，2019年，第193-197页。

[12] 1917年10月16日刘半侬致钱玄同信。

[13] 1920年9月19日钱玄同致周作人信，原载《中国现代文艺资料丛刊》第5期，收入《钱玄同五四时期言论集》，沈永宝编，上海：东方出版中心，1998年，第207页。

[14] 周作人《曲庵的尺牍》：“若在写信那时则正穿鱼皮鞋子，手持短棍，自称摆伦时。”（《过去的工作》，香港：新地出版社，1959年）

[15] 《疑古玄同与刘半农抬杠——“两个宝贝”》（通信），《语丝》周刊第85期，1926年6月27日；收入《半农杂文》第一册，改题为《与疑古玄同抬杠》。

[16] 1919年1月24日钱玄同日记，《钱玄同日记》（整理本）上册，杨天石主编，北京：北京大学出版社，2014年，第343页。

[17] 鹤生（周作人）：《刘半农与礼拜六派》，1949年3月22日上海《自由论坛晚报》。

[18] 启明（周作人）：《刘半农》，1958年5月17日《羊城晚报》。值得注意的是，此文作于胡适思想批判运动之后，感谢夏寅提醒。

[19] 《本报创办副刊预告》，1926年6月22日北京《世界日报》。

[20] 1926年6月24日钱玄同致刘半农信，《疑古玄同与刘半农抬杠：“两个宝贝”》，《语丝》1926年第85期。

[21] 参见《现实的社会建构：知识社会学论纲》，第196-197页。

[22] 钱玄同曾向周作人讲述成舍我与刘半农的故事：他到译学馆拜访刘半农，当时刘初来北大担任预科国文教员，闲谈间成舍我闯进来要钱，主人勃然道，前天刚拿去两块，怎么就没了。刘半农留欧回来，应成舍我之招编辑《世界日报》副刊，钱玄同重述此事，说想不到现在刘博士反倒做了成大老板的伙计。（参见周作人《成舍我与刘半农》，1950年1月22日《亦报》，收入《饭后随笔》）

[23] 刘复：《也算发刊词》，北京《世界日报副刊》第1卷第1号，1926年7月1日；收入《半农杂文》第一册，第273-275页。

[24] 刘复：《我的求学经过及将来工作》，1925年10月18日演讲，《北京大学研究所国学门周刊》第1卷第4期，1925年11月4日。

[25] 汪铭竹：《刘半农论》，《创作与批评》第1卷第3期，1934年9月。

[26] 徐訏认为“从礼拜六小说的半侬到言语学家半农，这个变动是他生命史最光荣之一页；这在中国学术界中能有这样能力的人是并不多。可是，当别人以此为痛疮疤说他时，他终以为可耻来否认的。……他憎恶过去自己是到‘非自己’的成[程]度了”（迫迂：《今人志·刘复（半农）》，《人间世》1934年第9期）。

[27] 刘半农：《耻辱的门·后序》，1921年7月16日作于巴黎，《扬鞭集》中卷，北京：北新书局，1926年，第140-141页。

[28] 刘半农：《耻辱的门》，《扬鞭集》中卷，第135-136页。

[29] 1920到1925年刘半农在英法留学期间的生活，他的女儿刘小蕙有较详细的回忆，是理解诗人这一时期诗歌创作的重要背景资料。参见刘小蕙《父亲刘半农》，上海：上海人民出版社，2000年。

[30] 刘半农：《耻辱的门》，《扬鞭集》中卷，第138页。

[31] 刘半农：《稿子》，1920年6月23日作于伦敦，《扬鞭集》上卷，北京：北新书局，1926年，第66-67页。

[32] 刘半农：《耻辱的门》，《扬鞭集》中卷，第136页。

[33] 1921年6月12日钱玄同致周作人信，《钱玄同文集》第六卷，北京：中国人民大学出版社，2000年，第44页。

[34] 刘半农：《梦》，1923年6月28日作于巴黎，《扬鞭集》中卷，第188-189页。

[35] 刘半农：《病中与病后》，1921年1月作于伦敦，《扬鞭集》中卷，第94页。

[36] 刘半农：《回声》，1921年2月10日作于伦敦，《扬鞭集》中卷，第110页。

[37] 圣陶（叶圣陶）：《侮辱人们的人》，《时事新报·文学旬刊》第5号，1921年6月20日。

[38] 蠢才（胡愈之）：《文学事业的堕落》，《时事新报·文学旬刊》第4号，1921年6月10日。

[39] 参见西谛（郑振铎）：《血和泪的文学》，《时事新报·文学旬刊》第6号，1921年6月30日；西（郑振铎）《消闲？！》，《时事新报·文学旬刊》第9号，1921年7月30日；C.S.《文娼》，转引自《鸳鸯蝴蝶派文学资料》下册，芮和师、范伯群等编，福州：福建人民出版社，1984年，第740页。

[40] 厚生（黄厚生）：《调和新旧文学进一解》，《时事新报·文学旬刊》第6号，1921年6月30日；参见西谛（郑振铎）《新旧文学的调和》，《时事新报·文学旬刊》第4号，1921年6月10日；西谛（郑振铎）《新旧文学果可调和么？》，《时事新报·文学旬刊》第6号，1921年6月30日。

[41] 文丐：《文丐的话》，《晶报》1922年10月21日。

[42] 寄尘（胡寄尘）：《文丐之自豪》，《红杂志》1922年第28期。

[43] 半侬：《歇浦陆沉记》，《小说画报》第1-5号，1917年1月-5月。

[44] 包天笑：《编辑小说杂志》，《钏影楼回忆录》，香港：大华出版社，1971年，第381页。

[45] 半侬：《〈福尔摩斯侦探案全集〉跋》，1916年5月作，《福尔摩斯侦探案全集》，上海：中华书局，1916年。

[46] 半侬：《歇浦陆沉记》，第一回“说穷经文丐发牢骚，竞长寿博士登广告”，《小说画报》1917年第1期。

[47] 参见王德威《“谴责”以外的喧嚣——试探晚清小说的闹剧意义》，《想象中国的方法：历史•• 小说• 叙事》，北京：三联书店，2003年。

[48] 半侬：《歇浦陆沉记》第一回。

[49] 半侬：《歇浦陆沉记》，第十回“冷观居二老决斗，黄歇浦一夕陆沉”，《小说画报》1917年第5期。

[50] 半侬：《歇浦陆沉记》第十回。

[51] 半侬：《假发》，《小说月报》第4卷第4号，1913年8月25日。

[52] 半侬：《〈福尔摩斯侦探案全集〉跋》，《福尔摩斯侦探案全集》，上海：中华书局，1916年。

[53] 半侬：《〈福尔摩斯侦探案全集〉跋》。

[54] 刘复：《通俗小说之积极教训与消极教训》，1918年1月18日在北京大学文科研究所小说科演讲，《太平洋》月刊第1卷第10号，1918年7月。

[55] 徐半梅：《顽童刘半农》，《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第46-48页。

[56] 出自《歇浦陆沉记》第七回符其仁在吟咏社收藏“近世文学”的第四陈列室中所见“新上海竹枝词”，前一联为“开通民智有新剧，新剧人才塞满天”。

[57] 郑正秋：《新剧经验谈》，《鞠部丛刊》，周剑云编，上海：交通图书馆，1918年，第54页。

[58] 半侬：《顽童日记》，《中华小说界》第1年第6期，1914年6月。

[59] 另一位鸳蝴派背景的新文学小说家张天翼所偏爱的通俗小说类型也是滑稽小说和侦探小说，曾塑造东方福尔摩斯徐常云。参见魏绍昌《质变的典型》，《我看鸳鸯蝴蝶派》，香港：中华书局，1990年。

[60] 刘半农：《〈瓦釜集〉代自序》，《语丝》第75期，1926年4月。

[61] 洪长泰：《到民间去——1918-1937年的中国知识分子与民间文学运动》，上海：上海文艺出版社，1993年，第56页。

[62] 刘半农：《通俗小说之积极教训与消极教训》，《太平洋》月刊1918年第1卷第10号。

[63] 启明（周作人）：《小说与社会》，《绍兴县教育会月刊》1914年第5号。

[64] 周作人讲、翟永坤记：《关于通俗文学》，1932年2月29日在北大国文系讲演，《现代》第2卷第6期，1933年4月。

[65] 周作人：《中国新文学的源流》，第一讲、“关于文学之诸问题”，北平：人文书店，1932年。

[66] 周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月15日。

[67] 仲密（周作人）：《平民的文学》，《每周评论》第5期，1919年1月19日。

[68] 半侬：《匕首》，1913年作，《中华小说界》第1年第3期，1914年3月。

[69] 刘半农：《中国之下等小说》，《北京大学日刊》1918年5月21-25、27-31日，6月1、3、4日。

[70] 刘复：《〈国外民歌译〉自序》，《国外民歌译》第一集，北京：北新书局，1927年。

[71] 刘半农：《耻辱的门》，《扬鞭集》中卷，第132-133页。

[72] 参见《鲁迅全集》第6卷对《女吊》中唱词的注释〔13〕“杨家女”，北京：人民文学出版社，1981年，第621页。

[73] 刘复：《在墨蓝的海洋深处》（诗），1923年7月4日作于巴黎，《文学周报》第118号，1924年4月；收入《扬鞭集》中卷，第191页。

[74] 鲁迅：《颓败线的颤动》，《语丝》第35期，1925年7月29日。

[75] 参见夏济安《黑暗的闸门：中国左翼文学运动研究》，第4章“鲁迅作品的黑暗面”，香港：香港中文大学出版社，2016年。

[76] 康伯度（鲁迅）：《趋时与复古》。

[77] 丰之馀（鲁迅）：《“感旧”以后（下）》，1933年10月16日《申报•自由谈》。

[78] 参见鲁迅《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷。p