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东君《面孔》:写“小说之前的小说”,感受敞开与自由
来源:澎湃新闻 | 罗昕 辛卉君  2021年04月21日15:57
关键词:东君 《面孔》

从2015年开始,温州作家东君在小说与诗歌创作之余写了一些碎片式的叙事文字,长则数百字,短则数十字。它们都是写人,寥寥几笔。比如:

“妇产科的郭医师说,牙医也是小手好。”

“阳台上晾晒着一对青年男女的衣裳,一阵风吹来,发出啪啪啪的声响。有人坐在隔壁的阳台上,想起了梁山伯与祝英台。”

“甲说:一个老人站在田头,我不知道他的双腿是刚从泥土里拔出来,还是即将埋进土里面。乙说:一个家庭主妇,提着简便行李站在门外,我不知道她是远行归来,还是正要出门。丙说:一封信搁在桌子上,我不知道这封信是刚刚收到,还是正要寄出去。”

……

一开始他只是写着好玩,写完了发到群里,朋友们反应热烈,就让他继续写了下去。写到上百则了,东君决定把它们缀成一篇,冠以《面孔》之名。今年年初,容纳三百三十九则“人物速写”的《面孔》与他的另外三部近作《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》结集成册,依然取名《面孔》,由世纪文景出版。

4月17日,东君来到上海,与评论家程德培、张定浩做客思南读书会第364期。这一场对谈的主题叫“人群中那些面孔的幽影”,它来自庞德的诗《在一个地铁车站》。

程德培直言《面孔》给评论家出了难题。“《面孔》三百三十九段,你说它像小说吗,不像;你说它是诗歌吗,不是。《拾梦录》写了十三个梦,《异人小传》写了十六个怪异的人,最后只有《卡夫卡家的访客》属于严格意义上的小说。我觉得这是东君的跨界写作,就是他对条条框框心生厌倦,想写出一些不被门类规定束缚的东西。”程德培说,不好归类也不是一个很重要的问题,就是“吃亏”——很难评奖。

同样身为诗人,张定浩理解东君为何要写《面孔》这样“像诗的小说”:“小说往往是生活的简化。我们始终在生活中途,看不到结尾,但讲述生活的小说总要虚构出一个结尾,相对而言,诗歌就不太依赖结尾,它每一句既是开始,也是结束。此外,诗歌的每一句甚至是每一个字词相对平等,不像小说总相对要有一些设计出来的高潮和主人公。在某种意义上,诗歌可能如同生活的缩影,能保存更为完整的生活。”

“对于《面孔》,其实我并不确定它怎么开始,也不知道它怎么结束。”在活动间隙,东君也接受了澎湃新闻记者专访,“《面孔》其实一直处于一种未完成的状态,每一个读者在读了以后都可以成为‘第二作者’,延伸出很多想法。我有位朋友说,他读《面孔》这本集子,先是按照我给定的顺序的读一遍,然后就照自己的意思读了一遍,除了跳读,还可以倒读。总之,这是一本可以从任一处开始或结束阅读的书。”

东君

“不太像小说”的小说

澎湃新闻:《面孔》写到了一位“发明”新小说的小说家,一位“发明”新诗的诗人。小说家给“新小说”罗列了几十条写作准则,涉及篇幅、句长、标点符号、禁止用词;诗人同样给“新诗”罗列了几十条写作准则。反观《面孔》,作为小说家和诗人的你,是否也给自己制定了某些写作准则?

东君:现代小说发展至今,要“发明”一种新的写法确实很难。我们的前辈作家已经穷尽所有的形式。张定浩谈到西方小说时有一种很有意思的说法:17、18世纪,人们热衷于写信,因此就有了大量的书信体小说,但到了19世纪之后,交通更为便捷了,人们见面的机会越来越多,不需要频繁写信了,于是小说中就催生了大量的对话。那么,顺着这个思路,我们可以说,进入互联网时代之后,自媒体更趋发达,文学这东西的体量也发生了相应的变化:要么是洋洋数百万言的超长篇,要么是寥寥几百字或数十字的片段式小品,而后者大都呈现于微博或微信朋友圈这样社交平台。

2015年之前,我的一个电脑文件夹中积存一部分只能算是边角料的文字,我没打算用到小说里,弃之可惜,于是就干脆续写一些类似的文字,后来有朋友看了,觉得写法新奇,就鼓励我继续写下去,断断续续写了三百多则,我以为,我写的是小说之前的小说,是一种近于街谈巷议的东西。它跟古代的笔记文有相似之处,但又有所不同。我把它推到了一个边界,在这个边界我能感受到写作的敞开与自由。

于是我就在写作中有了自觉意识:当一个体味到写作的敞开与自由的时候,就得给自己设定某种限制,比如在叙事上采用第三人称,尽量作客观呈现,不作主观分析;限制篇幅,每篇大致相等,有些故意拉长一点点,以免单一;还有就是在内容上做了限制,只写一些无名者;甚至在语言方面,我也作了限制,有一部文字正如一些朋友所说的,分行之后就可以当诗来读,但我还是尽量避免把语言写得过于诗意。

澎湃新闻:《面孔》的文体引起了文学界不少讨论,它很难被照常归类于“小说”“散文”或“诗”之下,却同时拥有这几种文体的某些特征。程德培认为单纯讨论文体好像有点贬低了《面孔》的意义;李敬泽说,对《面孔》而言,重要的不是“它是不是小说”,而是东君在《面孔》里表达的趣味和我们通常理解的小说趣味并不一致。你自己会把《面孔》看成是一次“发明”吗?你是否认为我们现在对文体的理解太“窄”了?

东君:当然,这也不是我的“发明”,古今中外不少诗人、小说家都写过类似的文字,但是每个人的写法都不一样。就像中国的绝句、日本的俳句一样,每个人的写法都不一样。我的《面孔》如果还有一些独特的地方,那就是,我让每一段文字都尽可能地带上个人的气息,或是放进自己的一些想法。一直以来,我倾向于在离小说较远的地方写小说。因此,我写了一些看起来不太像小说的小说。

我有一个野心,试图通过文体实验,抵达中国小说没有发展过的那一部分。我的中篇小说《卡夫卡家的访客》、《苏薏园先生年谱》等都是在形式上力求创新,我还有好几个短篇小说都是由句号构成的。中国以前是没有标点符号的。古人读诗文,多用断句的方式。但我使用句号,并非断句,而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、对语法、句子生成方式的破坏,形成另一种语法、语感。这样的实验性小说我写过几篇,但至今没有什么反响,也没见批评家有什么回应。我没有就此打算把某种文学观念作为一种个人标签,来标榜自身在技术层面所做的探索。事实上,在当下,除了类型化小说可以满足一部分读者的阅读口味之外,很多读者对纯文学作品的形式创新已经不抱多少阅读期待了。我是写作者,也是读者,一篇小说,如果还有一些异质,我会关注。

澎湃新闻:像《面孔》,它尽管是三百三十九则“碎片式的讲述”,但我还是能感到它有一定的内在结构,比如开篇几则皆与“医生”“怪病”有关,之后聚焦各种“怪人”,接着从急性子虞铁匠写到虞铁匠祖父的一枪,再往下说的是士兵的故事……这种编排不是那种常见的、明晰的按点分布,但通读下来是顺畅的,有时还让人琢磨是否有互文之意,上一则和下一则之间是否另有关联。你后来是否就编排另花了一番心思?

东君:《面孔》里的文字,刚开始我只是很随意地写,写着写着,就有了自觉意识。我有意把一些相关的人、事、物缀联在一起,既可独立成篇,又能形成一个整体。出书之前,我又把一些条目作编排,于是就有了现在这样一副面孔。今天张定浩说他读《面孔》时感受到了一种韵律,我就有一种知音之感。我自己在重新编排的时候,也会从中感受到一种旋律感。

澎湃新闻:你把《面孔》作为整本书的第一篇,把《卡夫卡家的访客》放在最后。《卡夫卡家的访客》这篇也有意思,从卡夫卡的一篇真实笔记出发,虚构出一篇考证。比起《面孔》,《卡夫卡家的访客》在结构上严密得多,是“一个人关联另一个人”。我想,卡夫卡和九个虚构出来的中国诗人,是否多少也暗含了你本人对于诗人/作家命运的思考?

东君:《卡夫卡家的访客》在形式上的突破对我来说不是最重要的。但找到了一种独特的形式之后,我就知道怎样调整叙述者与人物之间的修辞关系了。

我想写的是某一类人物。这一类人物在每个时代都有可能存在过,只是因为种种原因不被众人所知,或是一时间声名不彰,或是永世隐没。他们迎头撞上了一个三流的时代,写下了一流的诗篇,却没料到自己会同那些二三流或不入流的诗人们一道归于湮没。另一方面,他们在世之时也确乎有意识地游离于一个以儒家文化为本的道统、学统与政统之外,自绝于仕途,并由此归入一个沉默、孤绝的群体,你在任何一部中国文学史里面,在三四百年间的任何一部诗歌选本中,都不可能找到他们当中任何一个人的名字。我是从卡夫卡的文字里读到了他们的面影,把他们一一召唤出来,并且让每个人物彼此之间有勾连,也有回响。

今年年初,容纳三百三十九则“人物速写”的《面孔》与他的另外三部近作《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》结集成册,由世纪文景出版。

点与点之间,构成了纵横交错的线

澎湃新闻:具体到《面孔》里的“面孔”,里面不少“异人”,有的甚至可以说是“病人”:有人有被害妄想症,有人有月光过敏症,有人有恋乳癖,有人有抑郁症,有人胆小却会家暴,有人十分安静地虐猫……这些异症往往源于心理,不易被察觉,却在日常生活尤其是现代生活中无处不在。黄德海认为,这部分有对鲁迅国民性反思的延续,又有与先锋小说类似的善恶观念,写作这些“异人异事”时,你自己抱着何种想法?

东君:我喜欢在明亮处发现幽暗处深藏的东西,也喜欢在幽暗处发现明亮的事物。小说,从本义上来解释,就是“小小的说”,或者是往小处说。这个“小”,可以指篇幅之“小”、事件之“小”,也可以指一些我们日常生活中不易察觉的细节。我只作客观呈现,没有试图传达自己的善恶观念。即便有,也是一种去理性化的表述。至于你说的“异人异事”,就像画画一样,外形变异,有时会有更逼近真实的效果。

澎湃新闻:关于《面孔》的来路,不少读者有所联想,比如《酉阳杂俎》《聊斋》,最多的是说《世说新语》。我个人感觉,从趣味和意味上说,《面孔》与《世说新语》有相似性,但二者也有很不一样的地方。一方面,《世说新语》里的人至少在当时都是上层社会里人人都知道的名流贵族,《面孔》里的人几乎都是无名之辈,有时是“他”,有时是字母先生,有时是职业人,有时干脆是“有人”;另一方面,《世说新语》通过人物的言行所呈现的观念或启示是明晰的,但《面孔》要模糊、暧昧、复杂得多。比如第二一一则:“他杀死过一个人,但他也救过一只营养不良的流浪猫。”短短一句,让人不禁去想:他到底是好人还是坏人,他经历了什么,他的恶行与善举是否可以两相抵消……你怎么看待《面孔》对传统文学与观念的承袭?你觉得《面孔》比传统笔记小说多提供了什么?

东君:很多人做过类比。说得最多的是《世说新语》。那部书作为笔记小说,大概有一千多条,写了大概六百来个人物,也是各式各样的。《世说新语》写的是有名有姓、有史可查的士族阶层,但其中有些事应该也是道听途说的。我写的是一些无名者,时间、地点其实都很模糊的。相对于《世说新语》,我采用的是一种去历史化的描述,每张无名者的面孔都是一个点。这些点与点之间,构成了纵横交错的线。

澎湃新闻:“点与点之间,构成了纵横交错的线”,我想《面孔》之所以能带来特别的阅读感受,其中重要的一点在于它捕捉到了日常事物之间种种幽微细小的关联。比如我注意到有这么几则都写到了“接吻”:二九:“一本书上说,接吻是古代吃人肉的习惯残留。这是他跟女朋友一起吃牛排的时候突然提到的。”一四六:“自从女友告诉他,她小时候吃过猫肉,他就再也没有亲过她的嘴了。”三一二:“诗人说,抽烟就是与一个不存在的人接吻。”

寥寥数字,把“接吻”和“吃肉”“抽烟”联系在一起,给人新鲜的感受,以及随之而来的回味和思考。今天张定浩也用“加速度感”和“悬停感”来形容他对《面孔》的阅读体验。他说《面孔》擅于发现日常生活中隐秘的联系,把两个本来没有关系的事情忽然并列在一起,如洛特雷阿蒙所言,仿佛雨伞和缝纫机在手术台上的相遇,不管是从我们熟悉的事物升向陌生事物,还是从我们陌生的事物坠入熟悉的事物,在这种意象快速转换中带来了一种加速度的眩晕感,一种失重或超重般的感官体验,这是诗意很重要的来源之一;另一方面,《面孔》时常也迷恋于生活中的一些“悬停”时刻:不知道是开始还是结束,不知道往前还是往后。这样悬停的瞬间容纳了各种可能性,但它稍纵即逝,唯有诗人可以帮助我们保存它,并邀请读者面对自己所拥有的潜能。这种悬停的瞬间,也是所谓诗意的另一个源头。

东君:写过诗后,一个人会关注的点可能就不一样了。我写东西和别人不一样的地方在于,有些人会脑子里先有一个结构,而我是先有一个点,往往是从某一个点生发开去。有些人的写法是线性的,从头写到尾,一气呵成。但我不是,我是从一个任意的点开始。这个点可能落在结尾部分,也可能是中间的某个部分,这都不重要,这个点如果在诗歌里我们可称之为“诗眼”,在小说里,我就称它为“发散的点”。

其实我的写作思维还真有一点像中国写意画的思维。在写意画中,画人可能不是从头画到脚,而是从某个自己选择某个点落笔。齐白石画虾也是这样,他是画了虾身之后再画虾头,最后再点两只眼睛,而且这两点不点在虾脑壳上,点在脑壳外。你可以说这两点不符合虾的生理结构,但是它很精妙。中国画的画法就是这么奇妙,典型的就是有一个画家不小心滴了一滴墨汁在纸面上,他就从这个点即兴画出一幅画。我写作的这个点,也可以说是“落在纸面上的一个墨点”。

澎湃新闻:世间事物万千,因语言而有关联。你也是一个非常在意语言的作家,还“喜欢准确的白描”。你怎么理解语言之美?或者说,你心目中美好的语言是什么样的?

东君:前辈作家告诉我们:写小说就是写语言。语言,无论是追求一种意味也好,追求意境也好,其实都是为了更好地表述。有人说,我这些断片看起来就像段子。我只能表示呵呵了。对一个写作者来说,你说他的小说写得就像报告文学一样真实,并非一句夸奖的话;同样,你说这些断片像段子一样好玩,我也不认可。段子与这些断片的区别是,前者纯属在故事层面上做功夫,意在引人发笑,它不太讲究语言的意味。而我不一样,我很在意语言的意味。有时我甚至想,我能不能写出一种像唐诗那样短小而有意境的文字来?

语言做到真诚就是一种美。美,在文学作品中永远不会是丑的反义词。对我来说,在写作中某个词用得恰到好处,用得准确,就是一种至高的美。

澎湃新闻:我有一种感觉,像风、雨、阳光、月亮这些自然景物多次出现于你的文字里,是否可以把它们理解为你的某种审美趣味?

东君:这些细微之处大概只有心细如发的女性读者才会去关注。风、雨、阳光、月亮这些意象在唐诗中早已用滥了,但我们仍然可以通过用现代汉语的组合,让它们焕发新意。

4月17日,东君(左)来到上海,与评论家程德培(中)、张定浩(右)做客思南读书会第364期。澎湃新闻记者 罗昕 图

莫名的巧合,地方的印记

澎湃新闻:我发现“莫名”这个词在《面孔》里也出现了多次:虐猫人对猫的厌憎是莫名的,大学生梦到自己和隔壁阿姨通奸而产生的兴奋和不安是莫名的,一个人看到笑脸就哭就莫名的,一个人在葬礼上突然的笑也是莫名的……“莫名”,是否也暗含着你对人性的某种理解?

东君:我经常会在小说中重复使用一些词,比如你所说的“莫名”一词。自己写的时候也没有察觉,却被你发现了。我只能说,我对“莫名”这个词在《面孔》里成为高频词也表示有些“莫名”。

澎湃新闻:我还发现,你笔下的“梦”常和“蓝色”有关,比如:“忧郁的T先生梦见自己的脸变成蓝色。”(《面孔》三四)“那一瞬间,他透过门框,看到那个人就躺在自己曾经躺过的那张小床上,蓝色的门框仿佛给现实与梦境划出了一道边界。”(《拾梦录》三)“没错,老人说,你闯进了我的房间,也闯进了我的梦。他听了,开始感到有些不安。蓝色的房间,仿佛有什么东西在阴影里漂移,隐隐约约透着阴郁的气息。他不知道自己何以会转到这个地方。”(《拾梦录》五)

这是一个无意识的巧合吗?在你的文学世界里,颜色和人的心理乃至潜意识有着特定的关联吗?

东君:你画过画的?居然会从这样一个有趣有角度来作一种感性的解读。我想,蓝色可能比较吻合我的小说基调,这种蓝色似乎是某种情绪的影射。如果你用绿色或红色,可能表达的就是另外一种情绪了。在这里,蓝色表达的是一种忧思,或者可能是其他更深层次的东西。

澎湃新闻:哈哈,我没有系统学过画画,但我喜欢在本子上随便乱涂。其实看你的作品,我还会有一种直觉:这是一个南方人写出来的文字。而在之前北京的新书分享会上,我特别注意到你说的两个细节。一个是温州方言把闲聊叫“散讲”,这本《面孔》的风格就像当年你和吴玄、许宗斌、马叙他们在乐清文联“散讲”时的状态;另一个是你们乐清那边有一种叫“听乡约”的习俗,意思是村里乡里有什么通告,就贴在墙上,大家注意到了,口口相传,议论纷纷。而你一直觉得“乡约”和小说有相通之处。

这两个细节,说的都是地方传统,如方言、习俗、人际交往、生活方式等等,对你写作的影响。你在写作中有意识地接受了这样的影响吗?

东君:我一直生活在南方,很多地方性的文化确实给了我很多滋养。在这个环境里,你写出的东西也不自觉地带有地方的印记。不过,我没有刻意去表现某种南方特色。所谓的南方叙事或者南方文体,只是一种感觉,你不能给予它一个清晰的定义。

至于我,我不写北方是因为那个地方我不太熟悉,尽管我也在北方生活过,但是那种整体性的氛围还没有进入我的潜意识里。每个作家或许都有自己的文学地图,这个文学地图跟地理地图是不一样的。我脑子里也有一个文学地图,这个地图我好像至今只写了一部分。可能在若干年之后,我会跨越边界去写另外一个版图。

另外,我早年编写过一本图文志,还整理过与民间工艺或艺术有关的口述史。所以,我对地方人文、民间习俗、方言俗语相对比较了解。我如果不写小说,可能会是一个不错的文史写作者。但我始终觉得,小说写作应该是一种去知识化的过程。

澎湃新闻:怎么理解这个“去知识化”?

东君:知识越多,对小说本身就会造成破坏。我早期小说也做过一些跨文体的尝试,比如我的第一篇小说《人狗猫》,有一部分就采用随笔的写法,写各种有趣的猫猫知识(尽管也有伪知识)。但是我后来发现,这种写法偶尔尝试一下是可以的,因为小说毕竟是小说,它应该有一个界限,找到这个界限之后就得有所取舍。如果把知识点都写出来,就有一种炫技或者卖弄知识的感觉。隐藏有时是另外一种呈现,让人感觉你写的作品背后还有另外一种东西。

所以对我而言,写小说一开始是做加法,写到后来其实是做减法,是把一些知识性的东西拿掉之后,仍然能够让读者感受到的东西。就像程德培今天举例的“妇产科的郭医师说,牙医也是小手好”,这一则其实和汪曾祺的小说《陈小手》有呼应,但是我没有提到那篇小说,不然就是掉书袋了。没有直接写出来反而更好,更有玩味感,知道的人会联想起《陈小手》,不知道的人也会慢慢地有所感受。

小说的真实,是内心感受到的真实

澎湃新闻:我读《面孔》,还有一种在真真假假中穿梭的感觉。三百三十九则文字,写到了梦,写到了幻觉,写到了假新闻,写到了“从前”“有一天”,还有许许多多的“人们说”“据说”“听说”……而这本书收录的另外三篇《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》,也同样给人这样的感觉。你觉得什么是真实?什么是“小说的真实”?

东君:什么是真实?我们眼睛见到的都是真实的?小说写的未必是眼睛见到的那种物质的真实,而是内心感受到的那种真实,可能就是一种非物质的真实。在这个意义上,诗人可以让月亮变成绿色的,画家可以让竹子变成朱红色的。对写作者而言,有些人倾向于外在的真实,而有些人则倾向于内在的真实。

澎湃新闻:我还联想到你之前在《上海文化》发表的《小说·新闻·历史》,其中“历史是非虚构文本,但比起小说来,未必更接近事物的真相”“小说不是在记录重大事件,而是记录事件所引起的反思”等等观念,都很耐人寻味。去年的你在做什么?作为当代作家,你怎么打量自己和“当代”的关系?

东君:去年上半因为疫情,我大部分时间都待在家里。这对我来说是一种常态,即便没有疫情,我也很少出门。只不过,在那段时间里,我外出散步或吃饭的时间相对少了。在网络资讯发达的时代,即便坐家中也能听到一些话、看到一些画面。事不关己,但没有一件事不是与我们息息相关。在此次疫情的公共表达中,很多作家与诗人都有所发声。他们说什么,怎么说,说得有没有道理,并不重要,重要的是,每个人都可以就此发表自己的看法。

澎湃新闻:你早期的作品深受西方现代派的影响,但在莫言《檀香刑》的启发下,你也试着退回自己脚下的土地,有了《听洪素手弹琴》《子虚先生在乌有乡》《东先生小传》《阿拙仙传》等等作品。你怎么看待西方与中国传统两大写作资源对你的影响?你在《面孔》中有一种冷眼旁观的姿态,这是来自中国传统还是西方现代小说?

东君:我想,往往是你的阅读决定了你写作的去向。我在十几岁的时候就读古典文学,写过旧体诗,后来慢慢地沉浸于一些西方的现代文学作品,对中国传统文学有时会刻意保持一种距离。到了三十岁之后,因为生活发生了变化,阅读也发生了变化,我慢慢回过头来又重新读起古典文学,那时我发现自己打量传统的眼光和以前不一样了,并从中发现了一些新意。

所以我觉得,能够在写作的时候打破古今界限,或者说中外界限,游走于“无古无今”或“亦古亦今”的状态,对我来说是最好的状态,最自由的状态。