中国作家协会主管

一

中国现代文学中的“杂文”概念由鲁迅提出，并由他本人进行了最专注、最大量的写作实践，几十年来，杂文研究与鲁迅研究这两个领域形成了一种特殊的密切关系。一方面，在杂文的传统中，鲁迅占据了文体建立、文体“自觉”、成就巅峰的历史地位；另一方面，在鲁迅自己多样的写作实践中，杂文是不可替代的主角，比起小说、散文等其他类型，杂文无疑是他写作时间最长、数量最大、影响最巨的部分，甚而，“鲁迅形象的基本轮廓最后可以说是通过他的杂文写作确定下来的”（张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治》）。

杂文研究与鲁迅研究如此关系密切，理应相得益彰，但事实上，长期以来，不仅杂文研究相对薄弱，且在鲁迅研究中，针对杂文的讨论也大大少于鲁迅思想研究、《呐喊》《彷徨》研究和《野草》研究。可以说，研究者对鲁迅杂文的研究远未如鲁迅自己对待杂文写作那样重视和自觉。在鲁迅研究中，杂文研究似乎处于一种既核心又边缘、既充分又不足的特殊状态。一方面，对鲁迅思想的研究特别依赖于杂文所提供的文本依据，杂文中的观点与表述在鲁迅思想研究中一直被大量引证；但另一方面，在对作为文学家的鲁迅的讨论中，杂文却被相对忽视，对其文学性的评价也始终存在分歧。也就是说，杂文更多地被看作佐证和阐释鲁迅思想的材料，但其作为文学作品的价值却被低估或悬置了。或许，研究者并非有意忽视杂文，而是认为杂文与《呐喊》《彷徨》《野草》等文学性较高、个性风格更鲜明的作品相比，有些难于处理，尤其是它以“杂”为要的特殊品质难于适用旧有的审美评价标准。事实上，这个问题在当年鲁迅写作过程中就已经出现了，不仅有论敌讥他为“讽刺家”或“杂感家”，也有人好意劝他“不要做这样的短评”。鲁迅说：“那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西”。他知道杂文是进不得“艺术之宫”的，但他说：“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”。（《〈华盖集〉题记》）这是鲁迅用杂文对“艺术之宫”中的“禁令”做出的公开挑战，而时隔这样久，我们的研究却还或多或少地受到那些“麻烦的禁令”的制约。如果我们仍愿和鲁迅一起挑战（或至少是反思或重审）所谓文学性的成规，那么，如何理解和评价鲁迅杂文，正是我们首先需要回答的问题。鲁迅自己用更专注更自觉的杂文写作回应了这个问题，而我们或许也应以更专注更自觉的杂文研究来做出回应。

事实上，近十余年来，鲁迅杂文的研究已出现了一些有突破性的新成果。薛毅《反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作》（2001）、张旭东《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治》（2009）、李国华《马克思主义批评话语与鲁迅杂文形式》（2017）、董炳月《1933年：杂文的政治与修辞——论〈鲁迅杂感选集〉及其周边》（2018）、周展安《行动的文学：以鲁迅杂文为坐标重思中国现当代文学》（2020）等论文对鲁迅杂文的研究贡献了新的角度、方法与观点，并极大地开拓了讨论空间。这些新成果没有复制瞿秋白、冯雪峰、唐弢等前人的思路，不再强调杂文是“文艺性的论文”（瞿秋白）或“诗与政论的结合”（冯雪峰），也不再特别关注杂文的“形象性”与语言的艺术（唐弢）的方面，而是偏重于另一方面，即延续并深化了前人对于杂文政治性的理解，将某些无法被“文学性”或审美问题涵盖的特殊品质提炼了出来。换句话说，他们不再将杂文放在既有的“文学”“创作”的标准框架内，试图为看似不那么“文学”的杂文进行辩护，也不满足于将杂文的独特性强行置于文学性的审美坐标之中。他们直接将杂文的品质独立于“文学性”传统之外，承认其自身的逻辑和规则，尤其肯定其作为一种“语言中的行动和实践意义上的形式”，并指出“这种文学自我否定的痕迹，本身又是现代性文学性的实质所在”。由此，“鲁迅杂文最终的文学性，就来自这种以写作形式承受、承当、抵抗和转化时代因素和历史因素的巨大的能力和韧性，而在此诗学意义和道德意义密不可分，是同一种存在状态和意识状态的两面”。它“有它自身的本体论根据，有自己的诗学和政治学辩护。它不再需要假借或依托某种思想、观念、艺术效果、文体定例或规范（比如散文诗、小品文、回忆性写作、政论文、时论、叙事、笔记、书信等等）而存在，它开始按照自身的规则界定自己、自己为自己开辟道路，最终成为现代中国文学的一种主要文学样式”。（张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治》）最新的研究成果也认为：杂文“以对各种具体事件及时的、高度介入性的关联而消弭了作为文体或者修辞的自身。杂文的生命不在语言、修辞、文体的层面，也不在指向对象的伟大、高超，而在于语言、修辞、文体像匕首和投枪般嵌入对象并令对象解体、崩溃的动态过程。正是在这个意义上，杂文成为一种具有高度实践品格的行动”。因此，“鲁迅杂文的文学性恰好是通过对现实议题尤其是现实政治议题的迎头而上而衍生出来的。文学性不是鲁迅写作的出发点，而是其写作的一种效果。不是因为拨开了政治而保留了文学性，而是因为对现实、对政治的执着介入而使得鲁迅的文字具有一种无法被化约的而且是鲜活的力量。鲁迅对现实的介入越深，越持久，其文字和现实的摩擦与碰撞就越激烈，文字的形象也就越生动。也就是说，所谓‘文学性’，无法撇开鲁迅杂文关涉的现实内容，即他所说的‘现在’与‘地上’来单独考察，哪怕是其所涉及的现实内容出自枯燥的大众报刊文字。由此概括而言，在‘行动的文学’这一表面上的偏正结构中，中心词不是‘文学’，而是‘行动’，是‘行动’生产出‘文学’”。（周展安：《行动的文学：以鲁迅杂文为坐标重思中国现当代文学》）

不难看出，近年来的杂文研究已在相当程度上突破了对文学性的执念，在对鲁迅杂文的新的理解和定位中，研究者与鲁迅一道实现了某种对于文学观念的挑战。鲁迅杂文的价值因之不仅取决于文学性和审美标准，而更表现为富于现代性的语言政治与文体政治。

但是，强调鲁迅杂文的语言政治与文体政治并不意味着远离或回避文学性问题，正如鲁迅本人对既有文学观念的挑战并不意味着彻底放弃或远离文学一样。应该说，他是在用挑战的方式来重塑一种新的文学观念。因此，我们今天的杂文研究中也同样应该包含着对这种重塑文学观的认识与阐释，而且也面临着如何将之与整个鲁迅研究和现代文学史研究接轨的问题。换句话说，杂文研究既应走出对文学标准的迷信，同时也应避免走向另一极，即回避甚至拒绝讨论杂文的文学性。因为，简单地以“不文学”来批评杂文或是简单地用“非文学”来为杂文辩护，都还是在沿用原有的文学观念与标准，而鲁迅的杂文无需接受这种简单的批评或辩护，它需要的是新观念和新标准。在这个意义上，杂文研究也应成为鲁迅研究的一条新路径：既在思想性、政治性等方面为既有研究做出补充，又通过对文学性的特殊理解而展开对整个中国现代文学观念的反省与重释，在政治性与文学性之间展开某种新的可能。

二

1927年9月，鲁迅在《怎么写——夜记之一》中写道：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”这句话充分体现着他对于写作的自觉。事实上，这种自觉早已贯彻于他多样的写作之中，比如《野草》式的现代主义风格和散文诗的文体实验，就堪称是一次典型的关于“怎么写”的探索。但值得注意的是，鲁迅如此明确提出“怎么写又是一个问题”的时刻，并不是他进行多样化写作实验的时期，反而是在他开始专注杂文的1927年。这或许提醒了我们，“怎么写”的问题在杂文中同样（甚至更加）重要。因为，杂文的命名与实践本身就是一次对文学性的重塑。它的“杂”不仅意味着一种空前的现实关联性和艺术涵容性，同时也体现了一种革命性的姿态。它用“杂”取代了“纯”、用“真”挑战了“美”、用“骨力”抵制了“雅趣”、用“有情的讽刺”击退了“无情的冷嘲”。

从小说、散文到杂文，鲁迅的转变表面看来是文体和风格的转变，而深层应被看作是文学观的变化。就像他早已在《我的失恋》《〈华盖集〉题记》和《〈野草〉题辞》等篇章中表达过的，他告别了高雅、尊贵、优美的审美标准，面对文坛推崇的“百蝶巾”“玫瑰花”，却报之以“猫头鹰”“发汗药”式的既不登大雅之堂也无法名留青史的“野草”与杂文。这些不美、不雅、不高贵的作品追求的完全是另一种价值，它们真挚、热烈，与写作者血肉相连，像“野草”一样只为“曾经存活”的生命“作证”，而拒不成为地面上的“装饰”。这正是他在写作的过程中不断更新的文学观的体现。由是观之，作为他“转辗而生活于风沙中的瘢痕”的杂文，正是他在“飞沙走石的沙漠”中“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”的真实记录（《〈华盖集〉题记》），与他本人以及他身处的“沙漠”之间都具有极为深切的关联。

也就在这一年，鲁迅提出了那个有关“大时代”的判断。他说：“我觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。……不是死，就是生，这才是大时代。”（《〈尘影〉题辞》）也就是说，正是对于时代与文学的双重自觉和双重的重新认识，造就了鲁迅的杂文的自觉，因而，杂文的真实的、严肃的、战斗的美学也必然与那个激烈的、残酷的、行动的大时代之间形成了同构的关系。杂文于是以其自身为大时代树立了一种新的文学标准与美学风范。

这种新的标准和风范带来对文学观念的冲击和新的理解，而鲁迅也的确是一直在充实和明确着这一理解。早在《热风》时期，鲁迅就提出“有情的讽刺”，用以批评“无情的冷嘲”（《〈热风〉题记》）。在他的小说史研究中，他也特意区分讽刺与谴责，用以强调讽刺的艺术问题，并提出“轻妙深刻”（《〈沉默之塔〉译者附记》）的美学，和“精炼”“夸张”（《什么是“讽刺”？——答文学社问》）等要素。1935年，他又接连撰写《什么是讽刺》《论讽刺》等文章，并以《小品文的危机》《小品文的生机》《讽刺与幽默》等文章展开对小品文的批评，强调“真实”“有情”“严肃”“有骨力”的杂文美学。他说：“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”（《小品文的危机》）而且，“讲小道理，没道理，而又不是长篇的，才可谓之小品。至于有骨力的文章，恐不如谓之‘短文’，短当然不及长，寥寥几句，也说不尽森罗万象，然而它并不‘小’”（《杂谈小品文》）。这就是说，“大时代”的杂文，其美学特征也是“并不‘小’”的，它真实、热情、严肃、重大……这正是时代的美学。它绝不仅仅关乎美丑，更严峻到关乎生死存亡。时代决定了“麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”（《小品文的危机》）。可以说，杂文与小品文的差异绝不是趣味的差异，而是观念上的原则性分歧。

鲁迅是特别强调杂文与“大时代”的关系的。换句话说，杂文背后的文学观念和审美标准是建立在特定的现实语境中的。如他所说：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响和抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”（《〈且介亭杂文〉序言》）这种将“写什么”与“怎么写”与时代环境深刻结合在一起的方式，正是鲁迅文学观最重要的基础。

说到底，这仍然是一个如何开创新的文学形式来对应新的时代精神的问题。这个问题，不仅上接“五四”新文学传统，也是鲁迅本人文学实践的延续。《狂人日记》以一种“新奇可怪”的“异样的风格”（沈雁冰：《读〈呐喊〉》）开创了现代白话短篇小说的先河；《野草》则以其晦涩、紧张、充满张力的形式最深切地写出了现代人复杂矛盾的内心世界。杂文固然在形式上与小说、散文诗相差甚远，但其内在精神却是完全一致的。杂文以其“诗史”的雄心、“有情”的姿态、洞察并执滞于世事的“杂”与“真”，和“锋利而切实”的“骨力”，实现了为“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代”（《〈且介亭杂文〉附记》）“作证”的目标。

可以说，鲁迅杂文的意义和影响既在文学之内，也在文学之外；它既带来对文学观念的挑战，也带来对文学观念的重塑。他用他大量的自觉的写作实践已经完成了这种挑战，但如何进一步理解和阐释这一挑战，如何通过杂文重新界定文学性的内涵与边界，如何通过杂文理解中国现代文学的内在精神和形式创新，这或许是仍未完成的任务。这个任务，就留给了我们今天的鲁迅杂文研究。