格丽克诗歌中的多声部“花园”叙事
“花园”是贯穿露易丝·格丽克诗歌写作生涯的核心意象之一。《野鸢尾》中的花园既是催生独白和对话的温床，也是上演言语之对峙的剧场，诗人分别从植物、人类与神的多重视角出发，通过“赋予声音”来为自我及其多重分身塑形。本文拟探索作为“忧思之所”出现在格丽克多本诗集中的花园形象的两希源流，并聚焦《野鸢尾》中作为言语行为现场的花园，分别考察园中以花之腹语术、园丁时祷文和神圣自白三类主要形式出现的多声部叙事，以期更全面地理解格丽克普罗透斯式的、既个人又普世的抒情声音。
露易丝·伊丽莎白·格丽克（Louise Elisabeth Glück）属于那种难以被确切归类，又在众多批评领域中激起不同回响的强力诗人。她曾轮番被研究者称为后现代主义者、后自白派、现代主义者、神秘主义者、古典主义者、浪漫主义者、犹太诗人、异教诗人，自然诗人、女性主义诗人、反女性主义诗人（Morris 32）。尽管格丽克本人向来拒绝标签化解读，认为自己的诗能够且应该存在于宗教、性别、族裔的划分之外，上述那些看似局部矛盾的谱系划分仍然体现出她六十余年创作生涯的丰富层次，及其诗学内部所蕴含的丰沛动量。海伦·文德勒（Helen Vendler）曾在20 世纪九十年代高度评价其诗艺，说她的语言“复兴了崇高表达的可能，宛如出自德尔斐的神谕三脚鼎”，发出了“不属于社会层面、却属于精神性层面的预言之声”（16）。从1968 年的第一本诗集《头生子》（Firstborn）到2014 年的最新诗选《忠贞而良善之夜》（Faithful and Virtuous Night），格丽克在已出版的十三部诗集中一直更新着自己的风格，于每一部诗集里都展开新的冒险，以素净、凝练、近乎极简、精确到严苛的语言，与众多诗歌传统频频过招，写下了大量对话诗、评注诗、自传诗、戏仿史诗、神话重述诗等形态各异的抒情文本。如果说格丽克的诗歌语言始终保持着某些一以贯之的特质，她在抒情声调、主题、视角、戏剧性等方面的探索却从未落入自我重复的巢窟。
21 世纪以来，格丽克的写作越来越多地进入生态批评（ecocriticism）、尤其是植物批评（phytocriticism）学者的视域：麦琪·戈登注意到了格丽克的早期写作生涯与美国生态女性主义思潮兴起的重合，认为她的诗歌勾画了一个异态分层的（heterarchical）、而非等级分层（hierarchical）的自然界（Gordon 222）；玛丽·凯特·阿兹库依（Mary Kate Azcuy）认为格丽克在处女诗集《头生子》中就尝试了生态女性主义式的对自然的修正书写（63）；约翰·查尔斯·莱恩（John Charles Ryan）将《野鸢尾》（The Wild Iris）看作一种对“植物记忆”的文学见证，认为格丽克赋予她笔下的花朵独立思考、感觉、尤其是回忆的能力，植物的自主记忆与人类对植物的“客观记忆”彼此叠加，构成一种人与植物“记忆交互”的辩证法（135—158）。不乏生态批评学者相信，格丽克及其他一些现当代诗人的自然书写回应了19 世纪以来神经生物学和植物行为学领域的新发现——即一些植物身上确实存在对光照等环境条件的认知、感应和记忆能力——并对从亚里士多德到亨利·伯格森的诸多西方哲学家认为植物不具备感受力的“动物/ 人类优越论”提出了挑战（Mahood 1; Marder 10; Laist 14; Ryan 1-4）。本文无意从典型生态批评的视角分析格丽克的诗作，但也和上述生态批评研究一样，着重关注她笔下的植物世界，尤其聚焦于一个在她多部诗集中作为言语行为（speech act）的发生地而反复出现的意象：花园。①格丽克往往将一本诗集、而非单独一首诗作为一个完整的叙事单元。体现这种叙事结构的最具代表性的诗集就是为她赢得普利策奖和威廉姆斯诗歌奖的《野鸢尾》。限于篇幅，我们将主要从这本诗集选取细读和分析的文本，同时关注她此前和此后出版的诗集中重要的“花园诗”，包括但不限于《下降的形象》（Descending Figure, 1980）《草场》（Meadowland, 1996）《七个时期》（The Seven Ages, 2001）等，以期对格丽克笔下形态丰富的“花园”叙事——及其中演绎的复杂多变的“人—花—神”之间的互动关系——形成较为全面的理解。
01
“我要为这些作物负责”：作为忧思之所的花园及其两希原型
“花园”在欧洲文学的“两希源流”希腊—希伯来传统中都有重要的原型意义。希伯来传统中，最广为人知而又饱含悲怅的花园叙事来自《希伯来圣经》之《创世记》，“花园”最初是人类安身立命的丰饶之所：“神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里〔……〕在东方的伊甸立了一个园子，把所造的人安置在那里〔……〕使各样的树从地里长出来，可以悦人的眼目，其上的果子好作食物”（创2:7—9）。②亚当夏娃犯错之后，伊甸不仅成为一座失却的花园，更成了一种原型意义上的堕落与隔断之园，一种封闭的花园（hortus conclusus）：“于是把他赶出去了。又在伊甸园的东边安设基路伯，和四面转动发火焰的剑，要把守生命树的道路”（创3:24）。从此，人类在大地上筑造花园的一切努力，不过都看似对那座早已错失在时间起点的天国花园的追忆。
但又不尽如此。亚当和夏娃失去了一座万事俱备、仅供消费的、无忧无虑的乐园，方能成长为亲手耕种大地、在劳作中学会奉献和承担的园丁（“耶和华神便打发他出伊甸园去，耕种他所出自之土”，创3:23）。恰恰因为初人的被逐和受诅咒（“地必为你的缘故受咒诅。你必终身劳苦，才能从地里得吃的”，创3:17），人类才学会以有死之身为他亲手栽培的作物操劳担忧，从此与脚下的土地深刻相连。人类的命运只能在亲自耕作而非天赐的花园中展开，在那里，他与诞生自他手中的植物分享岁时荣枯、光阴变迁、风霜雨雪，在植物般有死的、受控于自然之专横与叵测的一生中栽培他的人性。“通过亚当和夏娃，我们失去了天赐的礼物，却赢得了一颗人心〔……〕亚当夏娃尚未做好准备，他们缺乏成为花园守护者所需要的成熟。意欲守护花园者必先成为园丁〔……〕亚当在伊甸园里的短暂逗留本质上是一种流亡，被逐出乐园才是一种重返家园”（Harrison 9-10）。这颗饱含忧思的人心也是《野鸢尾》之《晚祷2》（“Vespers”）中属于人类叙事者“我”的那颗园丁之心：③
在你延宕的缺席中，你准许我
使用土地……
是我播撒种子，是我观察新芽
如翅，撕裂土壤，也是我的心
破碎于凋萎病，当黑点在垄间
这般飞速繁殖。我怀疑
你是否有一颗心，照我们对这个术语的
理解。你对死者和生者
并不分别对待，因此你也
不理会预兆，你或许不会知道
我们承担了多少惊恐，那些生斑的树叶，
那些早在八月，暮色初合之时
已然凋落的红色枫叶：是我
要为这些作物负责。（Glück, Poems 287）④
身为园丁、在大地上流汗的“我”质疑高高在上的造物主“是否有一颗心”，这质疑看来不无道理，因为有死性（mortality）是仅被人类和由他负责的作物分担的命运。上帝的初始创造并非凭借汗水，却是通过言辞的“无中生有”（creation ex nihilo），在格丽克的叙事者口中也就“不理会预兆”，无视人类园丁在次级创造中的担惊受怕。土地不属于人类，“我”仅仅是被缺席的“你”允许“使用土地”，人类却属于土地：亚当诞生于土，死后终归于土（“因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土”，创4:19）。“土生土长”的人在生死两级之间将自己的心奉献于土地，看起来也就极其符合人性。正因如此，《野鸢尾》中《花园》（“The Garden”）一诗里的夫妇确是亚当夏娃的后代：“在花园中，在细雨里/ 那对年轻夫妇栽种着/ 一排豌豆，仿佛/ 从前无人从事这劳作……他们看不见自身/ 在新鲜的尘土里”（267）。此处关键性的词组“仿佛”（as though）暗示出事实正与字句相反：从前，世世代代的人都曾从事田间的劳作；而此刻“那对年轻夫妇”扬起的新土，也是亚当夏娃的孩子们世代耕作的故土。也因如此，《野鸢尾》中《晨祷2》（“Martins”）里的“父”所造的天国的“复制品”正是一座人间花园：“无从抵达的父啊，当我们最初/ 从天国被逐，你制造了/一个复制品〔……〕年复一年/ 黑暗随之而来；我们轮流/ 在花园里劳作”（255）。格丽克笔下的人类园丁就这样居住在由其耕种的大地上，居住在赋予其人性的花园中。
《野鸢尾》中的许多诗都能被看作一位犹太诗人对希伯来传统中经典花园叙事的创造性评注。沿用莫里斯的比喻，我们可以称之为一种诗歌领域的“米德拉什”（midrash）：莫里斯认为，比起族裔和宗教上的归属，格丽克的“犹太性”更显著地体现在她阐释和重写宗教或世俗经典文本的方式中（Morris 60-65）。“米德拉什”（其希伯来文词根意为“寻找、发现”）是犹太拉比从多重角度阐发、评注、扩充《希伯来圣经》中具体段落含义的方式，其特点在于不以消除观点间的差异为己任，反而致力于保留对同一经文段落的多种可能解释，并在同一页中平行呈现这些不同的释经传统。格丽克重写经典文本的方式同样具有这种复调性。
如果说伊甸园是希伯来传统中最著名的原型式“花园”，对格丽克同样重要的希腊传统中亦有一座堪称原型的无忧花园，它出现在《奥德赛》第五卷第62 至74 行对俄古吉亚岛（Ogygia）的描绘中。奥德修斯被神女卡吕普索邀请在仙岛上与她共享永生，而荷马描绘的仙岛风景成了后世“乐园—乐土”（locus amoenus）地貌的原型：“洞穴周围遍长林木，生机盎然，/ 有桤树、杨树和柏树芬芳〔……〕葡萄藤蔓爬，混熟的果实垂挂，/ 近处喷涌四眼溪泉，吐出水花晶亮〔……〕周边铺开成茵的草地，松软，长着欧芹和/ 紫罗兰，即便是神明莅临此境，/ 也会对所见的美景羡赏，心里欢畅”（荷马 143）。⑤但奥德修斯在长达七年的哀叹和哭泣后终究拒绝了这座赐予永生的花园，这座被格丽克在诗集《草场》之《奥德修斯的决定》（“Odysseus’ Decision”）一诗中直接称作“天堂”（paradise）的极乐园：“那个伟人背弃了岛屿。/ 现在他将不会死于天堂/ 不再听见/ 天堂的诗琴奏响在橄榄树间/ 在柏树下的清潭边。时间/ 自此开始，他再次从中听见/ 那脉搏，那叙事的海洋”（355）。只有当奥德修斯放弃无忧乐园，踏上以伊萨卡为终点的归航之旅，他才能重新拥抱他真正的家园，在那里承担他身为君主、丈夫、父亲的一切属于凡人的责任，再次成为“那个伟人”。奥德修斯无法渴望一个悬空在时间之外的“天堂”，他“不会”也“不意欲”（will not）“死于天堂”——远离尘世的荒岛花园上保证肉身不死的“天堂”，对他恰恰意味着人性的死亡——而注定要在尘世中拥抱那世世代代定义着人性的忧思。唯有如此，身而为人的“脉搏”才会重新开始跳动，真实的“时间”方能“自此开始”。《草场》中的奥德修斯分享《野鸢尾》中女园丁的命运，亦分享亚当夏娃的命运：凡人唯有失去一座万事具备、如死水般停滞、在虚空中永存的无忧乐园，才能在尘世土壤上“脚踏实地”地建造和守护一座真正属人的“花园—家园”。至此，我们不能不提到希腊—罗马传统中另一则关于人类与土地之渊源的叙事，它出自古罗马作家希吉努斯（Hyginus）于公元一世纪写下的拉丁文作品《寓言集》（Fabulae）：
忧思（Cura）女神过河时看到了一片黏土，她若有所思地取下一块，着手把它塑造成型。正当她端详着自己的作品时，朱庇特路经此地。忧思女神请他把灵魂给予自己的造物，朱庇特欣然应允。可是，当忧思提出给小生灵冠以自己的名字，朱庇特却禁止她这么做，并要求用自己的名字来称呼这个形象。两者争执不下时，大地女神挺身而起，表示想用自己的名字来命名这个造物，因为其身躯来自大地。于是大家请农神萨杜恩来当仲裁，农神做出了以下看来公正的裁决：“由于你，朱庇特，赋予了它灵魂，死后它的灵魂将归你所有；而你，大地，给了它身体，它的躯体就属于你。可是，因为这个小生命是忧思塑造的，所以它活一天，忧思就将拥有它一天。既然你们为它的名字争论不休，不妨管它叫‘人’（homo），因为它是用泥土（humus）塑成的。”（哈里森 6—7）⑥
这则叙事远远没有《创世记》中的伊甸园叙事著名，格丽克也未必像她熟知其他希腊神话那般了知这则寓言，但她的写作依然与它遥相呼应。无论是《野鸢尾》中的女园丁，还是晚期诗集《七个时期》同名诗中语调酷似亚当的务农者（“在我的第一个梦中，世界出现/ 甜美之物，被禁之物，/ 但是没有花园，只有/ 原始元素/ 我是人类：/ 我必须祈求下坠〔……〕我在梦中被赐予了土地/ 在梦中，我占有大地”，428—429），或是早期诗集《下降的形象》中组诗《花园》（“The Garden”）里采取评论家视角的叙事者（“花园赞赏你〔……〕你的身体如此柔软，如此鲜活，在那些石头动物中。/ 承认吧，成为它们那样是可怖的，/ 无法被伤害”，116—117）——格丽克笔下的抒情主人公耕种于花园里、田埂间、大地上，为收成操劳，为季候担惊受怕，为植物和人共享的有死性忧伤。但也正是这份与土地紧密相连的忧思，使他们能够呼唤并肯定自己那份“土生土长”、可被伤害却也能担责的人性。奥德修斯必须回到伊萨卡家园，有死的人类必须在亲手筑造的、受制于“原始元素”的地上花园中安置自己的生命，这样一座堪称人类生存境遇之绝佳隐喻的忧思之园，贯穿于格丽克整个创作生涯的后景中。
02
“告诉你，我又能说话了”：《野鸢尾》中花朵的腹语术
出版于1992 年的《野鸢尾》集中体现了格丽克以整本诗集为单位进行写作、以几十首而非一首诗作为叙事框架的诗学探索。这探索是对“自我”及其多重面具的探索，同时也是为她诗中普罗透斯般多变的“自我”的声音立传和赋形。一如格丽克在两年后出版的文集《证据和理论：关于诗的散文》中所言：“诗是自传，但剥除了编年史和评论的饰物〔……〕假如一首诗保持了选择性的详述，对事实又如此随意，以至于读起来闪烁其词，那我们必须记住它的目标：不是为了简单地记录现实，却是为了不断创造一种沉浸在现实中的感受”（Proofs 92）。这就是格丽克式的“自叙”区分于洛威尔、贝里曼、普拉斯、塞克斯顿等典型自白派诗人的地方。而她在《野鸢尾》中创造“沉浸在现实中的感受”的主要方法，是将“自我”的声音分离并植入三类抒情叙事者中，它们分别从花朵（及个别杂草）、人类园丁（同时也是诗人）、神（是又不全是《旧约》中的上帝耶和华）的视角出发，各自以第一人称打破了失语和沉默，在同一个花园里诉说着不同版本的自我叙事。这些彼此质疑、问询，相互竞争的声音共同汇成一种巴赫金式的复调抒情，使得诗人园丁精心培育的这座人间花园成了一座言语的竞技场：花园是催生言语的温床，又是上演（但是并不裁判）言语之对峙的剧场。
格丽克如此回忆她在纽约长岛那个充分归化、教养良好的中上层犹太家庭中度过的童年：“我出生于这样一个环境：每个家庭成员都被假定有为另一个家庭成员完成句子的权利。就如家中的大多数人，我有强烈的诉说欲望，但那欲望经常受挫：我的句子在被打断的过程中发生了剧变——是改头换面，而不是被复述”（Proofs 5）。在一个所有人都争相表达意见的大家庭里，对话几乎成了一种竞技运动，“被听见”是需要付出额外努力并习得相应技能才能获得的结果。这一部分时刻争取“被听见”的童年自我在《野鸢尾》中常化作植物的声音，以多种花朵的腹语术，钻破与死亡、缄默和遗忘紧密相连的泥土，渴求重获言语的自由。譬如标题诗《野鸢尾》（“The Wild Iris”）：
在我的苦难尽头
有一扇门。
听我说：你称作死亡的事
我仍记得〔……〕
作为埋葬在
幽暗土地里的意识
而存活，这是可怕的。
然后就结束了：你所害怕的
——身为灵魂，却无法说话——
突兀地中止，僵硬的土
微微拱起。我以为看到了
鸟儿离弦，冲入低矮的灌木。
你不记得自己从另一个世界
抵达此地的旅程，告诉你
我又能说话了：从遗忘中
返回的一切，返回都是为了
寻得一种声音：
从我生命的中心涌出
巨大的喷泉，深蓝的阴影
叠加在蔚蓝的海水上。（253）
作为本诗叙事者的野鸢尾一再向人类园丁要求倾听（“听我说”“告诉你”），颁布着从“地下—死亡—遗忘”之域归返者的生命福音，那就是：失去说话的能力和权力意味着被活埋。如果肉身死亡意味着失去记忆，那么对过往生命的失忆则会导致精神死亡——就在此时此地。人类忘却了来时路（“不记得自己从另一个世界/ 抵达此地的旅程”），曾作为球茎被活埋入土的鸢尾却记得一清二楚（“你称作死亡的事/我仍记得”），破土而出的鸢尾洞悉的复生之秘密就在于对声音的寻回。鸢尾讲述的是一种死生之间的阈限经验，这经验同样属于格丽克晚期诗集《阿弗尔诺》（Averno, 2006）中往返于大地与冥界之间的漂泊者珀尔塞福涅。在花之腹语术中，那从死亡般的沉眠中“存活”下来、再次发出声音的希望，就是花朵“苦难尽头”的那一扇门，而这一希望最终将在喷涌而出的生命之泉（蓝色鸢尾花瓣的形状）中得以圆成。人类擅长遗忘而植物擅长记忆，人类感觉迟钝而植物有精微的感知，人类缄默而植物善言——鸢尾就这样颠覆了亚里士多德以降的宇宙结构经典比喻“存在之巨链”（Great Chain of Being）或曰“自然之梯”（scala naturae）上植物与人类的相对位置。同时，鸢尾将这种对于人类的精神优越感转化为一种言语空间上的“高人一等”：它赋予自己发声的位置是在教堂讲坛上，采取的声调是先知布道式的：“告诉你，我又能说话了”——“我”将宣说生命的福音与复活的奥义，用“我”失而复得的言语，用“我”死而复生的声音。
在这一意义上，《野鸢尾》一诗既是诗集《野鸢尾》的标题诗也是其序诗，为一系列植物抒情者以第一人称视角唱出的多声部歌剧完成了报幕。《延龄草》（“Trillium”）中新近复苏的延龄草在对死之沉睡的回忆中探索言语的价值：“有没有灵魂/ 需要死亡在场，就如我需求庇护？/ 我想，如果我说话说得足够久/ 就能回答那个问题”（256）。《红罂粟》（“The Red Poppy”）中的红罂粟在试与人类园丁共情的挽歌声调中（“哦我的兄弟姐妹，/ 很久以前，你们是否也曾像我/ 在你们成为人类之前？”），在对必死性的体悟中，宣告着真理语言的跨物种性：“你们是否也曾/ 一度允许自己/ 绽放一次，然后/ 永不再盛开？因为说真的/ 我现在说话/ 恰如你们说话。我说话/ 因为我已破碎”（279）。《蓝钟花》（“Scilla”）中蓝钟花发出的则是典型犬儒主义者的质疑，以集体主义的、复数的种属之声，直白地挑战人类园丁所珍视的单数的个体之声：“不是我，你这傻瓜，不是自我，却是我们，我们〔……〕你为何珍视你的声音/ 当成为一物/ 几乎等同于无物? 〔……〕在我们看来，你们都是一个样〔……〕随遇而安，和万物一样/ 去往风播种你们的任何地方”（265）。
在诗集倒数第二首诗《金百合》（“The Gold Lily”）中，垂死的金百合发出的同样是质疑者的声音，却因为直接以至高神为呼告对象而掺入了哀歌声调：“我呼唤你/ 父啊，主啊：四下里/ 我的同伴正凋零，认为你/ 无视它们”；而金百合最终道出的刻骨铭心的质疑直指神性的本质：“或许你并不是我的父/ 虽然你曾将我养育？”（312）。哪怕只是暗示最高神与造物主并非同一位，或暗示造物主并非全知全善，金百合都已加入了灵知派信徒的潜在队列，从其声音中逸出的对一个遥远而不关心此世的异乡神的指涉，也使整本诗集已然多元的宗教属性变得更加错综复杂。无论这些“众说纷纭”的花朵采用布道、问询、挑衅还是哀悼之声歌唱，无论它们“开口说话”的对象是人类园丁、犹太教至高神还是灵知派异乡神，抑或是少数几首诗中没有直接受话人（addressee）的独白，诗人令园中植物唱出各自的“自我之歌”的过程，也是以腹语术的方式不断构造、扩充、修改、丰富她本人的心灵肖像的过程。在格丽克笔下，多声部言语行为及其内部多维的互动（而非传统自白派式的单维自传）在个体身份的建构中始终至关重要。
03
“请抹去这孤绝的烙印”：《野鸢尾》中园丁的时祷文
格丽克曾在《证据和理论》第一章《诗人的教育》中简略提及自己从市区搬家到佛蒙特郊区的经历（Proofs 3-18），在那里，她在大学教授写作之余栽培花园，写下了《野鸢尾》中的诗篇。格丽克在一次采访中谈到，《野鸢尾》出版后她曾收到许多园艺方面的问询，“而我不是个园艺学家”；但在同一次采访中她又说：“如果你是园丁，你会知道这种花——不是日光百合（萱草花），而是亚洲百合之类——会在临近夏末时开放，在这个花园所在的佛蒙特，则是在夏日的最后几天。有时它们都没机会开花，因为此前就降雪了”（qtd. in Ryan 141）。虽然谈及园艺实践和经验时十分低调，格丽克无疑在各种意义上都是哈里森笔下“夏娃的女儿”的一员：“有别于亚当，夏娃是在伊甸园里塑成的，乐园本是她的乡土〔……〕夏娃变成了失乐园后的首位耕种土地、奉献于土地的园丁〔……〕夏娃的播种之劳具有根本意义上的开创性，而诗人的创作不过从中派生而来”（哈里森22—26）。同时身为女园丁和女诗人的格丽克能够轻易区分日光百合与亚洲百合，因为是她播种的双手赋予它们生命，是她忧心和操劳的汗水令它们茁壮，“是我/ 要为这些作物负责”（《晚祷2》,Poems 287）。诗人也将第一人称的抒情声音赋予了《野鸢尾》中的人类园丁——该诗集中植物之外的第二种叙事者。
若我们将《野鸢尾》看作一套多声部组曲或艺术歌曲集，不难发现其中14 支以植物为叙事者的歌都用物种命名，以园丁为叙事者的歌则都用《晨祷》和《晚祷》命名。这是格丽克从天主教圣仪中借来的标题。⑦无论欧洲中世纪天主教会的礼仪时辰划分根据各地不同的气候、日升日落时间或修院传统如何彼此相异（每日七个或八个礼仪时辰，具体时刻彼此悬殊），晨祷和晚祷都是必不可少的核心祷告。同时，身为把整本书当作书写单位的诗人，格丽克亦可能借鉴了中世纪平信徒宗教生活中最重要的书籍形式之一“时祷书”（book of hours, 或译“时辰书”）的结构。时祷书的主要使用场景之一就是私人祈祷，由于泥金装帧的彩绘时祷书主要为能识文断字的上层女性制作并使用，它们在中世纪一直是与女性紧密相连的书籍形式。同时，时祷书常被看作是“以话语进行的宗教表达，也表现了平信徒新近被唤醒的对更自主和个性化的虔信生活的诉求”（Duffy 11）。格丽克将《野鸢尾》中园丁—诗人的光阴划分作晨与夜，将这名第一人称叙事者的声音安置在时祷书的时辰礼仪框架中，是恰如其分的，因为这本诗集中人类叙事者的声音——不同于花朵的话语时而诉诸人类园丁，时而诉诸一位神学属性暧昧的神灵——全部都是直接呼告犹太教至高神/ 造物主并试图与之建立联系的私人祈祷。譬如《晨祷6》中：
我的心对你是什么
你必须一次又一次打碎它
如同一个园艺家
试验他的新物种？拿别的什么
去练习吧：我要如何去人群中
生活，像你偏好的那样，若你强加于我
一个痛苦的隔离区，将我从
我自己部族的健康成员那里
分割出去？在花园里
你不会这样行事，隔绝病玫瑰
……再次证明了
我是你的造物中最卑微的，低于
神气的蚜虫，低于萎蔫的玫瑰——父啊，
作为我孤独的代理人，请至少
减轻我的罪责吧；请抹去
这孤绝的烙印，除非……（276）
至高神被人类园丁—诗人“我”称作“园艺家”（plantsman），但却远非“我”的同类：“我”为园中的作物殚精竭虑，日夜忧思，身为造物主因而也是最高园丁的神却一再冷漠地打碎人类园丁的心，仿佛人类作为其造物不过是有待优化的万千物种之一。“我”花园里的病玫瑰尚不至遭到“隔绝”（segregate），而“我”自己作为最高园丁的作物却被迫居住在“隔离区”（quarantine），这份痛苦、绝望和不公之感统御着全诗，化作孤注一掷的祈祷之声：“父啊，/ 作为我孤独的代理人，请至少/ 减轻我的罪责吧；请抹去/ 这孤绝的烙印”。然而，“我”请求“父”抹去的并非孤独本身，而是“孤绝的烙印”（stigma of isolation）。“烙印”是stigma 一词首次出现于英语时（1593 年）以及在希腊词源中的意思，其拉丁词源则与耶稣受十架之刑时身上的圣痕（包括后世方济各等圣徒在天启中领受的圣印）紧密相连。类似地，“我”在祷文末尾暗示，耻辱的印记有可能被化作荣耀，“我”的孤独虽然令人痛苦却也富有潜能，因为它是创造之境遇的一部分，是属于诗人的必要的孤独。因此“我”向至高神发出的祈祷还有含义更复杂的后半部分，那是一种条件句式的祈祷：“请抹去/ 这孤绝的烙印, 除非/ 你的计划是要让我/ 再次、永远地健全，就如我/ 在我错置的童年一度整全〔……〕若非在那时，/ 就是在梦中，那第一种/ 永远不死的事物”（276）。通过将做梦（在醒着的世界里表现为创作）与不死性（immortality）等同，这份私人祈祷的结构得到了重组：至高园丁，请在“我”这次级园丁—诗人身上抹去孤身投入写作带来内疚和耻感（但绝不是抹去创造力本身）；而假如“你”已为“我”计划好了“整全”（whole）的命运，假如作为次级创造者的“我”有朝一日可能在创造中获得不朽，那么“我”连这“孤绝的烙印”都愿意接受和保留，一如那些领受圣印并甘之如饴的中世纪圣徒。
如此，园丁—诗人对至高创造神的祷告也是对自己身上的创造潜能的祈请，这份创造潜能甚至是她唯一能希冀与神重建联系的桥梁，恰似《晚祷：基督再临》（“Vespers: Parousia”）中所言：“我试图赢回你，/ 那就是/ 书写的意义”（303）。诚如将祈祷定义为“直接作用于神圣事物的口头宗教仪式”的马塞尔·莫斯所言：“祈祷只能通过言语来实现，而言语是最具有形式性的事物。所以，形式的效力在祈祷中最为彰显无疑。在语言上的创造，正是其他一切创造的源头”（42, 66）。《野鸢尾》中以《晨祷》和《晚祷》为题的诗作向至高神发起的形式多变的言语行为，是关于创造( 包含其丰盈与虚无、希望与绝望、健全与病症) 本身的时辰祈祷，也是关于祈祷本身的精彩创造。
04
“我已将你们完成”：花园上空的神圣自白
《野鸢尾》中通过私人时祷文体现的人类叙事者与至高神的关系是暧昧多变的。她轮番称他为“父”（如一般基督徒）、“我一生的挚爱”（如中世纪移情虔信派女性天主教徒）、“亲爱的朋友”（如新教玄学派诗人乔治·赫伯特），同时对他怀着爱与恐惧、信与怀疑、希望与愤懑，这也从侧面影射出神性本身的复杂多元。这位神学属性多元化的至高神自己的声音构成了《野鸢尾》中的第三类叙事者。神从花园上空俯瞰园中的被造物，完成了一系列以季节气候或自然现象为标题的第一人称自白。这个声音假定的听众偶然也包括园中花朵和世间万物，但主要还是自上而下地向诗人园丁及其人类同胞发声，穿插在园丁自下而上的连环时祷中，构成一种并非即时问答、却在主题上多处呼应并时常对峙的“斜角线式”对话。
和为花园忧心的人类园丁相比，至高园丁时常显露出惊人的冷漠，绝对凌驾于世界这座被忧思充满的花园之上：“你以为我关心/ 你们是否互相说话？〔……〕悲伤在你们中间分派/ 在你所有的族人中，是为了让我/ 辨识你们，就如深蓝/ 标识着野蓝钟，白色/ 标识着木堇菜”（《四月》“April” 270）。人类千差万别的悲伤不过是神为了便于区分他们的标签，就如花朵因色彩而相异，在神眼中，人类获得个体身份不是因为发声和话语，仅是因为各自被分配而必须领受的哀痛。对人类生存经验之独特性的贬抑也体现在神对自身神性的宣告中：“你们生来并非为了独一无二/ 你们只是我的体现，所有的多样性”（《仲夏》“Midsummer” 284）。有时造物主同时厌倦和否定了被造物和创造本身：“在一切降临于我之后，/ 降临于我的是虚空。/ 我在形式中获得的乐趣/ 有其限度〔……〕我可怜的造物，你们/ 不过是些消遣，最后/ 仅仅是限制”（《夏天结束》“End of Summer” 290）。另一些诗中，神又向造物展现关切和悲悯，尤其是对人类试图建立沟通的努力的珍视：“我巨大的快乐/ 来自你的祈祷之声/ 纵使在绝望中仍呼唤着我；我的悲哀/ 来自我无法用你能接受的言语/ 回答你”（《日落》“Sunset” 307）。神多次自比为一名写作者或书籍制作者，有时看似为了强调自己对文本内容（造物）的绝对处置权：“我将你们整理入册；/ 我能擦去你们，仿佛/ 你们是一份有待丢弃的草稿/ 一种练习/ 因为我已将你们完成, 最深切的/ 哀悼之景”（《九月的曦光》“September Twilight” 310）；有时又声称已将书写—创造的技艺教给人类，作为后者获得自由的工具：“所以我给了你铅笔和纸/ 给了你芦杆笔〔……〕你永远不会知道/ 看见你们如独立的存在般/ 坐在敞开的窗边做梦/ 握着我给你们的铅笔/ 直到夏日的清晨消逝于书写/ 给了我多么深沉的喜悦〔……〕我相信/ 现在你们已不再需要我”（《远去的光》“Retreating Light” 300-301）。这些来自花园上方的、彼此争辩或整合的神性之声，回应、评注或驳斥着花园中人类和植物的声音，构成一种水平和垂直双重维度上的复调叙事，使《野鸢尾》这部诗集本身成为一座言语的花园，既生产独白也助长对话，无论其声调是愤懑或哀悼，是布道或祈祷，是专横或悲悯。跨越种属的对话在这里不仅可能而且必要，因为创造之举本身——无论是神的创世、人类的园艺和写作创造，还是花朵的生命创造——都被诗人表现为始于“开口说话”之举。
“花园”当然不是解读格丽克诗歌的唯一题眼，格丽克也不是唯一反复书写“花园”的当代诗人。然而，能够在同一系列乃至同一首诗中再现“花园”的两希文学原型，灵活继承并重写犹太教“米德拉什”释经传统、天主教时祷文/ 时辰礼仪传统、古希腊神话叙事传统，将一座后伊甸园时代的“人间花园”塑造成忧思、写作、培育植物和心灵、生产言语的沃土，格丽克可谓这类长于综合整饬的复调式诗人中的翘楚。她的其他诗集中还有许多含义丰富的另类花园叙事，比如《阿弗尔诺》中冥王在地下为准新娘珀尔塞福涅准备的、被先后称为“新地狱”和“花园”的新居（《忠贞的神话》）；《阿勒山》（Ararat, 1990）中“我”妹妹和母亲在家中当作“我”父亲的墓地来培育的花园（《爱花者》《天堂》）等。本文无法逐一分析 “花园”意象在那些诗集中的具体演绎，但通过对《野鸢尾》《下降的形象》《草场》《七个时期》等诗集中相关诗篇的分析，我们已试图勾勒这些文本中诗人—园丁—叙事者“我”的形象。格丽克与她笔下同为诗人的叙事者“我”之间的距离是微妙而多维的，在这一意义上，比起“后自白派”，她的写作更类似于“泛自白派”。恰如她本人在另一次采访中提到的，诗歌会通过诗人“对隐喻的选择”和“不断重现的关注对象”，为“个人的心智提供一幅高度专门化的肖像”（Diehl 183）。作为这幅仍在不断完成中的自画像的作者，格丽克为“自我”立传和赋形的过程，是她为众说纷纭的“话语”发明具体叙事语境的过程，也是她不断探索、获得和解放潜藏的诗性声音的过程。这些声音既个人又普世、既智性又朴素、既神秘又日常、既关乎瞬间的存在经验又潜入深远的集体记忆，在以整本诗集为单位的一座座诗之“花园”中，持续谱写着抒情叙事的多声部乐章。
此文原载于《外国文学研究》2021年第1期
