中国作家协会主管

关于新诗开端或起点的问题，今天看来依然是一个有争议的问题，因为开端并非是一个单纯的时间性概念，而是一个含义复杂的历史性概念。这就是说，对开端的确认，是从其所造成的结果而得知的，海德格尔、本雅明等在这一向度的思考，对我们仍有重要的启发意义。在新诗百年的历史之后，重新审视开端问题，则有助于我们对新诗总体性有更好地把握，进而重述新诗在整个现代主义诗歌史中的独特历史地位，而这恰恰新诗研究最为薄弱的一环。毫无疑问，闻一多是理解新诗历史走向的关键人物，他与徐志摩携手开创的新月派对后世影响巨大，被归属为新诗建设时期的代表，但是如果我们注意到闻一多与郭沫若的复杂关联，会发现闻一多是理解新诗开端问题的最重要线索，或者按照卞之琳的说法，《死水》理应是新诗的开端之一。本文试图以开端问题为契机，围绕闻一多对郭沫若以及《女神》的评价来展开，透过这些评价在世界诗歌的范畴下重释闻一多的诗歌观念，以期对新诗的现代性问题给出不同理解。

一、新诗的“开端”与“”

一般来说，1920年出版的《尝试集》虽然被公认为比较幼稚、平庸，作者胡适本人也被认为是“没有多少诗人气质。”【1】但在主流文学史的叙述中，《尝试集》一直被赋予了新诗开端或起点的地位，此乃是在文学革命的意义上强调新诗的“新”，以区别于传统的旧文学，所以废名说：“要讲现代文艺，应该先讲新诗。要讲新诗，自然要从光荣的《尝试集》讲起。”【2】但其背后的逻辑正是一种摆脱旧文学的文学进化论想象，姜涛曾非常敏锐地指出了这一点：“新诗的发生以及成立，是呈现于《尝试集》与《女神》之间的：一为开端，一为完成，两本几乎同时出版的诗集间，一种‘进化’或‘回归’的时间差被想象出来。在这种印象基础上，上述基本的文学史线索被普遍接受，并延续到了当代。”【3】这种文学史版本的新诗“开端论”只是遵循了时间的线索，而较少考虑到历史变动中新诗的展开逻辑，所以随着新诗的不断发展，这种开端论的弊端也就显现出来，因而很容易受到质疑与批判。

对以《尝试集》为开端的历史叙述持强烈反对态度的是诗人张枣，他认为：“作为新诗的现代性的写作者，胡适毫无意义，也无需被重写的文学史提及。”【4】正是基于这种现代性立场，张枣重新勾画了新诗的历史谱系。写于1924—1926年的《野草》被认为新诗的开端和起点，鲁迅被追认为“新诗之父”，而后续接《野草》的现代性书写的乃是闻一多所代表的浪漫的象征主义书写，梁宗岱从法语诗歌中发展出来的象征主义诗学，三十年代卞之琳、废名和“现代派”等诗人共同展开的语言探索，四十年代的冯至和“九叶诗派”向语言纵深的拓展，以及黄翔、食指所代表的地下文学，再到朦胧诗和后朦胧诗，构成了这一新诗现代性谱系的完整脉络。这一谱系以多元向度展开，但具有内在的统一性，即对现代性的追求：“我们的文学史写作应该有新的敏感和重写自己的勇气，应该去辨认和确认如下事实：中国自1917年以来的白话新诗，是现代诗，其现代性就是现代主义性，其传统就是几代人自觉的连贯的对这种现代性的追求。”【5】张枣的现代性方案无疑窄化了新诗的历史与丰富性，将新诗推向了一条“元诗”之路。

不同于主流文学史的叙述，也与张枣的个人化建构区别较大，姜涛试图将1921年出版的《女神》构建为新诗的开端。那么按照这种构建，《尝试集》则处于旧体诗与新诗之间的过渡阶段，属于“白话诗”，还不是“新诗”，因其并没有赋予新诗以历史的向度和精神的品格。这样的观点最早来自于郭沫若，按照郭沫若的看法，《尝试集》不值一提，胡适本人的文学主张也都无足轻重、可有可无，原因就在于其创作与文学主张都没有抓住时代的精神：“然而严正的说，他所提出的一些文学方案在后来的文学建设上大抵都不适用，而他所尝试的一些作品自始至终不外是一种‘尝试’而已。譬如他说‘有甚么话说甚么话’，这根本是不懂文学的一种外行话。”【6】对于将《女神》作为新诗开端的人来说，《女神》的气象则完全不同，无论是形式还是内容都是“新”的，重要的是深刻地理解了时代的内在变动与历史的转变。闻一多于1923年发表的《<女神>之时代精神》一开始就以这样的思路将《女神》置于了开端的地位，并在“二十世纪底时代的精神”的名目之下构建了新诗的历史向度。姜涛的《女神》开端论，正是在闻一多的基础上，结合当代的历史问题，而立意阐发的。闻一多与新诗开端问题的重要关联，正是在这样的思路中清晰显现出来。

姜涛同张枣一样，认识到开端问题即是总体性问题，也就是说，开端不仅仅是确立一个起点，更重要的是要确认经由起点而完成的部分，按照海德格尔的观点:“开端、本源，在事情的发生过程中渐渐显露而出，并在其终结处才完全在此。”【7】无疑，开端是一个历史性的概念，指的是新事物的开启，同时也包含了对后来生成之物的追认，因而是一个总体性的问题。所以，姜涛说：“闻一多所谋者大，借谈论《女神》，他也意在阐发对新诗之‘新’、抑或新诗之‘现代性’的总体理解。”【8】正如姜涛所说，闻一多对《女神》的评价之所以立意深远，凭借的是对新诗的总体性理解。事实上，正是通过与《女神》的对话，闻一多发展出与新诗最初实践者非常不同的诗歌观念，比如胡适、俞平伯、康白情等人强调的是新与旧、古与今的对立与断裂，而闻一多试图从“文学的历史动向”中找到新诗的历史法则。从世界诗歌的角度，闻一多（1899-1946）与蒙塔莱（1896-1981）、路易·阿拉贡（1897-1982）、布莱希特（1898-1956）、哈特·克兰（1899-1932）、亨利·米肖（1899-1984）、弗朗西斯·蓬热（1899-1988）、赛菲里斯（1900-1971）、奥登（1907-1973）等现代主义诗人是同一代人，他们的写作分享了相同的历史经验与主题，比如战争、历史的动荡与语言的重建等等。透过这些历史经验与主题，我们看到，闻一多所发展出的诗歌观念，是可以和他同时代的现代主义标志性诗人对话的。正如胡戈·弗里德里希所说“20世纪几乎所有伟大的抒情诗人都提供了一种诗学观、一种关于其个人的诗歌创作或者整个的诗歌创作的体系。这些诗学观对现代抒情诗的叙说不亚于其对诗歌作品的叙说。” 【9】这也就是说，没有一种崭新或成熟的诗学观念，是无法创造出伟大的诗歌作品的，波德莱尔也曾明确指出这一点，尤其对现代主义诗歌来说更是如此，因为旧的诗歌原则已经失效，必须创造新的原则才能展开新的语言。这意味着检验一个诗人的诗歌观念是衡量其作品的重要手段，那么，将闻一多的诗歌观念与同时期的诗人相比较，会更加清楚地看到闻一多对新诗总体性构想的历史含义，进而把握其具有的开端意义。

关于新诗开端问题的第四种方案，是由卞之琳提出的。卞之琳的方案是明确将闻一多作为新诗的开端来把握的，他写于1979年纪念闻一多诞辰八十周年的文章《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，使用了“开端”这个概念来评价闻一多，在文章结尾处的最后一段话，情深意切，远见卓识，立足于新诗“未完成的事业”，“立身于作诗的力量之域”【10】，指出闻一多为新诗做出诸多开端，并仍有待于未来的发展，“开端”在这里既是一个历史的概念也是一个诗学的概念，而且后者尤为重要。依照这种诗学的概念，文章的另一处，卞之琳将《女神》等十一部诗集均视为新诗的“开端”或某一“开端”，也就是没有一部诗集可以单独来定义新诗：“从《女神》（初版于1921年）以后到人民共和国成立为止，新诗发展史上，还是数《志摩的诗》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《预言》（1937），或其后的《夜歌》、田间的《给战斗者》（1938）、冯至的《十四行集》（1942）、李季的《王贵与李香香》（1945）。这些诗集或长诗，从内容到形式，从题材和构思，都是标志了一些新的开端。”【11】如前所述，没有总体性的认识，无法确定开端，开端与总体性是同一问题，上述四种关于新诗开端的方案，均是依据关于新诗的总体性认识而出做的，比如主流文学史的“文学革命”原则，张枣的“现代性”原则，姜涛的“时代精神”原则，而卞之琳的则是“技艺”原则，显然，“技艺”并非单纯形式或内容的考虑，而是应归属于书写原则方面，其核心在于“转化”，即将经验、情感或历史现实转化为诗歌语言的能力，通过这一原则来看待新诗的开端问题也必然无法以单独某一作品来描述与定位。

二、闻一多诗歌观念的历史意识

事实上，姜涛的“时代精神”原则和卞之琳 “技艺”原则正是贯穿新诗整个历史脉络的两个核心原则，也是新诗保持活力的源泉，但正如历史向我们显示的，这两个原则在闻一多那里才开始得到自觉遵守与维护，《诗的格律》是显示这两种原则被自觉阐释的最好例证，在其诗歌作品中这两种原则也得到很好展现，正如卞之琳后来所总结的：“现在大家都容易认识《死水》里蕴藏着‘火’。只是我们都还没有充分学到《死水》所启发的炼丹式功夫而加以推进而已。”【12】这里的“火”所指的正是“时代精神”，“炼丹式功夫”乃是“技艺”的层面。

从这两个方面可以看出，闻一多具有比同代人更为清醒的诗歌意识与历史意识，即使与他所称赞的郭沫若相比，闻一多的诗歌观念也更有建设意义和创造性。姜涛的评说深刻地揭示了这种创造性的含义：“与同时代的读者和批评家不同的是，闻一多在一开始就挣脱了语言、形式层面‘新旧’之别的讨论，另辟空间，使用了一个德国式的概念‘时代精神’(Zeitgeist)，来概括他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的感知。”【13】 闻一多之所以能另辟空间，挣脱他那个时代的桎梏，与他对《女神》的天才理解是分不开的，更重要的是与他从传统的旧文学与正在变革的世界文学影响之下形成的新诗观念有着根本的关系。

学者程光炜从文学史的视角将闻一多的诗歌影响归纳为三个方面：格律化、戏剧化与人民性【14】，这样的划分是客观而且相对充分的，基本上代表了大多数研究者对闻一多的看法，问题是，如果仅仅将这三个方面作为既成事实来接受，而不去考虑其背后的诗歌意识与历史意识，那么其开端的意义就失去了。雷蒙·阿隆说过：“我们的政治意识是，而且不可能不是一种历史意识。”【15】毫无疑问，诗歌意识同样是而且必然是一种历史意识，而且只有从历史意识的角度才能更完整全面地理解诗歌。因为，所谓历史意识，乃是对现实的整体性把握，是将对过去的阐释，对当下的把握与对未来的展望整合在一起的情感、认知与信念。从过去的角度讲，“唯有一个理解传统，认知过去的诗人，始能把握到他与时代的归属关系。”【16】从当下和未来的角度来把握历史意识，“历史作为一个主体，其结构不是坐落于同质而空洞的时间之中，而是坐落于为当下所充盈的时间之中。”【17】前者属于T.S.艾略特的经典历史意识理论，后者则是本雅明的历史意识表述。闻一多诗歌观念的历史意识与艾略特如出一辙，同时带有本雅明的特征。

很显然，闻一多与新诗最初实践者的差异，源于历史意识的不同。像胡适等人那样强调新与旧的对立，试图以所谓“纯粹新诗体”来确立新诗的形态，或是郭沫若等人那样以浪漫派的主张来定义新诗，强调“直觉+情调+想象”的作诗法，都并不成熟，只是应对具体历史情境的临时策略，对后来的新诗发展并无持续性影响，这是因为两者诗学的动力皆在于对古典文学或者旧文学的背离，对世界诗歌的历史动向并无真实的理解。实质上，胡适的改良主义与郭沫若的“浪漫历史主义”【18】是现代性问题的一体两面，并同样在历史的变革中遭了“破产”的境遇。我们看到，胡适后来对新诗的看法始终没有超出1919年发表的《论新诗——八年来一件大事》，对照旧体诗，胡适提出“新体诗”，以音节、声调、用韵等形式要素来命名新诗的“新”，以至于1956年，胡适对新诗的创作成绩进行整体评价时说：“一般来说，四十年的新文学，新诗只不过‘尝试’了一番，至今没有大成功。”【19】这样的说法依然是参照了旧体诗的标准，这也说明胡适对新诗并无真正的理解。郭沫若的诗歌观念在《论诗三札》、《我们的文学新运动》、《文学革命之回顾》这三篇文章有集中体现，其观念并非像胡适那样一成不变，而是根据历史境遇不断拓展的和变动，但其核心仍是浪漫主义的诗学观，主张超越现实边界，打破枷锁，冲破一切障碍，强调“时代精神”、主体的能动性与历史的创造性，其从“文学革命”到“革命文学”的转换路径，按照李欧梵的说法可以概括为从个人浪漫主义到集体浪漫主义，其动力与历史意识被描述为普罗米修斯主义与狄奥尼索主义的合力。【20】

闻一多对两者所代表的诗歌观念及其历史意识有过严厉批评，他说：“我们这个时代是事事以翻脸不认古人为标准的时代。这样我们便叫做适应时代精神。”【21】也正是在这个层面，闻一多对《女神》中表现出来的“盲从欧化强烈反对，并给出自己的主张：“以上，我所批评《女神》，非特《女神》为然，当今诗坛之将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对旧文学底信仰，因为我们不能开天辟地（事实和理论上是万不可能的），我们只能并且应当在旧的基石上建设新的房屋。”【22】“在旧的基石上建设新的房屋”，后来以更简洁直接的方式被表述为“中体西用”，他在1935年的文章《悼玮德》中写道：“我这主张也许有人要说便是‘中学为体，西学为用’。我承认我对新诗的主张是旧到和张之洞一般。”【23】但这样的主张至今并未得到很好的理解，缘于闻一多身上的标签对其的遮蔽。如同朱自清、臧克家、艾青等人给闻一多贴上容易让人误认的“爱国诗人”标签一样，余英时在其著名文章《中国近代思想史上的激进与保守》中，将闻一多作为1940年代激进思想的代表，为其贴上一个“激进诗人”的标签，同样使人误入歧途。余英时对闻一多的传统观念是有误解的，闻一多的传统观念并非是“复古”【24】式的，也非传统本位的文化保守主义者所提倡那样，他是一个反对“家族主义”的民族主义者，对维系传统宗法皇权的价值观念一直予以批判与否定，他寄希望于民族的发展和未来的方向，试图通过从传统文化寻找历史的新动向，如《文学的历史动向》所坚信的：“过去记录里有未来的风色。”【25】也就是强调传统的当下性，但前提是要破坏掉传统文化中的糟粕，所以从文化保守主义者的眼光来看，闻一多一直是“激进”的，实际上也并不存在余英时所说的一百八十度的转变，和全部摧毁中国的传统文化的主张。

关于传统，艾略特强调“诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。”【26】艾略特认为只有获得传统的支持，诗人才能真正建立与自己时代的关联：“就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的位置，自己和当代的关系。”【27】闻一多在这方面与艾略特是完全一致的，只是他未能像艾略特那样清晰而系统的阐发，但他已经抓住了现代主义诗歌最为核心的问题。闻一多基于此种历史意识先关于新诗定义的阐发，今天读来则更觉含义丰富。

“我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换而言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切艺术应是时代底经线，与地方底纬线所织成的一匹锦。【28】”

从当代诗的眼光来看，闻一多超越了其时代的局限，他的新诗定义着眼于汉语的未来与创造性维度，兼顾了古与今、东与西、世界性与民族性、时代与地方、当下与未来等诸多层面，赋予新诗以源源不断的活力与创造机能，试图以此成就一门崭新的艺术。如果将其与当代诗人张枣对新诗的定义相对照，会发现两者的基本上是一致的，张枣认为新诗“既能从过去的文言经典和白话文本摄取养分，又可转化当代的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力。正是微妙地维持这三种功能之间的生态平衡，而不是通过任何激进或保守的文学行动，才证实了这个新系统的‘活’的开放性，也才产生了有着革新内涵的、具备陌生化效果的生效文本。”【29】张枣同样是着眼于新诗的未来与创造性，将新诗构建为开放性的具有自我革新能力的生态系统。两者的定义都诗图在世界诗歌的范畴中赋予新诗以独特的历史地位，但张枣的定义是历经了对整个近现代中国的总体性理解和对世界诗歌的相对全面了解之后作出的，因此更准确地抓住了新诗的历史与未来的向度，那么从当代诗的视角去回望新诗初期的闻一多，则清晰显示出闻一多非凡的理解力与判断力以及对历史动向的深刻洞察。

三、闻一多对《女神》的评论

从这个意义来看，闻一多对《女神》的评论是新诗史上的关键时刻，其从中发展出来的诗歌观念甚至可以说是自鲁迅《摩罗诗力说》之后最具有建设意义的新诗理论。通过现有资料来看，我们可以将闻一多对《女神》的评论分为三个部分：一是书信中的私下评论，写给闻家驷、梁实秋、吴景超、臧克家等的信中，《女神》及郭沫若多次被提及、评判，虽只是只言片语，但显露出了闻一多的诗学抱负与具体主张；二是我们所熟知并被广泛阅读的《<女神>之时代精神》、《<女神>之地方色彩》这两篇雄文，较为全面地展示其对《女神》的认知；三是并未提及《女神》或郭沫若的文章，但事实上隐含着对其的批评，比如《诗的格律》、《邓以蛰<诗与历史>附识》等等。毫无疑问，这些关于《女神》的文字背后的驱动力是闻一多自己的诗学主张与诗歌观念，当我们将其置于新诗开端问题脉络中，则彰显为更为深刻的历史含义。

通过私下的信件，我们看到，闻一多登上新诗历史舞台的情境与奥登步入英国诗坛有着历史的相似性，奥登说，当时的英国诗坛在期待着某个人物出现，以填补一个空白，而他所说的那个人就是他自己。【30】1922年5月7日在写给弟弟闻家驷的信中，闻一多的口吻和意愿颇似奥登，“我很相信我的诗在胡适、俞平伯、康白情之上，郭沫若（《女神》底作者）则颇视为劲敌。”【31】将郭沫若视为劲敌，在于《女神》开启了新诗的新纪元。事实上，1921年的《敬告落伍的诗家》表明，闻一多还在推崇胡适、康白情的新诗观念，对新诗并无深切认知，但从1922年，闻一多开始自觉构建新诗的历史方向，这源于两个动力，一是，对于革新以及领导中国文学的抱负，“余对于中国文学抱有使命，故急欲借杂志以实行之。”【32】二是，试图超越郭沫若的新诗模式，以领导一种文学之潮流，1922年9月1日在给梁实秋，吴景超的信中，“《创造》颇有希望，但迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也。”【33】这两个的动力并未在公开文章中清晰地表达出来，却是公开文章背后最重要的驱动力，将这两方面结合起来看，则更易于问题的理解。

私下信件或交流中，对《女神》的评论最重要一条是，写给梁实秋，吴景超的信中，闻一多提到了《女神》的“缺陷”，这绝非是无端的攻击，从今天的眼光来看，闻一多提出了一个非常重要的诗学问题，他说：“盖《女神》虽现天才，然其technique之粗簉篾以加矣。”【34】 technique，指的乃是诗的技艺，实际上，这是新诗史上第一次以“技艺”作为标准来评价诗歌，正如卞之琳后来所证明的，技艺乃是理解新诗的一个核心问题。另外，我们看到闻一多曾私下区分过“诗的青年”与“诗的中年”，也涉及到技艺问题，这种划分是通过朱自清的文章而为人们所知的：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”【35】朱自清这里所举例的诗集是冯至的《十四行集》，是“技艺”成熟的典范，相对照，“诗的青年”乃是情绪的、抒发的、不节制的、直接的、苦闷与悲哀的。在《<女神>之时代精神》中，他是把《女神》认作为“诗的青年”的，他认为，二十世纪的时代精神是悲哀与苦闷的笼罩，是预言着光明和新生的黑暗与死的移涌，是《女神》以雷霆的声响唱出了青年的苦闷与哀愁，闻一多因此说：“啊，现代的青年是血与泪的青年，是忏悔与兴奋的青年。《女神》是血与泪的诗，是忏悔与兴奋的诗。……凤凰底涅槃是诗人与一切青年底涅槃。”【36】不难看出，“诗的青年”同时也带有时代精神的向度。

1941年11月25日，写给臧克家的著名信件中，这些问题因为历史语境的急转而变得复杂，正所谓“救亡压倒启蒙”，时势在催促着诗人投入时代的洪流，所以“时代精神”此时也压倒了“技艺”，变成一组对峙的概念。

“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何诉起！……说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢？【37】”

朱英诞说：“闻一多是新诗的工力派。”【38】艾青赞美闻一多：“打开闻一多的诗集，就像走进一家古董铺和珠宝店。他的一首二百多行的《剑匣》是用尽雕镂的技巧而琢磨成的景泰蓝似的作品。” 【39】卞之琳由衷钦佩闻一多“炼丹式功夫”，他说：“而以说话的调子，用口语来写干净利落、圆顺洗练的有规律诗行，则我们至今谁也还没能赶上闻、徐旧作，以至超出一步，这也不是事实吗？”【40】三人所谈都是“技艺”之事，这也是闻一多《诗的格律》所倡导之事，或许因为别人将其与郭沫若比较而产生的否定感，使其急于辩护，全然否认自己的技巧，毫无疑问，其间是非曲直必须经过仔细分辨，而非表面看来那样清楚明白。

1926年发表的《诗的格律》显然是关于“技艺”的宣言，其内在的里路是以反传统的诗国“革命家”和主张“自我的表现”的浪漫派为论敌的，因为前者反对复古，主张西化，这是闻一多最为反对的，他带着强烈感情指责此种立场：“你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分小心，不要把它做得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！”【41】而所谓的浪漫派对格律的反对，在闻一多看来是，“他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。”【42】，闻一多将其斥责为“伪浪漫派”，予以驳斥。今天看来，这一内在理路才是理解这篇文章的关键，因为这一理路关系到新诗的基本原则问题。回想闻一多1923年6月10日《创造周报》发表的文章《<女神>之地方色彩》，我们发现《诗的格律》其实暗含着对《女神》及其诗歌观念的批评。

“郭君是个不相信“做”诗的人；我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是不太“做”诗底结果。选择上创造艺术底程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。【43】”

闻一多这里谈到的“做诗”和“艺术”等概念皆属于“技艺”的范畴。那么将两篇文章对照来看，闻一多试图以“技艺”的立场修正郭沫若所代表的诗歌方向，这种修正立足于“新诗的格式”这样的总体性，集中于新诗格律这一具体问题，而开拓出了新诗的“内在的精神”这一向度。

四、技艺与智识的转化

事实上，《诗的格律》中有很多重要问题和概念没有得到充分展开与持续发展，由于诸多历史原因，但是通过与已经成型的诗歌观念比较，则可以获得更为准确和多面的理解，尤其是关于“技艺”的问题。1951年，诗人戈特弗里德·贝恩发表了《抒情诗的难题》，这部演讲稿被誉为是“20世纪中期的一篇《诗艺》”，关于这一点，胡戈·弗里德里希是这样评价的：“贝恩重新让技艺的概念获得尊敬，用这一概念标示出了经营风格与形式的意愿，这种意愿有其自己的真实性，且胜于内容的真实。”【44】在这部演讲稿中，贝恩认为，“技艺”是现代诗的关键性特征，凡是表达的问题，都应囊括在这个概念之下，也正是通过这样一种创造性表达的寻求，现代诗在重新定义一种新的艺术形式。将《诗的格律》置于这一现代主义诗歌的历史脉络之中，才会发现闻一多以独有的理解抓住了现代诗最为核心的问题。

按照贝恩的定义，我们看到，闻一多关于“新诗的格式”的论述显露出他对“技艺”的根本把握：“新诗的格式是层出不穷的。……新诗的格式是根据内容的精神制造成的。……新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”【45】显然，“新诗的格式”是诗人通过“自己的意匠”、认知、体验与思考，基于“内容的精神”而完成的创造性活动，因而也必然是层出不穷的。正如亚里士多德所表述的，技艺是与创造性活动关联在一起的，有多少种技艺就有多少种创造性活动，因此技艺的获得绝非易事，往往和运气一样难求：“所有的技艺都使某种事物生成。学习一种技艺就是学习使一种可以存在也可以不存在的事物生成的方法。……在某种意义上，技艺与运气是相关于同样一些事物的。”【46】在闻一多那里，这种创造性活动最终是为了实现诗的艺术性，他是坚信这一点的：“试问取消了form，还有没有艺术？”【47】

1931年发表的书信《论商籁体》，在这个意义上是另一篇重要的诗学文献，与闻一多其他的诗学文献一样，其诗歌观念未能得到充分系统阐述，但已抓住问题的本质。其中关于商籁体的描述，可以看作是“技艺”的具体展现。闻一多依据起承转合的构造，将商籁体表述为四个部分，关于这四个部分的关系，以及这四个部分依据何种精神整合在一起，闻一多的表述是：“大概‘起’‘承’容易办，‘转’‘合’最难，一篇的精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”【48】这个段落中所讲的，一转一合，“三百六十度的圆形”之理想，都是比喻性的说法，就如同卞之琳所说的“炼丹式功夫”一样，是很难以实证化的方式表述出来的，但精通诗歌技艺之道的人能够明白其中利害。之所以说这篇文献重要，是因为在这简单的表述之中闻一多说出了“技艺”最为紧要的部分，即技艺的秘密在于转化。也就是瓦雷里所说：“一首诗应该是一次智识的节日。【49】”

如何形成“三百六十度的圆形”，如何“一转一合”呢？这里面很重要的部分就是转化的问题。闻一多说到“做诗”的时候曾说过，美不是现成的，没有选择便没有艺术，实际上说的也是转化的问题，毫无疑问，选择意味对经验的转换、词语的组合、音节的排列、意义的赋予等等这些诗的构造因素给予“理智”的审视与历史的考量，而后把经验、情感、价值、当下与过去、未来融合一体并转换为独特的语调、有规律诗行的能力，如瓦雷里所强调的这是通过某种特殊的智识来完成的。本雅明在论述波德莱尔如何将震惊经验作为现代抒情诗的基础的时候，谈到了这种转化，“这是理智的一个最高成就：它能把事变转化为一个曾经体验过的瞬间。”【50】可以说，这种转化是现代主义诗歌最核心部分，不精通这种转化的艺术，则无法真正理解现代诗的成诗过程。胡戈·弗里德里希通过对现代诗歌较为深入的考察，更为深刻地阐述了这一点：“必须看到，智识上的思考恰恰让语言在此时获得了抒情诗的胜利，即当语言征服了一种复杂的、梦幻般漂浮的材料时，将现代灵魂超常的敏感交付于阿波罗的明朗艺术理性，这是有意义的。”【51】闻一多的《奇迹》一诗，正是这种艺术原则下的杰作，古典的意象“火齐”、“桃花潭”、“琵琶”、“文豹”、“婉娈”等被转化为现代的奇迹，此种转化的方式就是卞之琳所说的“炼丹式功夫”，依靠的是“综合的心智”【52】，是“中体西用”诗学观念所带来的古典与现代汇流的结果。

“我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。【53】”

当代诗人多多对瓦雷里的说法极为推崇，他通过自己的写作经验，将这一“智识的节日”所包含的转化具体阐述为三个阶段：“第一就是先在，被赋予，给你了；第二个阶段——智性投入，那是毫无疑问的，要求你极高的审美眼光极好的批评能力极广泛的阅读视野，对知识的占有，你知道自己在哪里，你知道在做什么。第三个阶段就是一个整合，全部的完美的契合。第一个阶段记录，第二个阶段你就在那搏斗吧，第三个阶段成了，合成，这个合成又是神奇的，由不得你。苦功也好悟性也好阅读也好，你要使出全身解数，每一首诗都要这样写。”【54】如果将多多的“三阶段”论与闻一多的“选择”与“起承转合”的技艺之道相比较，两者的契合度是非常高的，都指向了现代诗最核心的“阿波罗”精神，这一精神向度可以在象征主义获得源头性的解释。那么，参照李欧梵的说法，如果将郭沫若诗歌中的历史意识与历史动力概括为“狄奥尼索主义”，那么闻一多则应被视为“阿波罗主义”，阿波罗代表了适度的自制和对粗野冲动的解脱，是造型之神，而狄奥尼索斯则是醉与迷狂的化身，致力于边界与原则的消除，这样的区分是在尼采的意义上作出的，但实际上这也是二十世纪现代主义诗歌的两个方向，如胡戈·弗里德里希所界定：“这两个方向是19世纪由兰波和马拉美所开创的。粗略地说，其中一个方向是形式自由的、非逻辑性的抒情诗，另一个方向是讲求智识的、形式严整的抒情诗。它们都在1929年被表述为诗歌纲领，而且是彼此针锋相对的。”【55】这两个纲领分别由超现实主义者与象征主义者给出，前者将诗描述为“智识的崩溃”，后者则将其演绎为“智识的节日”。在新诗史上，这两个方向分别是郭沫若与闻一多所开创的，但是伴随着1949年之后《女神》经典化地位越来越高【56】，闻一多作为新诗的开端者的形象被遮蔽了。

总之，“技艺”背后的真正驱动力是诗歌意识与历史意识，在闻一多那里则显示为其与传统的创造性关联，其实早在波德莱尔那里，这种“传统”观念就在现代性的名义下被表述过，按照卡林内斯库的总结：“波德莱尔认为，（美学上）从过去幸存的东西就是诸多连续的现代性的表现，它们中的每一个都是独特的，并因此有其特有的艺术表现形式。……因而，现代性可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识走出来的历史之流。”【57】也就是说，绕开传统而试图开创一种崭新的文学形式是无法想象的，而这一切，是闻一多之前的胡适和郭沫若不能够理解的，因而在这个意义上，闻一多的《死水》，也开启了新诗的最重要的篇章，而这种重要性还未获得充分的说明。

注释：

[1] 卞之琳：《新诗与西方诗》，《诗探索》1981 年第 4 期。

[2] [38] 废名、朱英诞：《新诗讲稿》，陈均编订，北京大学出版社，2008 年版，第 24 页，第 262 页。

[3] 姜涛：《“起点”的驳议：新诗史上的〈尝试集〉与〈女神〉》，《文学评论》2003 年第 6 期。

[4] [5] 张枣：《文学史……现代性……秋夜》，《张枣随笔选》，人民文学出版社，2012 年版，第 198 页，第 198 页。

[6] 郭沫若：《文学革命之回顾》，见《郭沫若全集》第十六卷，人民文学出版社，1989 年版，第 93 页。

[7] [10] ［德］海德格尔：《荷尔德林的颂歌〈日耳曼尼亚〉与〈莱茵河〉》，张振华译，商务印书馆，2018年版，第3页，第23页。

[8] [13] 姜涛：《“世纪”视野与新诗的历史起点——〈女神〉再论 》，《中国文学批评》2019 年第 2 期。

[9] [44] [49] [51] [55] ［德］胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至 20 世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社，2010年版，第 133 页，第 150 页，第129 页，第 151 页，第 129 页。

[11] [12] [40] 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《文学评论》1979 年第 3 期。

[14] 见程光炜：《闻一多新诗理论探索》，《文学评论》1998年第 2 期。

[15]［法］雷蒙·阿隆：《历史意识的维度》，董子云译，华东师范大学出版社，2017 年版，第 26 页。

[16] 杨牧：《历史意识》，见《一首诗的完成》，洪范出版社，1989年版，第64—65 页。

[17] ［德］本雅明：《历史哲学论纲》，见《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年版，第 47 页。

[18] 见王璞：《抒情与翻译之间的“呼语”——重读早期郭沫若》，《新诗评论》2014 年总第十八辑。

[19] 唐德刚：《胡适杂忆》，转引自《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社，2002 年版，第 224 页。

[20] 李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，新星出版社，2010 年版，第 303 页。

[21] 闻一多：《〈现代英国诗人〉序》，《闻一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993，第 171 页。

[22] [28] [36] 《闻一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 123 页，第 118 页 , 第 115-116 页。

[23] 闻一多：《悼玮德》，《闻一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 186 页。

[24] 闻一多曾于 1944 年批评过“复古”的传统意识，见《复古的空气》，《闻一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 351-355 页。

[25] 闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第 10 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 21 页。

[26] [27]［美］艾略特：《传统与个人才能》，见陆建德主编《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社，2012 年版，第 3 页，第 3 页。

[29] 张枣：《朝向语言风景的危险旅行》，见《张枣随笔选》，2012 年版，人民文学出版社，第 172 页。

[30]［美］见詹姆斯·芬顿：《布莱克 / 奥登和詹姆斯 / 奥登》,见《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年版，第269 页。

[31] [32] [33] [34] [37]《闻一多全集》第 12 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 33 页，第 81 页，第 81 页，第 81页，第 381 页。

[35] 朱自清：《诗与哲理》，《新诗杂话》广西师范大学出版社，2004 年版，第 17 页。

[39] 艾青：《爱国诗人闻一多》，《艾青全集》第三卷，花山文艺出版社，1991 年版，第 280 页。

[41] [42] [43] [45] [47] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版，第 141 页，第 139 页 ,第 123 页，第 141-142 页，第 140 页。

[46]［古希腊］亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译注，商务印书馆，2003 年版，第 171 页。

[48] 闻一多：《谈商籁体》，《闻一多全集》第 2 卷，湖北人民出版社，1993 年版 , 第 168 页。

[50] ［德］本雅明：《论波德莱尔的几个母题》，《启迪》，张旭东王斑译，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第 175 页。

[52] 关于这一概念的阐述，见张伟栋《新诗现代性品格的三个维度》，《北方论丛》2018 年第 1 期。

[53]《闻一多全集》第 1 卷，湖北人民出版社，1993 年版 , 第260 页。

[54]《我的大学就是田野——多多访谈录》，见《多多诗选》，花城出版社，2005 年版，第 279 页。

[56] 关于新中国成立后《女神》对经典化过程的讨论，见咸立强《建国后〈女神〉的文学史阐释与现代新诗发展脉络的重构》，《海南师范大学学报·社会科学版》2018 年第 6 期。

[57]［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，李瑞华译，译林出版社，2015年版，第 51 页。