中国作家协会主管

一、“忧伤的造物”

毫无疑问，《煤桶骑士》像弗兰茨·卡夫卡的其它作品那样，它是忧伤的造物而不是雄健和自信的造物，它的里面包含着悲哀和犹疑，忐忑和令人心酸的结局。在我看来，小说家或多或少会承担那种“微上帝”的角色，他负责创造，安置人物和事件，安置故事的发生与发展，“创造一个真实并接受它的必然后果”——创造感有时会给小说家带来某种并不恰应的自信，他会在小说中不自觉地加入“征服”性的快感，仿若自己相应地具备那种征服的力量，至少是一小部分。但卡夫卡不同。对他者创造的这个世界的本质性恐惧一直伴随着弗兰茨·卡夫卡，成为他一生中最为无法摆脱的纠结，这种本质性恐惧的折光也显见地呈现于他的所有文字之中，包括他的小说、日记和信件。这时，弗兰茨·卡夫卡是个完全的异数。

在弗兰茨·卡夫卡之前，我们的写作也处理“悲剧”，早早地就涉及到小说或戏剧中的悲剧成分，然而那种处理与卡夫卡的处理有着显见的不同，在之前的那些写作和部分大多数的写作中，“悲剧”是故事的呈现形式而不是涉及到作家，其中悲哀的、忐忑的、犹疑的是故事的人物而非作家本人，作家本人，往往是身处故事之外，有一种了如指掌的笃定：他笃定故事会如何发生下去，笃定在他故事中的人与神（无论这个神的名字叫宙斯、亚威、湿婆还是玉皇大帝）将在事件中扮演怎样的角色，他们将会愤怒还是高兴。在那些“微上帝”中，尽管在生活和日常中他们可能怯懦、忐忑和不自信，然而一旦进入到他所创造的这一片天地中，他需要笃定，自信，相信自已言说的一切并了得一切故事和它们的后果，同时相信自己言说中所展现的那些道理——

然而在弗兰茨·卡夫卡的写作中，我们会发现某种悲剧性是与作家紧密相连的，自他开始，小说被注入了犹疑，忐忑，和不确定，故事和人物不得不在踟躇中行进甚至不再行进，他们被无可名状的非理性纠缠，尽管他们一直试图用“理性”的方式来理解它……《城堡》如此，《审判》如此，而极短的《煤桶骑士》也是如此。在纸面上，《煤桶骑士》和以往的那类“悲剧”小说一样并不显得犹疑——它的故事同样有着明确，有着固定的发展走向，卡夫卡的角色也具备着“微上帝”的成分，否则他不能让小说中的主人公“我”轻易地骑上煤桶飞翔，轻易地溢出普遍的生活逻辑。不过我们会悄然发现，小说中，这个能够轻易上升的“煤桶骑士”并不豪健，卡夫卡在描述他的飞行过程时有意对比：“趴在地上的骆驼，在主人的棍棒下战栗着站起来的样子，也没有如此壮观。”卡夫卡似乎选错了“壮观”的对象，但在内在之处却又有着极度的恰应：他要的，是那种被生活所驱和鞭笞的无耐，要的是同等的战栗感，要的是弱，和一种刻骨的疲惫与倦怠，是不能不，不得不。我们还会发现，弗兰茨·卡夫卡减弱了小说主人公“我”的重量，这里的“我”轻得几乎是羽毛，他反复提及的“轻”来自煤桶，也就意味着“我”的重量是更可忽略的那个——这样的轻并非是“小说的失真”而是源自于卡夫卡深度的理解，“我”是他者生活中最轻质的、最为可有可无的部分，作为个体的“我”是软的和弱的。我们还会进一步发现，这个极短的小说中在叙述之外有两个声部，有两套对话系统，一套对话系统是煤炭商和他妻子的，而另一套则源自“我”，是我的恳求、呼号与呐喊：它们之间平行得可怕，竟然并不相融，“我”的那一声部是微弱的，无法被真正听清的部分，或者是被拒绝的那一部分。以往的小说家们也会写下弱者的悲剧，抑或强者的悲剧，但他们从未被“弱化”得如此直接和严重，他们的悲剧性往往会在历史背景中和个人性格中找到缘由，而卡夫卡那里，这个缘由并不需要：“我”就是。它就天然地是“我”的。

对于弗兰茨·卡夫卡这样的“微上帝”来说，他是那种软弱的、忐忑的、惊恐的造物主，他手中的魔法天然地会带有软弱、忐忑和惊恐的成份。于是，他的创造物往往是那种“忧伤的造物”，他让我想起他在创作《城堡》期间日记里的那个具有夸张性的形容：“还没有生出来，就已经被迫在街上行走，并与人交谈。”

自弗兰茨·卡夫卡开始，小说的写作有了另一种可能，它和那种巴尔扎克式的创造自信构成反面：作家这个“造物主”可以是软弱的、忐忑的和不那么自信的，小说写作也可以诞生于犹疑，一种不确定——这一时下被我们反复提及的、使用的、已经习焉不察的“文学理解”，在卡夫卡的小说被这个世界接受之前，它并不自然地通向，而是被一扇坚实的门封闭着。

二、作为“原点型作家”

是的，没有任何一个作家愿意以一个“渺小的后来者”身份在别人的阴影下写作，他们当然都希望摆脱“影响的焦虑”进而为“个人的缪斯画下独特的面部表情”，彰显自己的独特。然而，我们也必须承认还有另一股潜在的力量，它同时影响着作家，影响着我们的写作：就是规范化、标准化和统一化。作家们当然会否认这一力量的存在，否认它对自己的影响，然而它在着，坚固而极为深入地在着。规范化、标准化倾向本身并不是一个天然地垄断了“粗劣”“低质”的坏词，它的里面同样包含着合理性。它让我们确认文学的共通价值，并在影响中趋向这一价值；它也让我们较好地学习和使用属于文学需要的技巧原则，即使作家们说“他可以不知道这些法则，关键是他应当遵守这些法则”（埃德温·缪尔《小说结构》）——这些法则自有它的规范性诉求。当然，还有更重要的一点，就是同时代流行思想的内在影响，这种流行思想有时是以极为正确和合理的面目出现的，对它的抵御和反驳就更让人忐忑。

多数时候，我们无法完全地摆脱前人经验的影响，我们的写作更多的要将前人经验综合性纳入自己的写作，在这一基础上前行。

而弗兰茨·卡夫卡就像莎士比亚那样，属于“原点型作家”，他们的存在有一种“横空出世”之感，在他们出现之前你很难找到相类似的样貌，你甚至难以归纳他们的先驱，难以将他们纳入到某个谱系的发展中；而在他之后，却渐成江河，有了不少支流的汇入，他们的存在成为后世作家不得不想法摆脱的“焦虑之源”。弗兰茨·卡夫卡和之前的作家很不相像，他的变化虽然略带有某些“未褪尽的壳”和草创时期的不圆润不完美，但总体上的独特又是那么地炫目和具有“灾变”。他是谱系之源。以至于“现代主义”和“后现代主义”都愿意将他封神，将他的写作认做是开创的源头之一，我们需要承认自卡夫卡出现之后几乎所有的值得称道的作家都深受他的惠泽，即使他们从不使用卡夫卡式的技法——作为原点，卡夫卡的文学提供并不主要在技法上，而是在观念上，在认知世界的方法上。博学的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾试图为弗兰茨·卡夫卡找见“先驱者”，然而他枚举出的芝诺、韩愈、克尔恺郭尔和布郞宁都不能让人信服，或多或少有种牵强附会。于是，他也不得不承认，“如果我没有搞错，我举的那些驳杂的例子同卡夫卡有相似之处；如果我没有搞错，它们之间并不相似。后一点意义尤其重大。”（《卡夫卡及其先驱者》）不过，从某种意味上弗兰茨·卡夫卡与莎士比亚并不像，他生得要晚近得多，因此上排除前人的那些影响而成为“原点型作家”难度更大。至今，我也不能说清卡夫卡的文学写作是深思熟虑的成分更多还是天然的成分更多。

“人类社会的童年时代早已过去，那时自然和非自然，事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。今天，它们发生着巨大的家庭内讧，这是连做梦也没想到的。”泰戈尔的这话包含了痛心疾首，他指认的是一个事实，一个在科学和现实突飞猛进、我们不再相信不可解释的神秘力量的今日，“现实”成为我们立足的支点并很难接受还有另外支点的今日，我们文学的“排除”也许太多了，“现实”坚固地如同再无树芽和杂草钻出的水泥地面。及至弗兰茨·卡夫卡，他意外地、令人惊讶地“唤醒了梦境”，而这一梦境又强烈地具有现实性，带有人类发生可能的诸多折光。没错，卡夫卡所创造的世界与我们具体的世界都不像，它有强烈的“梦境感”，会有更多的荒谬和非逻辑的侵入——无论是《城堡》的世界、《在流放地》的世界还是《煤桶骑士》的世界，卡夫卡并不醉心书写“我们的世界”和“我们的生活”，他的小说写作总是令人惊讶地将幻觉和现实焊接在一起，而幻觉（或者说，梦境）又是其中最重要的构成，我们到达这一世界并将这一世界与我们的生存联系起来的路径只能是“暗喻”，而这“暗喻”还时常是躲藏的、相互纠缠又相互否定的，它难以翻译，将它变为确定性的语言。卡夫卡是“造梦的人”，然而在他这个软弱的、忐忑的、惊恐的造梦者那里却又不肯在自己的“梦境”里让自己服下脱离现实感受的安慰剂，卡夫卡从未将他的小说降变为“神话”或“童话”，尽管他所创造的“梦境感”与神话、童话有着气息上的类似。

“现代历史上，存在着从广阔的社会维度产生卡夫卡式的诸多倾向：权力进一步集中，趋于把它自身神化；社会活动的官僚化把所有的机制都变成了无边无际的迷宫；其结果便是个人的非个人化”——米兰·昆德拉向我们指认卡夫卡小说的寓言性，它寓言着我们的某些生活和身处其中的感受：在这个小说世界里，权力有着无边无际的迷宫的意味；物化、僵硬的案卷代表了真实的现实，而人的肉体存在变成投在世界屏幕上的阴影；惩罚找到“罪恶”，逻辑开始它的反向运动并坚定地实施；能够引发笑声的幽默在这里却蔓生出恐惧……然而他还同时向我们指出在弗兰茨·卡夫卡小说中的“无”：在卡夫卡的世界中，没有金钱和金钱的力量；没有商业贸易；没有财产和所有者或阶级斗争；没有学派和意识形态及其行话，没有政治、警察或者军队……这里，存在着一个深度的、几乎不可调和的悖异，一道又一道裂开的深渊：要想使作品深刻有意义，要想使它的言说对我们的人生有启示，那它就必然地“趋向复杂”，要将个人生活和社会生活尽可能多、尽可能丰富地容纳进小说中，它甚至要有意地对应历史事件和它的影响，有意将政治的、文化的、历史和人文的甚至风土人情的东西有效地纳入——可卡夫卡的写作悖离了我们的惯常认为，他制造的往往是没有来由和历史、没有更多力量介入的“单向度”实验场，即使是长篇小说，他的“追光”也只是单一地照向小说的主人公，而主人公的遇见在故事上往往也并不复杂。我们惯常认为，“意义”的繁复含混，“意义”的建立和对它的消解需要“百科全书式”的宏大文本才能完成，然而在卡夫卡的小说中……他依靠他的“简单”竟然也达到了这一炫目的高点，甚至比这一高点更高。

关于卡夫卡的作品阐释汗牛充栋，一位叫谢莹莹的学者曾总结过关于卡夫卡写作的多种阐释角度：从神学立场出发的，圣徒的，宗教的；心理学研究观点的，《变形记》是以卡夫卡和他父亲的复杂关系以及伴随他一生的罪孽感为背景的，“城堡”则是K自我意识的外在投射；存在主义的角度，格里高尔的甲虫变化和K的城堡，莫名的审判都是荒诞世界的一种形式，从而代表了人类的普遍生存状态；社会学角度认定，卡夫卡对世界特别是官僚主义的揭示代表着崩溃前的奥匈帝国的官僚主义作风，同时又是对法西斯统治的预感，先见地表现了现代集权统治的症状；马克思主义学者的，卡夫卡揭示的是人的异化，个人与物化了的世界之间的矛盾，卡夫卡是将个人的困境作为历史和人类的普遍困境来考察的……此外还有形而上学的角度，实证主义研究的角度等等。之所以可以有如此多如此多的阐释，当然是卡夫卡的小说提供着丰富而可能相互抵牾、悖异的阐释空间，它有着太多太多的模糊地带，这个具有迷宫性的模糊地带曲径交插，任何一条叉路向深入走去都可能到达无限；同时，似乎又可证明卡夫卡的小说是“拒绝阐释”的，在他这里的“一千个哈姆雷特”可以无限繁殖，所有的阐释都只是闪过的投影。阐释的丰富和抵牾也是卡夫卡小说的特色，从未有任何一个作家能像他的创造那样有那么多重向度，有那么多试图的理解和言说。

三、文本的解剖刀

《煤桶骑士》在故事层面极为简单，它几乎只容纳了一个场景，一个情节，几乎没有怎样的渲染。弗拉基米尔·纳博科夫说卡夫卡的小说“没有一点诗般的隐喻来装点他全然只有黑白两色的故事”真是切中而精妙。不是说卡夫卡的小说不使用隐喻，纳博科夫“诗般”的定语更应重视：即使弗兰茨·卡夫卡创造的是一个梦境般的幻觉世界，他也不会给予它更多的“诗性”，不肯让它滑至神话和童话。在弗兰茨·卡夫卡的小说中，没有太阳神阿波罗立身的位置，它，不辉煌。

小说的开头是惯常的介绍，平淡无奇，与惯常的甚至平庸的现实主义文学并无二致：“煤全用完了，桶里空空如也，铲子毫无用处，炉子呼吸着寒冷”等等。它是状态描述，接下来就是因此带来的诉求：“我一定得有煤，我不能冻死。”一定得有煤，不能冻死，自然在转向如何才能得到煤——找煤炭行老板帮忙。然后是自己设想的说服，在没钱的情况下如何能让老板“给我的桶里铲上满满的一铲煤”。然而，如果我们略加仔细，我们就会发现横亘在小说中的一句表述：“因为这个缘故，我必须在它们之间（指后面冰冷无情的炉子和前面冰冷无情的天空之间）快快地骑着煤桶跑，在中间地带代煤炭行老板帮忙。”这是为后文煤桶骑士升天之行做出的铺垫，然而卡夫卡并未在这点上用力，仿佛他明确的我们也同样心知肚明，我们早早地感受到并认可了他对现实生活的“溢出”——这也是卡夫卡小说的一个特别的特点，《变形记》《审判》《乡村医生》等小说同样如此。

“这事结果如何就看我的升天之行了，因此，我骑着煤桶去。”卡夫卡略显轻易地便让“我”骑在煤桶上飞了起来，我们看到，他没有在这个具有魔幻感的飞升上做半点解释，没有为它建立“现实支撑”，然而却在“我”飞起来之后进行了铺陈：“我的手抓住桶把手这最简陋的辔具，很困难地转着下楼梯，到了底下，我的桶就升起来了，真是壮丽无比”。这与《变形记》中格里高尔·萨姆沙变成甲虫之后卡夫卡的描述相类似，“魔幻”的、溢出生活逻辑的点不解释，仿佛它就是现实可能的一部分，而延接它的则是接纳这一结果之后的“现实可能”，它马上落实，这样自然地使突然的“魔幻”所产生的阅读晕眩有所减弱，似乎前面的“魔幻”因素也跟着现实起来，是一种可接受的可能。弗拉基米尔·纳博科夫说小说写作需要“再造一个真实并接受它的必然后果”，卡夫卡的《煤桶骑士》在接下来的叙述中正是那样。

“我”自然地到达煤炭行老板的住处。这里他并没有遇到惯常小说中常出现的某些“阻力”，而是又一次轻易地——我倒赞赏这一轻易，因为它会让故事更为集中，让“核心故事”的围绕感更强。“我”冲着煤炭行老板“用被寒冷掏空了的声音”呼喊，乞求：“行行好吧，我一有钱立刻就还你。”在这里，波澜起来了，“我”和煤炭行老板建立了有张力的关系，也得到了这个煤炭商人的呼应：“我没听错吧？有顾客。”

在卡夫卡的《煤桶骑士》中，小说的波澜并不是我们在一般小说中的惯常样式，而是选择“扑空”，双方的（多方的）表述奇妙地错开，它们之间存在一个“平行宇宙”，“我”的哀求、肯求、乞求和愤怒其实是被“掏空”了的，它无法真正地送达另外的耳朵里，它得不到必要的呼应。然而，它也不是完全地无法送达，如果那样属于“小说的”故事性和冲突感也就丧失掉了，“叙事交集”是小说构成的重要手段，卡夫卡只是使用他的方式将另一方的声音减弱，让它模糊，甚至掩藏在“近处教堂传来的晚钟声”里。

于是，“我”的一次次呼喊自成体系，它相对简单，旨在表达求赊一铲煤、使自己不至于被冻死的诉求，弗兰茨·卡夫卡也有意为这一简单设计了层次，避免简单重复；而煤炭商和他妻子的对话成为另一体系，它的层面要多得多，在对话中，我们能够建立起对煤炭商老板的种种理解和想象：他的日子基本富足，煤是足够的（屋里过热，他开着门好让热气散掉）；内心里面充满了赚钱的欲望，小有冷酷，这种小冷酷甚至也多少针对自己（为了一笔生意，即使一笔想象的生意，你就忘了老婆孩子，连自己的肺也不顾；你就把我们有些什么存货都告诉他，我在底下把价格喊给你听）；正在病中，病在肺部（昨晚咳得多厉害）……仅仅从煤炭商和他妻子的对话中，我们大约会建立起对这位商人的一般想象，大约会从巴尔扎克笔下的那些商人身上找见类似。这段对话，也使得小说前面“我”在来煤炭行之前的那段自我说服的想象“煤炭行老板也定会这样忿忿然，但在‘你不可杀人’这戒律的光芒下，给我的桶里铲上满满一铲煤”有了勾联和更深层的呼应。也就是说，“我”在来之前的预想包含着合理和愿望的成分。

我呼喊，言说，煤炭行老板模糊地听见，两个声部之间就有了微弱呼应，而卡夫卡也有意让“我”始终听得清另一声部的全部声音，这种“不平衡”又是一层的故事张力；而老板娘则始终拒绝有“我”那一声部的存在，她更深地堵塞住“对话”，让“我”的表述在越来越强烈的同时又越来越虚弱，“我”的存在也随之越来越虚弱。几乎只容纳一个场景、一个情节的《煤桶骑士》在这点上生出波澜和紧张，有了故事上的构成。冲突的变化与消解内含在两个声部对应性的叙述中，它，其实是种了不得的“创举”。

“‘他要的是什么呀？’煤炭商喊着问”。这里，本质上是波澜的又一推进，煤炭行老板不肯舍弃任何一次生意的可能（哪怕它是想象中的生意），他的喊，预示着他将上前，将出现于煤桶骑士的面前，“我”的愿望或许会在煤炭行老板的不情愿和忿忿中达成，然而情况直转，“‘没要什么’，妇人喊着回答，‘根本没有人，我看不到什么，听不到什么。’”——她看不到什么，听不到什么，然而，“她还是解下围裙，想用它把我赶走，要命的是她如愿了。”小说最后说，空荡荡的煤桶实在太轻，它无法抵抗围裙的驱赶，“就此我升入冰山之域，永远消失于其中。”

这个“意外到来”、令人忧伤的结尾有些匆忙，它或多或少使小说的尾部“卡通化”，尽管同样充溢着来回悠荡的回声。我极度称颂卡夫卡及其所创造的一切并为之着迷，不断地从中汲取，但这并不能让我放弃我一贯的文本苛刻。我觉得，就《煤桶骑士》的结尾而言，它应有的戏码没有做足，与前面讲述的“茂盛”感并不够妥帖，有些失重。“妇人”那么轻易地就用围裙将“我”驱赶出“后面是冰冷无情的炉子，前面是同样冰冷无情的天空”的“中间地带”，缺少铺陈也缺少情感上的接受度。

事实上卡夫卡小说中“不周圆”“不完美”的地方很多，他偶尔在故事安置上有些强硬，偶尔在语言叙述上露有瑕疵或矛盾，偶尔会让故事发生无根由的“跳跃”，或忽略故事的“动力”，偶尔也会过度绕舌，让小说中的主人公强辩，滔滔不绝……他的书写始终略带有某些“未褪尽的壳”和草创时期的不圆润、不完美，然而我们还是会被它内在的、炫目的启示性所强烈吸引，并不妨碍我们将弗兰茨·卡夫卡看做是自己的“背后神灵”。文学，本身是不断试错的过程，威廉·福克纳的这一漂亮短语道出的是写作者自知的冷暖，具有卓见。趋向自恰和完美是小说家们所要细细考量的部分，而让自己“不断试错”则是更重的部分，不断从已知和已有中跳出“创造性地”创造出陌生，是小说和一切文本的最终价值，它也不可避免地带出某些未经打磨的粗砺。作为“原点”性作家，我们也许可以部分地原谅弗兰茨·卡夫卡在披荆斩棘、开创新路的过程中部分的未能达至……而这部分的未能达至，或许和弗兰茨·卡夫卡独异的思维方式有关。他有别具的只眼，这个只眼也是溢出我们的惯常逻辑之外的，甚至多少带有心理学“病症”的某些因质。

四、“反方向的钟”

在我们规定的、被统一接受的“这种时钟”之前，肯定有人会有不同的尝试，他们试图以自己的方式来“刻度”时间，肯定有人会制造出与我们的“这种时钟”刻度基本相等、但却是反方向的时钟……一位作家曾如此兴致勃勃地猜度，他的猜度或许敞开的就是事实，被历史掩藏起来的、似乎并不重要的事实。

弗兰茨·卡夫卡的小说写作，或许是从另一侧面提示“反方向时钟”的存在，他所展示的即是那一可能，一种对我们旧有观念构成着挑战却又“合理到达”我们意图想要然而一直未能充分到达的“那个终点”——姑且，我们将准确的零时或十二点看做是终点的话。弗兰茨·卡夫卡所呈现的挑战可能使我们原本坚固的观念产生动摇，而且不止一处。

我们说生活是小说创作的源泉，小说应当“反映生活”，所有的小说都应是对生活和生活状态的描述，我们更多地、更愿意接受生活的逻辑，小说中的发生应当像“生活里的发生”，需要让我们认可它发生的可能性——但弗兰茨·卡夫卡不。卡夫卡的小说诞生于幻觉和想象，它一直在溢出之中，即使从标题看上去很像现实的《中国长城建造时》和《一份致某科学院的报告》。在卡夫卡的小说中，他并不强化它的“现实维度”，而是愿意将现实粘接于幻想想象之上，具有“梦境感”的幻想是它的整体基石，现实则更像是粘着其上的依附之物。一直如此，一贯如此，弗兰茨·卡夫卡几乎所有小说都被“梦境感”所笼罩，它里面的某些貌似现实的建立无非是对小说可能失重的克服，而不是锚定——他小说中的“现实”与我们的现实有着质上的不同。像《煤桶骑士》，它本质上就是“幻境”，在这里一个人可以骑着煤桶飞起来才是不需要详加解释的合理，另外的四只耳朵竟然始终听不清他的呐喊才是不需要详加解释的合理，围裙所扇起的风足以让煤桶骑士升入冰山之域才是不需要详加解释的合理。当我们越来越坚持地接受现实逻辑越来越信任现实的坚固时，卡夫卡用他的“反向”提示我们另一可能，提示“好的作家应当首先是好的魔法师”，非现实的想象和幻觉同样可以为小说的诞生提供可能。

我们认定，小说的深刻度往往依赖于小说所展现的社会生活和这种生活的繁复，它应当涉及政治和政治寓言，涉及权力纷争和在纷争之下的个体命运，涉及“人性的复杂”和它在社会重压下的种种变形……然而在卡夫卡的小说中，具体的社会生活也并不多见，他做着过度的清除，就像米兰·昆德拉指出的那样，卡夫卡式并不是一个社会的或者政治学的观念，没有任何重要的迹象显示出卡夫卡的政治兴趣；卡夫卡式同样不符合种种“主义”的定义，没有党派、意识形态，那里的“法庭”和“城堡”也是一种悬置的状态，并不有惯常的那种强烈指向。而在“人性”这一维度，卡夫卡的小说也并不复杂，我们看到他小说中的主人公多是性格统一、处理问题的方式连贯而统一的那类人，它不曲折，也不具有多重性。总体而言卡夫卡的小说在故事层面是简单的，在人物性格设计上是简单的，在场景安排上是简单的……然而这一简单却达到了深刻，“卡夫卡式代表了人和他的世界的一种基本可能性，一种并非历史的决定却或多或少是永远地伴随着人的可能性”。卡夫卡的写作为我们提供了一种不断延展的新可能。

小说要处理人和时代的关系，它的里面应包含这个时代的社会表象、物质表象和精神表象，它或多或少会打上“时代的印迹”，为后人理解和认知那个时代提供某种佐证……但弗兰茨·卡夫卡不，他的小说严重地匮乏“时代印迹”，甚至可以说他完全地剔除掉了时代印迹，他不肯受此影响和困囿。我们无从明确《变形记》中故事发生的具体年代，《城堡》中故事发生的具体年代，也无法明确《煤桶骑士》故事发生的具体年代——它似乎是一则历史故事，也似乎在此刻的现实，或者出现于未来，无论你将它在哪一个时代中放置似乎都可成立。卡夫卡和他的写作提示我们，作家或许无法脱离他们身上所褒有的时代印迹，包括流行思想的影响，包括种族、命运、时代变革对他生活生命的影响，但由此确认作家和时代的关系是种附庸关系则是不智的，认为作家只能为时代立传只能书写他所处的时代则同样是不智的。作家在时代中；但作品不是，伟大的作品往往是跨越时代的，它具有某种恒定的启示和唤醒。某些强势作家，会希望自己能够写出跨越时代、在下一个时代、下下个时代依然能有阅读的作品，他不会希望，他的作品只能被、仅仅被“这个时代”的读者所理解，而一旦语境改变则一切全无。“永恒性”会是他更为注意的。他们会希望，在下一个时代，在之后久远的岁月中，那些可贵的、能够触摸到他们文学中纤细而敏锐的神经末梢的人，能够使他们“再一次部分地复活”。谈及文学（小说）和时代的关系，我偶尔会想起弗拉基米尔·纳博科夫一句片面深刻的话，他认为作家作品大于作家所处的时代，只有伟大的作品才会把作家所处的时代“照亮”。

“如果说我如此热烈地坚持卡夫卡的遗产，如果说我把它作为我个人继续的传统来辩护，这并不是因为我认为它是值得摹仿的无以伦比的范本（以及重新发现卡夫卡式），而是因为，它是小说（作为诗的小说）根本的自主性一个极其精妙的范例。”（米兰·昆德拉《某处之后》）

本文首刊于《小说评论》2021年第1期《文坛纵横》栏目之“李浩专栏·匠人坊：国外短篇经典细读”。