魂兮归来哀江南：鲁迅创作中的江南生活影像及其美学
在中国文化中，江南，可谓一个说不尽的话题。对鲁迅来说，同样如此。生于斯、长于斯，江南之于鲁迅，有着沦肌浃髓的生命体验与记忆。谈论江南文化对鲁迅的影响，可以从多种不同的角度，政治的、经济的、文化的，这里不可能都涉及，而只想将话题设定在一个较小的范围，也就是他的江南生活印象及其与之相关的审美趣味上。认识鲁迅，不但应认识他的思想，而且应认识他的美学，但这并非仅指那些他曾以理性的语言表达过的东西，而更有呈现于他或自觉或不自觉所创造的艺术境界里的一切。
说到中国文人一般的江南印象，首先总让人想到六朝以来的文学。吴筠、陶弘景的山水描写，《世说新语》里的人物，柳永、张岱笔下的钱塘繁华，构成了江南印象的底色。在一般的印象中，江南总是和山水烟雨、富庶安闲的景象联系在一起。然而，在鲁迅笔下，江南有完全不同的审美境界。首先，这底色就多半是灰暗的。譬如小说《故乡》开头的那一段描写：
时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。……
我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。
然而，真的“也就如此”吗?近代以来的中国，在世界文明中渐处于不利地位，即便风物依旧，在那些受到现代文明熏陶的人看来，也蒙上了一层阴影，所谓“风雨如磐暗故园”，不仅是外在的写实，更是一种内在的体验。然而，事情自然也有更复杂的一面。一个人的故乡印象，无论如何都不可能只是负面的。即使它在现实中如何衰败、没落、风光不再，如何给人生活的艰辛和逃离冲动，终归还是免不去心中的依恋。“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了”，决不是一句泛泛而言的话。在某种程度上，它甚至可以概括现代以来中国绝大多数的还乡体验。细究鲁迅所有的江南书写，可以发现，故乡在鲁迅记忆中的确始终呈现出某种双重的影像，双重的评判与情感。以下的论述，试图从一些细节和意象出发，通过挖掘散见于他笔底的“好得多了”的故乡“影像”，揭示其生命体验和美学追求的复杂内涵。
一、山阴道上——古典山水美学的“虹霓色的碎影”
鲁迅的家乡绍兴，是著名的风景秀丽的地方，又是东晋时王羲之等名士优游山水的地方。《兰亭集序》里说“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，虽说形容的是一个特定的地方，但用来概括江南整个的环境也相去不远。又《世说新语》记顾恺之从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这都是极有名的典故，是鲁迅不能不熟知的东西。年轻时的他，曾喜欢读《徐霞客游记》，但从他后来的文字中，却很少看到属于游山玩水或耽于“四时佳兴”的东西。极少数的例外之一，或许是《野草》中那一篇《好的故事》：
我在蒙胧中，看见一个好的故事。
这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰……
据《世说新语》记载，王献之曾有名言曰：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀！”又《初学记》卷8引《舆地记》：“山阴南湖，萦带郊郭，白水翠岩，互相映发，若镜若图。故王逸少曰：山阴上路行，如在镜中游。”王逸少即王羲之，也就是王献之的父亲。说不清这父子二人谁先说了这样的话，但无论如何，以“自相映发”的镜像来形容山川，又形容得如此生动贴切，的确非二王这样有高超的审美造诣的晋人不可。同样很难说鲁迅上面的描写，有几分出自实际生活的印象，有几分出自由二王名言所化生的心境。就像文章中说这只是“故事”，实际经验中的，文化想象中的一切，在这里似乎都已完全叠印到了一起：“凡是我所经过的河，都是如此。现在我所见的故事也如此”——
水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。
河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……。在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。
现在我所见的故事清楚起来了，美丽，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道。我就要凝视他们……
这画面完全是印象派的风格。只有看过莫奈的《日出印象》一类的画作，你才能明白它表现自然的手法有多么超前。二王之后，写山水而喻之以镜，给人印象深刻的首推李白的《清溪行》：“清溪清我心，水色异诸水。借问新安江，见底何如此。人行明镜中，鸟度屏风里。向晚猩猩啼，空悲远游子。”极清、极美，但突出的好像只是江水如镜的一面，即便有“人行”“鸟度”，画面整体也给人一种静态的感觉。同时，呈现其中的物象，色彩也还相对单一。到这里就完全不同了：“一切事物统在上面交错，织成一篇”，“大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中”。是瞬息，也是永恒——“永是生动，永是展开”。不但有光、有影，有交织、有变幻，而且所有的视角也兼有了远观和近察。
这就是他在昏沉的夜里，朦胧之中看到的“好的故事”。虽然这美好的一切，最终似乎还是归于幻灭：
我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整篇的影子撕成片片了。我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》，眼前还剩着几点虹霓色的碎影。
但也正是它，构成了对作者的黯淡人生感觉的最好安慰。仿佛为了向读者证明这一切有一部分的确来自文化记忆，来自艺术的体验，这坠地的《初学记》，恰如其时地提醒我们，这“好的故事”，真的大概率起自对晋人印象的艺术追摹。或许可以说，这不仅是鲁迅对故乡风物的一次回眸，也是对二王所代表的魏晋江南文化的一次致敬。
我真爱这一篇好的故事，趁碎影还在，我要追回他，完成他，留下他。我抛了书，欠身伸手去取笔，——何尝有一丝碎影，只见昏暗的灯光，我不在小船里了。但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……
这真是一个令人无限欣慰、无限感伤的“故事”。人之一生，无论为谁，最终能抓住的美好，或许也就不过这样“几点虹霓色的碎影”?
二、莼鲈之思——味觉体验中的家乡记忆
《晋书•张翰传》云：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍。”这大概是中国文学中最早，也最著名的因食物而引起乡思的典故。张翰是吴郡人，他思念中的家乡，自然是江南，而莼羹、鲈鱼正是最具江南特色的食物，并且从此成为江南的文化符号之一。汪曾祺说：“浙中清谗，无过张岱，白下老饕，端让随园。”江南物产丰美，市集发达，天下好吃的人，会吃的人，似乎首先都会聚到了江南。
然而对有些人，吃只是满足口腹之欲的手段，是延续有机生命存在的必要；对另一些人，饮食则是风雅，是闲情，也是一种生活的艺术。周作人的名言说：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”(《北京的茶食》)又说：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。”(《喝茶》)有这样的心态，才会有“吃”的艺术。然而，在通常的情况下，鲁迅是并不注重这样的闲情的。
从各种回忆看，实际生活中的鲁迅，对于吃就并不怎么讲究。许广平回忆鲁迅日常生活，便说他吃东西“随便”，只是“隔夜的菜是不大喜欢吃的，只有火腿他还爱吃”，“素的菜蔬他是不大吃的，鱼也懒得吃，因为细骨头多，时间不经济”，“爱用的还有辣椒”，“糖也欢喜吃，但是总爱买三四角钱一磅的廉价品”，“一起床就开始工作，有时直至吃夜饭才用膳，也不过两三种饭菜，半杯薄酒而已”。读《鲁迅日记》可以发现，鲁迅并不是一点也不注意吃。比如来自故乡的食物中，火腿就常常为他所提起，也是他和许寿裳、宋紫佩、孙伏园、许钦文等同乡往来中所常相互馈赠的东西。此外还有干菜、鸡、鹜、冬笋、鱼干、虾干、豆豉、辣酱、茶叶等，也都是常见于《日记》的家乡特产。不过要说他有多么喜爱这些，却也不然。譬如从他在1926年10月在厦门写给许广平的信里，就可以看到“火腿我却不想吃，在北京时吃怕了”的话，可见即便是对上述诸物，其所取者或也更多在其易存方便，而非口味上的偏嗜。
1926年写的《马上支日记》中的下面这段话，是鲁迅文字中难得地正面谈到吃而且涉及家乡风味的。内容不但涉及了他对中国书籍记录肴馔的历史、中国人日常饮食现实的考察，而且直接谈到了他对绍兴菜的印象：
对于绍兴，陈源教授所憎恶的是“师爷”和“刀笔吏的笔尖”，我所憎恶的是饭菜。《嘉泰会稽志》已在石印了，但还未出版，我将来很想查一查，究竟绍兴遇着过多少回大饥馑，竟这样地吓怕了居民，仿佛明天便要到世界末日似的，专喜欢储藏干物品。有菜，就晒干；有鱼，也晒干；有豆，又晒干；有笋，又晒得它不像样；菱角是以富于水分，肉嫩而脆为特色的，也还要将它风干……听说探险北极的人，因为只吃罐头食物，得不到新东西，常常要生坏血病；倘若绍兴人肯带了干菜之类去探险，恐怕可以走得更远一点罢。
和周作人的随处谈吃食不一样，在鲁迅的文字中，是很少能看到他纯然以欣赏的态度写到吃的。不过也有偶然的例外，虽然字数无多，却能给人留下很深的印象。比如小说《孔乙己》中的盐煮笋、茴香豆，《在酒楼上》中的绍酒、油豆腐、青鱼干，甚至《祝福》中那一句别有寄意的福兴楼一元一大盘的“鱼翅”——鲁迅说到鱼翅燕窝，总是反讽、调侃阔人们生活的意味居多。甚至连《风波》中一句“女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟”，也使当代最善谈吃的汪曾祺感觉“很诱人”。不过，最让人们难忘的，大概还是《社戏》中坐船吃罗汉豆的描写，《朝花夕拾小引》里说：
我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。
所有读过普鲁斯特小说的人大概都不会忘记《追忆似水年华》开头那一段有关小玛德莱娜点心的描写吧，“往事被抛却在记忆之外太久，已经陈迹依稀，影消形散；凡形状，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以与意识会合的扩张能力……，但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦”。一个人的味觉经验与生命记忆之间的关系，就是如斯紧密。说到鲁迅的江南生活记忆，就不能不说到前面所说到的这味觉。“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”《社戏》的末尾，不无怅惘地说。然而，它还是不断出现在他的记忆里，成为苦涩生命中有限的“甜”或“回甘”瞬间。这或许也是鲁迅的江南记忆中又一有着明亮色泽，而使他终生依恋的东西之一。
三、江南的雪——“隐约着的青春的消息”
暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶?江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤……
这是散文诗《雪》的开头。忆及江南，人们多联想到春天：“暮春三月，江南草长。杂花生树，群莺乱飞。”(丘迟)“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”(白居易)“春水碧于天，画船听雨眠。”(韦庄)“白马秋风塞上，杏花春雨江南。”(徐悲鸿)然而，在鲁迅笔下，即便写及春天，也如《风筝》开头的那段描写，给“春日的温和”的想象加上一点严冬肃杀的背景。“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”，写于1935年的《亥年残秋偶作》，虽是晚年作品，但表达的其实是他一向的季节感怀。比较阳光灿烂、春和景明的春天，他更喜欢写冬天的一切，喜欢写还在寒冬中透露出来的春天的消息。
江南多雨，但这雨在鲁迅心中，似乎也没有留下多少美好的印象。在他笔下提到雨，通常只是一种天气的记录，即或也有对于时代风云的某种隐喻(如暴风雨这个词所常代表的)，即便写到如“春雨”、微雨、细雨这类常引动传统文人诗情的字眼，也都没有什么特别动人的表现。除了《雪》的开头和结尾，唯一的例外，或许是1933年为悼念杨铨而写的那首诗——“何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。”绵绵不断的江南雨，似乎已与痛哭友人的泪水难分难解。
与之不同的是江南的雪，让常使他切实感到季节和自然的美丽神奇。《在酒楼上》中的吕纬甫，一边喝着酒，一边说着他在外乡的生活。“他又喝干一杯酒，看着窗外，说：‘这在那边那里能如此呢?积雪里会有花，雪地下会不冻。’”这大概是北上之后，少有的几处明显地流露出鲁迅对江南风物的恋慕的话之一吧。
这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。
相隔不远，小说又写道：
窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来。天空的铅色来得更浓，小鸟雀啾唧的叫着，大概黄昏将近，地面又全罩了雪，寻不出什么食粮，都赶早回巢来休息了。
这满树的繁花，这梅与山茶，都是开在雪中的，作为背景的，是那作为直观地呈现着故园的败落的“倒塌的亭子”。在鲁迅笔下，除去他文风尚未成熟的早年，通常你很少能看到如浪漫主义文学那样的抒情和描绘。对那种女性的、轻逸的文风，鲁迅似乎本能地就有一种反感。相较春花秋月，他更钟情冬天和黑夜。有时候，你甚至感觉他简直是有意地在疏远风雅、优美，疏远在别人本可以表现得轻松、自如的一切。
雪中梅花，自然都是文人极爱描写的东西。但其意境，多偏于幽冷清寂和孤高自持。“免园标物序，惊世最是梅。衔霜当路发，眏雪似寒开。”(何逊)“数萼初含雪，孤标画本难。香中别有韵，清极不知寒”(崔道融)“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”(王安石)“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。”(齐己)“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”(林逋)“驿外断桥边，寂寞开无主。”(陆游)读过这许多名句，再来看，鲁迅笔下的梅花，所发现的就是全然不同的韵致。这里全然没有寂寞，更没有单调：
雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。
如此艳丽鲜明、生趣盎然的，还是冬天吗?这番热闹的景象全然打破了古典诗情所创设的诸般境界。这里同样混融着事实与虚构，经验与想象，艺术与实境。鲁迅笔下的江南雪中、雪后，是一片热烈、欢乐的世界。萧军回忆自己在吉林当兵时遇到徐玉诺，对方一边和他谈着什么是好诗，一边突然拿起他新买来放在桌上还未打开的《野草》，“用另一只手‘啪’一声打了一下那封面，斩然地说：‘……这才是真正的诗！尽管它是用散文写的，它不押韵、不分行……但它是真正的诗啊！’”只有这种拍案惊奇式的称赏，或许才能传达出《野草》在中国诗歌的古今之变中真正的先锋意义。
孩子们呵着冻得通红，像紫芽姜一般的小手，七八个一齐来塑雪罗汉。因为不成功，谁的父亲也来帮忙了。罗汉就塑得比孩子们高得多，虽然不过是上小下大的一堆，终于分不清是壶卢还是罗汉；然而很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘结，整个地闪闪地生光。孩子们用龙眼核给他做眼珠，又从谁的母亲的脂粉奁中偷得胭脂来涂在嘴唇上。这回确是一个大阿罗汉了。他也就目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里。
第二天还有几个孩子来访问他；对了他拍手，点头，嘻笑。但他终于独自坐着了。晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰，化作不透明的水晶模样；连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。
这笔墨起先似乎是纯然写实的，然而到后来，却又似乎有点什么隐喻性的东西渗透了进来。这不也是某种人生故事吗?在看惯了“故乡黯黯锁玄云”式的鲁迅回乡印象后，再来看这样的充满人生欢趣，纯洁、明艳的影像，真能让人有耳目一新的快乐。
这里显然浓缩了鲁迅童年生活最愉快的印象。鲁迅是喜欢下雪的。在一向习于孤寂枯燥生活的他，下雪带来的好像就是一个狂欢节。而在他的其他作品中，我们也可以屡屡看到这种对下雪天的期盼，以及对雪后儿童嬉欢景象的描写，心情之愉快，在惯以冷峻凝重见长的鲁迅作品，有如异数。譬如《故乡》中听闰土讲大雪后捉小鸟的描写，《从百草园到三味书屋》中期盼下雪和雪后捉小鸟体验的叙述，还有《孤独者》中下面这段文字：
下了一天雪，到夜还没有止，屋外一切静极，静到要听出静的声音来。我在小小的灯火光中，闭目枯坐，如见雪花片片飘坠，来增补这一望无际的雪堆；故乡也准备过年了，人们忙得很；我自己还是一个儿童，在后园的平坦处和一伙小朋友塑雪罗汉。雪罗汉的眼睛是用两块小炭嵌出来的，颜色很黑……
可以说，从童年起，等待下雪就是鲁迅对冬天的一种希冀。这盼望甚至到成年、到晚年，都不曾完全消失。1935年3月他致萧军、萧红信中说：“虽是江南，雪水也应该融流的，但不知怎的，去年竟没有下雪，这也并不是常有的事。”像只是顺口一提，然而所透露的“融流”期盼，同样似乎显露出他内心的某些温润的东西。
《雪》的描写对象当然是雪，但文章开头却从热带的雨写起：“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶?”“暖国”是哪里呢?自然是热带，不下雪的地方。《雪》写于1925年1月18日，其时鲁迅尚未有厦门、广州之行，但在知识中，他似乎已预见了热带的“单调”。就像一年半后，他从厦门写给韦素园、韦丛芜和李霁野的信里所写：“……此地初见虽然像有趣，而其实却很单调，永是这样的山，这样的海。便是天气，也永是这样暖和；树和花草，也永是这样开着，绿着。”在他看来，无论是北国的雪，还是江南的雪，都是雨水的一种变形。然而在这变幻中，同样不只有自然的意义，而且映现出某种取向明确的人格隐喻：
但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
这里“决不粘连”“永远如粉，如沙”，又如“包藏火焰的大雾”的“朔方的雪”意象，同样让人想起《在酒楼上》中的有关描写：“我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。”如果说出现在小说中的话还只是一种客观比较，所流露的，不过是对江南之雪的某种喜爱的话，到《雪》中，同样的物象，显然已具有更强的象征意味。镜头和视野不断向上抬升，从屋上、地上、枯草上直升腾到空中，描写越来越神奇，境界越来越奇幻，越来越神秘，越来越具有某种类乎神话或神学的超越意味：
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
自然的物象已然直接幻化为生命精神的一种具形，然而，是赞美呢，还是哀悼?这自然也应让我们想到《祝福》的结尾，《在酒楼上》的结尾，《风筝》的结尾。从具体的、形而下的生活回忆，忽而上升到极深奥、玄秘、形而上的精神境界，在中国现代，这是唯鲁迅才具有的高超的思想与艺术能力。它所给予我们的，与其说是惊异，毋宁说是错愕，是错愕之后无以完结的怅惘和迷思。这起之于江南记忆的东西，但又远非对江南记忆本身的思索所可穷尽。
四、百草园内外——童心与生趣中的成长
1898年鲁迅离开家乡时才18岁，故乡留给他最明丽的印象之一，便是那些与童年或少年生活有关的内容。在鲁迅笔下，两次出现乐园、乐土表述，都和这样的生活印象有关。一次是在《从百草园到三味书屋》的开头：“我家的后面有一个很大的园，相传叫作百草园。……其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。”另一次是在小说《社戏》中说到外祖母家所在的平桥村：“是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店。但在我是乐土。”后一次虽是小说中的话，但透露的无疑也是作者的心理秘密。
百草园的景象，在中国，大概是几乎所有上过学的人都熟悉的。首先是园中的花草：
不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。
这一些，已足以让所有的童心沉醉，更何况还有后面那些充满神奇色彩的传说：赤练蛇、美女蛇、老和尚以及他装有“飞蜈蚣”的神奇小盒子，还有盼望中的冬天下雪张罗捕鸟。这样的趣味，就是年龄稍大一点进入三味书屋之后也未稍减。
江南文化的一个重要内容，就是它的园林。比起苏杭等地，绍兴的园林到现在似乎并无特别出名之处，但这里的确也曾有过明末祁彪佳倾注过毕生心血的寓园，以及更早的，就在周氏故宅不远的，附着了陆游、唐婉凄美爱情故事的沈园。然而，不说到鲁迅生活的时代，这些早已衰败残落，就是从他的意识看，似乎也从未注意及这些有着复杂文化附着的东西。百草园不过是故家旧宅中的一个寻常园子，“其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园”，对于这里的语义矛盾，此前我已有指出过其中所存在的价值对于事实的退让以及其在中国近代文化变迁中的意义。这里要补充的是，这样的逻辑佯谬，除了显出同一事物在不同时空、视角中意义的差异，同时也最直接地反映了随着作者的生命成长而产生的深切的人生感伤内容。
中国的私塾文化，自现代教育传入就备受批评。在意识层面，鲁迅也是这种教育的坚定批判者。然而，细看更具纪实性的三味书屋叙事，其中荡漾的，却更是童年记忆中的暖意：令人印象深刻的石桥、黑油竹门、牌匾，一只肥大的梅花鹿伏在古树下的画，和蔼方正质朴博学的先生，叫作“怪哉”的虫子，不知所云而又不无趣味的课文：“笑人齿缺曰狗窦大开”“厥土下上上错厥贡苞茅橘柚”……；令先生陶醉学生好奇的“极好文章”：“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢——；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬——……”无不令读者欣然神往，更不要说课间的爬上花坛去折蜡梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕，捉了苍蝇喂蚂蚁，以及同学间的用“纸糊的盔甲套在指甲上做戏”，作者自己用纸蒙在小说的绣像上画画儿。比起今天备受应试教育摧残的儿童，童年的乐趣在这里似乎还有更多的保留。
《风筝》里说：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。”这认识不但来自对现代思想的了解，更植根于作者童年生命体验的最深处。这样的童年游戏的描写，在鲁迅笔下的反复出现，本身就构成了一个非常有意思的内容。童心、故乡、江南生活情趣，在这里全然融合成一。对这样的故乡的记忆，渗透在鲁迅生命的最深处。即便是在谈论最严肃最沉重的话题，一不小心，它也会跳了出来，给他的文章平添许多生动鲜明。比如写于1925年的《春末闲谈》，是表现鲁迅文明批判的最著名篇章之一，然而，在文章开头，我们首先看到的，却有这样一段描写：
北京正是春末，也许我过于性急之故罢，觉着夏意了，于是突然记起故乡的细腰蜂。那时候大约是盛夏，青蝇密集在凉棚索子上，铁黑色的细腰蜂就在桑树间或墙角的蛛网左近往来飞行，有时衔一支小青虫去了，有时拉一个蜘蛛。青虫或蜘蛛先是抵抗着不肯去，但终于乏力，被衔着腾空而去了，坐了飞机似的。
这段话在整篇文章结构中，不过是一个引子，所引出的当然是后面更具社会批判意义的沉重议论，但其中闪现出的故乡生活记忆与童心童趣，同样给人十分深刻的印象。从这里，我们不但可以看出童年鲁迅观察万事万物的那种极端的专注，也可看出由其观察的细腻和表现的生动如何赋予了日常生活以活泼的欢趣和卓越的艺术生命力。1934年的林语堂在创刊《人间世》杂志时，曾因提倡写性灵文章，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，引发了文坛一场不大不小的争论。所谓“苍蝇之微”，在当时是很被看作无聊文字的代表的。然而，若论现代文学中最善写苍蝇的人，却偏偏不得不推出思想最为深刻的周氏兄弟。不同在于，周作人的文字多偏于议论，而鲁迅善于从生活的观察中发现深刻的道理，这里所举不过一例。
从百草园到三味书屋再到平桥村，伴随着生命的成长，也伴随着世界向他敞开更大的怀抱。平桥村的乐趣，首先在有了更多的玩伴。当然还有掘蚯蚓、钓虾、放牛一类农村孩子的游戏和劳作。当然，最动人的，还是围绕着闰土的一切。雪天沙地上捕鸟、海边捡贝壳、月夜看西瓜、角鸡、跳鱼儿、猹、好看的鸟毛……，《故乡》中的叙事者，一想到闰土，就想到这许多有趣的东西。而这一切在记忆中，最终凝定为这样一幅江南农村生活影像：
深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
从某种程度上看，《从百草园到三味书屋》或许是现代文学中唯一一篇真正做到了雅俗共赏、老少咸宜的文本，从幼儿园的孩子到耄耋老翁，不但都可以读懂它，而且都可以从中找到使之永不厌腻的乐趣。之所以如此，正因为它抓住了人生最根本的东西，最难舍弃的东西，这就是生命的伊甸园本身和它不可避免的丧失。1925年，针对当时正在流行的“到民间去”话语，鲁迅在《忽而想到•十一》中说：“儿时的钓游之地，当然很使人怀念的，何况在和大都会隔绝的城乡中，更可以暂息大半年来努力向上的疲劳呢。”虽然在当时仍是别有怀抱的话，但也疑问地流露了他这种真切的人生体验。无论如何，点点滴滴渗出在他笔下的这类意象，不管是在小说中，在杂文里，都无一例外地构成了与他眼中那总体上显得灰暗的世界的最鲜明的对照，而于一种格外纯净、格外明亮的色泽中，彰显了生命和生活本身的美丽。
五、夜航船上——走不出的江南故乡
江南是水乡，越人以舟楫为车马。明末的绍兴人张岱曾经编辑过一本包罗万象的读物《夜航船》，以一种特殊的方式折射出水乡特有的文明；周作人有名文曰《乌篷船》，专写绍兴坐船水行的闲适情趣。鲁迅的江南记忆，当然也少不了航船，前引《好的故事》所展现的即是一面。同样精彩的，还有《社戏》中的这段描写：
两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。
那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。
这一段可以媲美契诃夫《草原》的景物描写，与前者一样透过童年目光的纯净与惊奇，诉说着世界在一个孩子眼中的展开与迷失。对于这段故事的后文，人们也都是熟悉的，远远地、有点缥缈地看戏台上人物的活动，厌倦后的返回，回程中上岸偷吃罗汉豆，以及次日六一公公莫名的感动与馈赠。所有的这一切都构成了最令人回味的水乡生活记忆。但最为隽永的，还要推《故乡》中下面这段叙述：
我们的船向前走，两岸的青山在黄昏中，都装成了深黛颜色，连着退向船后梢去。
宏儿和我靠着船窗，同看外面模糊的风景，他忽然问道：
“大伯！我们什么时候回来?”
“回来?你怎么还没有走就想回来了。”
“可是，水生约我到他家玩去咧……”他睁着大的黑眼睛，痴痴的想。
……
我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。
不再是《好的故事》中印象派式的光影、色晕，出现在这里的，又是中国山水画式的浓墨淡彩。所有的这一切，都不可挽留，不可复现。生命的成长，必然地伴随着一次次的丧失。告别的仪式，或许自打一开始就编码在我们的生命里。然而这一切又是多么使人留恋！这也使人想起《从百草园到三味书屋》中间那满含怅惘的喟叹：“Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！”才开始离开就想着回来，水流船动更像是一种人生的隐喻。静与动，童心与世故，出走与回归，其间的诗意蕴含与张力，比结尾想象中的沙地、圆月，以及那已成格言的“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，还更隽永，还更浓缩了作者有关故乡记忆与人生期待中的一切。
像他的回乡小说中存在的离去—归来—现离去一样，鲁迅的江南记忆，始终镶嵌于一种失落—缅怀—幻灭的结构。其实，故乡记忆与童年经验从来都是浑然一体的。生命的航船一旦驶出，就很难真正回转出发的港湾。那个已被你抛到身后的故乡，从根本上是无从回归的；然而，又永远无从真正远离。1919年12年月，鲁迅从北京返回绍兴，卖掉祖屋，携家人迁居北京。还在年初的1月16日，他在致许寿裳的信中就说：“明年，在绍之屋为族人所迫，必须卖去，便拟挈眷居于北京，不复有越人安越之想。而近来与绍兴之感情亦日恶，殊不自至[知]其何故也。”从童年起就怀有的对故乡的不良印象，由是加深。
然而江南的印记，终究还是永远地镶嵌在他的生命里。包括这一次的回乡记忆，也如某种反复回放的影像，不断出现在他后来一系列的创作里。除了人们熟知的那些回乡小说，这里特别需要提到的，还有1932年，他书赠日本友人的《无题二首》。其一曰：
故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚。
其二曰：
皓齿吴娃唱柳枝，酒阑人静暮春时。无端旧梦驱残醉，独对灯阴忆子规。
前一首中的种种意象，从黯黯玄云到迢迢遥夜，从岁暮惆怅到卮酒河豚，无不使人联想到《故乡》《祝福》《在酒楼上》中的那些环境乃至心境描写：《故乡》中“苍黄”的天色，《祝福》中“灰白色的沉重的晚云”、心神不宁的除夕夜、福兴楼鱼翅的联想，《在酒楼上》中的喝酒聊天，等等。第二首一开始说到的歌女所唱的“柳枝”，在古代本就是惜别之曲，当然也兼有怀乡之意。所谓“上马不捉鞭，反折杨柳枝”(乐府《折杨柳歌辞》)，“年年柳色，灞陵伤别”(李白《忆秦娥》)，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”(李白《春夜洛城闻笛》)，诉说的都是这样的情思。“子规”，即杜鹃鸟，相传为蜀帝杜宇亡魂所化，鸣声凄切，古人以为如“不如归去”。自古以来，更不知有多少诗人以之寄托乡思。所谓“断肠思故国，啼血溅芳枝”(李山甫《闻子规》)，“年年春恨化冤魂，血染枝红压叠繁”(吴融《秋闻子规》)，酒阑人散，春暮梦回。独对灯阴所忆的这子规声，吐诉出的难道不也是一种寻常被压抑着的乡思吗?1931年，面对着艰难的国内生活处境，鲁迅在写给李秉中的信里，曾经这样说：“生于此时此地，真如处荆棘中……时亦有意，去此危邦，而眷念旧乡，仍不能绝裾径去，野人怀土，小草恋山，亦可哀也。”这不分明就是《离骚》末尾的“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”吗?这“旧乡”，虽非狭义的故乡，但若没有奠定了他最初生命根基的上述江南生活影像做背景，则一切仍将显得虚浮不定。
一般而言，鲁迅的美学是克制的、凝练的，冷硬而又现代。不过在这凝重的、男性的外表之下，常有着奔涌的激情与热血。零零散散出现在他笔下的这些江南影像，不仅映现出了他心灵中最为明亮的一面，而且体现了他独有的对于人生的温柔与细腻。在意识的层面，鲁迅是反感伤的，然而，在他的生命深处仍然存在着挥之不去的感伤。通常情况下，鲁迅的笔墨都是冷峻的、克制的，然而一当触及他心灵中最温柔的那个部分，仍然会显得唯美而感伤，正是这两者之间的张力，构成了他的江南影像及其美学的根本。说到底，他所继承的，仍是屈原以来南方文化的深远血脉，故乡于他，永远有些挥拂不去的东西，使之心醉心伤。即便隐然，即便低微，我们仿佛从中仍能听到那跨越千年的吟唱：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南！”
