中国作家协会主管

今年是中央文学研究所创建七十周年，站在七十年后的今天回望其最初的创建，我们会清晰看到“如果把文学研究所作为一种文学体制的发端和建设来看，就会看到它的创办正是共和国文学体制形成的一个合乎逻辑的重要现象。”任何事物的发展都有其承续性，中央文学研究所的产生发展也是如此，而研究中央文学研究所必须要回到延安时期的大背景下，通过对延安时期的文化单位与教育、研究机构的梳理，便会发现两者一脉相承的内在关联。中央文学研究所在传承的基础上，在不同的时代背景与政体考量下完成了崭新自我的建构，从而在中国当代文学史上留下了复杂而深刻的历史印记。

学院化培养机制的确立

李洁非与杨劼对延安1936-1942年间的文化机构、艺术团体、文学刊物进行过一次系统的统计，此时期延安的文化机构和文学刊物竟达到五十余家（种）之多。原因是“抗日战争中，中国共产党在延安成为一个合法政党，边区政府成为合法政权。赢得这样一个空间后，加上大量文化人从各地投奔而来，党在文化上的建设可以有序开展。”据统计，在一九三八年五月至八月期间，仅八路军驻西安办事处赴延安的知识青年，就有2288人之多。大量文化人才的涌入，让延安的面貌发生了巨大的改变，这其中比较重要的团体和刊物分别是：中国文艺协会、陕甘宁边区文艺界抗战联合会、鲁迅研究会、中央研究院文艺研究室、鲁迅艺术学院、部队艺术学院、《大众文艺》、《诗刊》等。在这些文化机构与单位中，与以后的中央文学研究所存在明显关联的是部队艺术学院与鲁迅艺术学院。

部队艺术学院（简称“部艺”），于1941年4月10日成立，是由八路军后方留守兵团政治部所领导的，其职责便是专门培养部队艺术人才的机构。从1941年的创办，到1943年底的停办，两年多的时间内部队艺术学院先后培养了800余人的学员。这些部队学员在学习期间，使“自己的文化程度和写作水平明显地提高了。这种在难以静心读书的时代相对系统地阅读文学名著，使得不少文化程度不高又有文艺潜能的学员，如饥似渴，如鱼得水，为他们后来的文艺创作打下了重要的基础，奠定了最初的基石。”并且部队艺术学院也为各个部队输送出许多优秀的艺术人才，其中比较著名的是“美术队出了马烽，戏剧队出了西戎、胡正，音乐队出了彦克、高田，文学队出了纪叶、孟冰。全国各地、各军兵种，哪里没有当年‘部艺’的学员？” 其中像马烽、西戎、胡正等“部艺”学员，正是通过“部艺”的启蒙与精心打造，才有了写作水平的提高，促使他们创作出比较优秀的作品，像《吕梁英雄传》（马烽、西戎）、《三年早知道》（马烽）、《我们村里的年轻人》（马烽），《宋老大进城》（西戎）、《赖大嫂》（西戎）、《汾水长流》（胡正）等。这些经过部队艺术学院培养的人才后来也获得了进入中央文学研究所学习的机会。如果将“部艺”与后来的中央文学研究所进行比较，其差异方面主要表现在两个层面：一是培养对象的不同，部队艺术学院的学员身份都是军人，其文化水准也相对较低，而中央文学研究所的学员除了工农兵学员外，还有部分已经具有一定名气的作家和受过高等教育的学生；二是 “部艺”对学员的培养更偏重于戏剧、音乐、美术等在当时更能发挥政治宣传作用的专业，而文学系的力量则显得相对薄弱，而中央文学研究所则强调文学创作的重要性，大力培养学员的文学创作水准，希望为国家输送出优秀的作家人才。

相较于“部艺”，鲁迅艺术学院与中央文学研究所的内在关联更紧密些。“就事物的延续性来说，文讲所是延安鲁艺的继续；新时期的鲁迅文学院，是文讲所的继续。”苗得雨的这段论述也是学界的共识。鲁迅艺术学院成立于一九三八年四月，它的成立颇具偶然性。当时，在庆祝四幕话剧《血祭上海》在延安的演出成功宴会上，有人提出，“咱们延安已经有了培养军事干部和政治干部的抗大（抗日军政大学）、陕公（陕北公学），但还没有专门的艺术学校。艺术是宣传和发动以及组织群众的有力武器，艺术工作者也是一支在当前抗战中的不可或缺的力量，延安已经汇集了相当一批文艺干部，又有许多爱好文艺的青年，应当创办一所艺术学院。这个建议博得了一阵热烈的掌声，也得到了毛泽东以及其他领导人的称许。毛泽东认为，文化艺术的队伍正是革命所需要的，而且应该扩大，他建议成立一个类似抗大、陕公式的专门艺术学校，并表示愿意以最大的力量帮助艺术学校的创立。就是在这次宴会上，决定了鲁迅艺术学院的成立。”

鲁迅艺术学院在延安办学期间，共设置了戏剧、美术、音乐、文学四个专业，其中文学系是第二期才设置的。从成立到一九四四年被延安大学合并，鲁艺前后共开办了五期（文学系四期），总计培养学生685名，教师和工作人员则有二三百人之多。

从鲁迅艺术学院的办学设想来看，《鲁迅艺术学院成立宣言》中明确指出：“艺术不仅能唤起民众，而且可以组织民众，武装民众的头脑”；鲁艺的成立是“为了服务于抗战，服务于这艰苦的长期的民族解放战争”；鲁艺的目标“就是要培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的技术水平，加强这方面的工作，使得艺术这武器在抗战中发挥它最大的效能”。后来，尤其是一九四零年之后，鲁艺曾进行过教学改革，偏于正规化与专门化的训练，以期培养专门的文学写作者。但是这一教学改革遭到了中共领导人的反对，胡乔木回忆到，“在当时那种环境下，毛主席很反对鲁艺的文学课一讲就是契诃夫的小说，也许还有莫泊桑的小说。他对这种作法很不满意。但讲文学。讲写作，又必须有一些典型作品教育学生。毛主席力图找到一个途径，解决普及和提高问题。”“‘鲁艺’的正规化、专门化的尝试和实践所受到的责难，反映出在文艺的服务对象、文艺的作用和功能、文艺的普及和提高的关系，以及大学的教育体制等问题上，毛泽东等中央领导人和前方军事将领与鲁艺的文化人之间的存在着某些分歧”。而毛泽东的这些观念一直未曾改变，直到中华人民共和国成立后建立的中央文学研究所也受此观念的影响，中央文学研究所逐渐地由一所专门培养青年专业文学人才的机构演变成了一所“文艺党校”，培养对象也有作家偏向了对文艺干部的养成。

当然，从专业性与影响性方面来看，鲁迅艺术学院是无法与中央文学研究所相提并论的，通过翻阅鲁艺相关的资料可以很明显的发现这一点。毕红霞认为：“鲁艺的文学系直到第二期才开始招生，而且单从艺术成果的角度讲，真正造成影响的也并不多。但是作为党培养作家和文学工作者的早期探索，它的办学方式、理念，比如：招生方式、规模，授课方式，课程设置等，都对建国后的中央文学研究所一文学讲习所一中国作协文学讲习所产生影响。”同时她也认为鲁艺对以后中央文学研究所的影响主要在人事与制度的延续性方面，“在具体的艺术人才培养中，由于培养‘无产阶级文艺工作者’毕竟是新任务，在世界范围内也只有苏联有一些经验，但苏联的影响在延安时期又主要体现在《讲话》这种政策层面，实际操作上还得靠自己摸索，所以‘延安鲁艺’的办学经验实际上后来会对新中国创办的‘中央文学研究所’这些机构产生很复杂的影响。这种影响主要表现在人事方面，因为一部分在‘延安鲁艺’学习和工作过的人日后会参与甚至主持‘文学讲习所’的工作。更主要的影响还在于它们在制度上的延续性。这就使得‘延安鲁艺’对于共和国‘作家培养体制’来说，不能不是一个无法忽视的‘传统’。”毕红霞的观点虽然有一定的道理，但鲁迅艺术学院在人事方面对后来的中央文学研究所的影响到底有多大，实在很难清晰地呈现出来。而且鲁艺的师资队伍大部分并未进入中央文学研究所的师资队伍中，而且前者的负责人是周扬，后者的负责人则是丁玲。他们二人在文学理念和办学方针方面都不尽相同，一直存在着较大的分歧和矛盾。从整体的办学思路、办学设计来看，中央文学研究所向高尔基文学院学习和借鉴的地方更多一些，甚至说是模仿也不足为过。但剖开来看，中央文学研究所与鲁迅艺术学院之间的传承关系是存在的，这是一种内在的思想传承，那就是：“可以说，要求小资产阶级知识分子深入工农兵，转变政治立场，改造思想感情，是毛泽东当时对文艺界提出的最重要、最独特的观点，是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的真正的思想核心所在。在延安进行思想改造的经历，恐怕是每一位鲁艺师生都难以忘怀的。他们带着这一份政治和精神的遗产，进入了新中国的文艺事业之中，并且在各自的人生旅程和文艺道路上留下了清晰的足迹。”无论是革命战争年代的鲁迅艺术学院，还是和平建设年代的中央文学研究所，在改造文艺工作者的旧有思想，培养符合新政权需要的文艺人才方面是一脉相承的。

中央文学研究所的历史意义

在全国文协给文化部的《关于创办文学研究院的建议书》中建议创办文学研究院，但是文化部对名称的最后批复改为了中央文学研究所。丁玲对此是持有反对意见的，她认为中央文学研究所并非是文协创作部的简单扩大，应该是具有更大规模的系统培养文艺工作者的摇篮。至于文化部为何不同意将名称定为文学研究院，目前流行三种说法，一种说法是当时的政务院副总理兼文化教育委员会主任郭沫若的意见；另一种说法是因为周扬不同意叫“院”，才改为叫“所”的；还有一种说法说是胡乔木的意见，据梁斌的说法是“1953年田间要改成文学院，胡乔木不同意，他说叫讲习所，毛主席在广州主持过农民运动讲习所，改了性质就变了。”由于尚未查阅到相关的文献资料，究竟这三种说法哪一个更接近历史真相也就无从查考。总之，从文学院改为文学所这一批复，丁玲是不满意的，这甚至成了她的一块心病，久久不能释怀。直到新时期的二十世纪八十年代，她回到鲁迅文学院授课时依然表达出自己的不满：“按我的意思，是希望叫个‘什么什么院’的，但上面不批，只准叫‘所’。‘所’好呀，你看，‘卫生所’，‘托儿所’，‘派出所’，还有‘厕所’，都是‘所’啊……”如此纠结名称的问题，背后隐藏的是对中央文学研究所不同的定位，显露出他们在办学理念的分歧。

中央文学研究所的创办，最大的作用就是“解决了共产党培养自己作家的问题”，邢小群在对一位老同志的访谈中，他在不经意间说了这样一句话：“丁玲创办文学研究所，解决了共产党培养自己作家的问题。”这句话颇有意味，这不仅说明了创办文学研究所的一种主观动机，同时里面起码还包含这样几层意思：其一，在此之前中国有没有一定规模的作家群？其二，这个作家群是不是适应新政权的需要？其三，新政权需要建立什么样的培养作家的机制？从丁玲的角度，她当时未必想到这么多，但是党的领导人能够支持她去创办文学研究所，不能说没有考虑过这些原因。与其说是共产党培养了自己的作家，不如说是培养了自己的文学干部，达到了中共高层设立中央文学研究所的培养目的。“从1984年统计的文学研究所第一期到第四期（1957年停办止）学员的情况看，在全国作协、文联的干部有18人，占总人数（264人）的7%；任省文联、作协主席副主席的有61人，占23%；任全国刊物、出版社正副主编的有19人，占7%；任省级刊物主编、副主编的有38人，占14%；专业创作人员36人，占11%；教授研究员11人，占4%；其余编辑、教授、记者、离休干部、工人、农民等28人。”

中央文学研究所是时代的产物，它的存在自有其独特和合法性。郭沫若在中央文学研究所第一期学员开学典礼上的讲话中说：“专门集中一批文艺工作者有系统、有步骤的进行文学的研究工作，在中国的历史上是第一次。”但它不仅区别于延安时期的文学机构，同时，它与高校的文学系同样也存在很大的区别，王景山谈到“中央文学研究所名为‘研究所’，实际是教学为主。不过和一般高校不同，当时采用的是阶段性单元教学的方式。我入学的时候，正进行中国现代文学单元的教学。文学史部分以一九四二年为界，前面由李何林主讲，后面的由杨晦主讲。中间穿插本时期重要作家作品的专题讲座，分请有关专家学者教授担任。”

但不容否认的是，中央文学研究所并不只是教育机构，它在创作也取得了一定的实绩。学员们创作的丰富作品，客观上见证了中国当代文学发展的历程，保留了社会主义文学从萌芽到相对繁盛的过程。中央文学研究所第一期学员自一九五零年十月开学以来，截止一九五二年五月底为止，发表的作品情况统计如下：

按报刊分类统计，总计发表在四十一种报刊上。地域包括北京、上海、天津、沈阳、哈尔滨、大连、武汉等大城市，以及华北、华东、东北、中南、西北等遍布全国，印成集子的有二十二种。

按照作品类别统计：第一期学员共发表作品、论文等193篇，结集13种，字数达到一百六十一万三千一百字；发表诗歌68首，结集8种，共计一万零一百一十八行。从统计中我们可以看出学员们创作的热情和良好发展的势头。

经过在中央文学研究所的系统学习，许多学员由此奠定了坚实的文学基础，吉学沛讲“无论在认识问题、理解生活、开阔眼界以及创作手法上，都给我奠定了一定的基础，对我以后的创作，起了很好的作用。”徐刚以第四期的学员庞嘉季来信举例，说“今年他来信说:‘我在文讲所学习不足一年，但这一段时间是我从事文艺工作五十多年中最美好的日子，那时真是蓬勃向上，峥嵘岁月。文讲所学风至好，自学为主，老师作辅导报告，敞开思想，自由讨论。’‘当时讲习所真有点‘自由之思想,独立之精神’的风气，当然是以马列主义为基础的前提下。这段时间的短暂学习，我打下了从事编辑工作的基础，能够在以后的工作中作点有益的工作。’”也有许多人真正开始了自己的创作，如和谷岩讲：“回顾几十年走过的道路，可以看出，虽然我从事写作起步较早，但真正的文学创作还是从1953年在中央文学研究所学习开始的，是从短篇小说《枫》的写作开始的。抚今忆昔，可以说文学研究所是我的母校，是我文学创作的摇篮，是她引导我走上了真正的文学创作之路，并在之后的三十年，激励我完成了自己肩负的使命。” 敖德斯尔说“文学讲习所就是我文学的摇篮，它打开了我的眼界，满足了我如饥似渴的学习愿望，还点燃了隐藏在心灵深处的来自生活的创作火花。我的电影文学剧本《骑士的荣誉》就是那时候完成初稿的。后来根据这个故事写的长篇小说《骑兵之歌》在第一节全国少数民族文学评奖中获了奖。”

正如徐刚、王剑清、王景山、古鉴兹、朱靖华等人在一九七九年四月给中宣部建议恢复文学讲习所的报告中写到的那样：回顾二十年前文学讲习所的工作，对培训和壮大文学创作队伍，是做出了贡献的。它自一九五零年秋开始创办，到一九五七年底，共办了六期训练班，约培训了青年作家、理论批评工作者和编辑人员三百余人。那时，社会主义新中国刚刚成立，大批青年作者和文学工作者，亟待寻求读书、提高的机会，以适应当时蓬勃发展的文艺工作的需要。文学讲习所的创立，适时地满足了这部分青年文学工作者的迫切要求。由于他们在所内得到了专门学习和提高的机会，攻读了马列主义经典作家的理论著作，学习了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》和党的文艺政策，学习了中外古今文学名著和老作家的创作经验和理论研究成果，并进行了有益的生活实践和写作实践，都在创作思想和业务技巧方面，有了不同程度的提高。据了解，当前国内较知名的中年以上作家、批评家如马烽、李纳、陈登科、徐光耀、张志民、玛拉沁夫、白刃、刘真、李若冰、胡正、苗得雨、董晓华、郭梁信、韦丘、邓友梅、胡万春、谢璞……都曾在文学研究所或文学讲习所学习过，而他们中间的一大批优秀作品，也多是在所学习期间创作或修改出来的，如梁斌（曾任专职支部书记）的《红旗谱》、陈登科的《淮河边上的儿女》、徐光耀的《小兵张嘎》、胡正的《汾水长流》、马烽的《第一个上级》、邢也的《平原游击队》、刘真的《我和小荣》、董晓华的《董存瑞》、郭梁信的《红色娘子军》……至今仍是国内较受群众欢迎的优秀著作。更何况，在各省市的文艺领导如各省市文联、作协分会的主席、副主席，文艺刊物、出版社的主编、副主编、编辑部主任等，也有相当一部分是在文学讲习所学习过的学员。

虽然中央文学研究所到一九五七年便停办了，但是它又在一九七九年恢复办学，并在一九八五年改名为鲁迅文学院，继续为中国当代文学贡献着自己的力量。邓友梅在鲁迅文学院成立六十周年的纪念采访中说：“新中国成立六十年来，在培养中国的作家，特别是一代又一代中青年作家，鲁院起到了其他的任何教育单位所不能起到的作用。因为作家不像别的行业，别的行业里面，搞研究的可以进大学，学工程的可以进大学，但大学不能培养作家；鲁院专门培养一些曾经有过写作表现、证明有写作能力，但没有受过正规的系统教育的这样一批青年作者，提高他们的知识水平，提高他们的文学修养。”

客观而言，中央文学研究所在中国当代文学史上的作用不容小觑。它开创性地建立了全国性的、专门培养作家的机构。系统性、理论化的集中学习提升了文艺工作者的理论修养，提升了他们的创作水平。并且，中央文学研究所的建立为共和国的文艺发展培育了大批专业人才，客观上也为新时期文学艺术的恢复蓄积了后备力量，中央文学研究所的办学方式，激发了文艺工作者的创作热情，他们中的大部分作家创作了大量的文学作品，一定程度上丰富和繁荣了当代文学的生态。 

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