中国作家协会主管

访前语

从河北坝上草原走出来的胡学文被称为“生活型作家”，他的写作也常被贴上“底层叙事”的标签。当年“底层写作”一度成为热门话题，却也引发争议。胡学文则坦然视之，“不会因被纳入底层的潮流而沾沾自喜，也绝不因众多对底层的围攻而沮丧”。

在他眼里，底层与底层之外没有明显的界限。如果把人按生存状态来划分，大部分人应该生活在底层。但以精神状态来划分，养尊处优的人可能在精神上荒芜一片，是另一种状态的底层。“这类人我接触不到，我生活在另一类人中间，写他们更容易来电。”胡学文所说的“他们”，是芸芸众生，是社会上随处可见的小人物。能说小人物就是底层？不。人物虽小，人心却大。生活暗淡，精神却亮，韧劲蓄势待发。

很多读者读胡学文早期创作的小说《秋风绝唱》《一棵树的生长方式》《飞翔的女人》《极地胭脂》时，会感到一股凛冽、豪放的草原气息。那时候，刚刚读到福克纳、对其笔下“邮票大”的故土“约克纳帕塔法县”特别迷恋的胡学文也开始有意识地在小说写作中融入一些地域元素。就像沈从文的“湘西”、贾平凹的“商州”、周大新的“豫西南小盆地”那样，胡学文将作品皆备注“坝上系列”，但发表时均被编辑删掉了。若干年后，他意识到，作品的精神指向比标签更重要。

如果从视角来说，早期的小说是由内而外的，是站在乡村看世界，那么在进城之后，人就会自觉不自觉地审视乡村，一旦拉开距离，许多东西看得更清晰透彻。在接下来的时期里，胡学文的小说视角由外转向内，是站在世界看乡村。像《虬枝引》《秋风杀》《宋庄史拾遗》等这些作品，少了抒情成分，多了些冷峻和荒诞。再后来，他尝试交叉使用两种视角，在一部作品中既从乡村看世界又从世界看乡村，如发表在《长江文艺》2013年第9期上的《风止步》，透视城市化进程中的各种矛盾、冲突、撕扯。

胡学文在乡村、小县城生活多年，三十六岁进入城市。居住在城市，视角继续发生变化，发现了新的审美元素。他试图让自己的题材变得宽泛一些，尝试着把人物的环境放在城市里，如在2014年荣获鲁迅文学奖的作品《从正午开始的黄昏》中穿越幽暗的现实，直接抵达生命和灵魂层面。城市生活让他深深感到：世界用看似温情却残酷的方式抹杀着人与人之间的差异，生活方式的雷同化难免使经验同质化，这对写作是极大的伤害；再者，与乡村会越来越“隔”的状况，也需要自己警惕。

无论是乡村生活，还是城市生活，同样都是写作取之不尽的矿藏。胡学文逐渐明白，文学的活力和生命力在于其创造，更在于其开掘方法。“我不知怎么把小说经营得有声有色，我的面前没有路，我能做的，是和别的作家一样，向各个方向掘进，以便辟出一条路来。”

故事与小说的距离很近，也很远

小说写故事，也塑造人物形象。胡学文的小说不直接借用现成的故事，也很少有人物原型。在他看来，小说的魅力在于虚构和想象，在于用现实的材料构建一个“远方世界”。譬如现实生活中某个人物，只是想象的肥料之一种，引燃作家的写作欲望而已。

因为故事独特，人物个性鲜明，他去年出版的《奔跑的月光》一书中收录的六部小说都被改编成了电影，分别是《一个勺子》《心急吃不了热豆腐》《跟踪孔令学》《向阳坡传说》《飞翔的女人》《极地彩虹》等。电影与小说毕竟是两种不同的艺术样式。当小说的改编权转让后，作为原著作者，胡学文希望电影能体现自己的思考和想法，但很少有特别约定，就当小说是“嫁出去的女儿，自由生长吧”。当年的电影《向阳坡传说》运用了一些魔幻元素，和小说很贴合，但票房并不高，“制片方还是要考虑票房，所以，作为原作者，我尽量往后退。这不是教训，更不是经验，是角色定位。”

卢欢：河南作家乔叶写印象记说你们俩的早期经历相仿，我曾采访过她也觉得如此。她一开始写散文，造一个故事以抵达某个道理。您起初写小说，对故事的迷恋成分有多大？

胡学文：我和乔叶是鲁院同学，还是一个学习小组的。我们的经历确实有相似，出生乡村，就读中等师范，在中学任教多年。我对小说的迷恋，最初就是从故事开始。那些故事让我进入一个有别于现实的世界，拿起小说就舍不得放下，恨不得把时间无限延长，觉得阅读小说是人生最大的幸福。慢慢读得多了，对故事有了检阅心态，才开始品味故事的讲述方法、语言等等。所以，我开始写小说时，特别在意小说讲述的故事。但讲故事只是形式，只是手段，目的在于要传达些什么。我在写作之初，尤其在意这点，总是把“深刻”“意义”之类放在首位，一定要有个意义悬在上面，才可以动笔。现在写小说，仍然要问自己为什么写，但已把所谓的意义搁在一边。好的文学不是阐述了什么，而是提供了阐释的空间，是混沌模糊的。几句话几百字能概括清楚的小说绝不是好小说。

卢欢：2013年，您写了题为《故事和小说的通道》的文章阐述自己对故事与小说关系的理解。对于生活中的故事如何转化为具有文学意味的故事，两者之间存在着怎样的距离，您有着怎样的思考？

胡学文：故事不等于小说，和叙述、语言同样，只是小说的材质或材料，合在一起才成为小说。不能否认，小说的起源与故事有关，而故事也曾是小说的优势所在。但在今天，互联网上铺天盖地的故事，温情的暴力的，要什么有什么。也正因此，有人说生活比小说精彩。小说靠故事取胜已经不再可能。执意如此，小说可供阐释的空间就会越来越狭窄，小说必定走向末路。当然，我还不会在小说中彻底抛弃故事，我需要这些材质。

你所说的转化，我想换个词，觉得用构造方法更为妥切。打个比方，如果故事是一棵树，小说家会根据自己的目的选取。可能是树木的一段，可能是树根，可能是树枝，可能是树叶，也可能小说家只是喜欢隐藏在树冠深处的鸟窝。如果目的只是在书页里夹一个叶片，砍下一段树，不仅浪费，也毫无意义。所以，故事与小说的距离很近，也很远。

故事虽然不是小说的优势所在，但也没贬到一文不值的地步。有一种意见还比较盛行，不写故事的小说才是好小说。我不认同。有故事或没故事都可能成就优秀小说，反之亦然。当然，在今天，即便讲故事，故事的形态、讲述的方法也已经发生很大变化。比如卡佛，他的小说是有故事的，但绝不是完整的故事，往往是断裂的、碎片的、歧义的、混沌的，更准确地说，他只是呈现一个故事的模板，具体的故事需要读者自己去画构。或者说，他讲的不是故事，而是把故事的种子埋进读者心里，是植入法。这是卡佛了不起的地方，他开创了短篇小说写作的另一种方向。

卢欢：因为故事性强，文字有画面感，您有不少中短篇小说受到了影视导演的青睐，影视化改编也成了谈论您的作品绕不开的话题。您怎么看待几部已“触电”作品的命运以及给自己带来的光环？

胡学文：小说“触电”不是坏事，可以增加小说的传播途径，受众更广。虽然小说是小众的，可让小说进入大众视野并不会损伤小说的品质。我不认为珠宝让更多人看到就失去了光泽。但“触电”也不意味着小说多么迷人，只不过小说中所讲的故事或故事的点恰恰被导演看中而已。我碰到两类人，一种是讨教式的，问我小说怎么可以“触电”，我说我不是导演，我怎么知道？另一种是鄙视式的，认为好小说是不能被改编成影视的，话外音是改编成影视的都是垃圾。我不习惯争论，多是一笑置之。小说好不好与是否能“触电”无关。我有更多的小说是不可能“触电”的，我绝不认为这些小说是传世之作。还有一种说法，认为小说读得人越少越优秀。照此推断，小说锁在抽屉里是最伟大的，所有公开发表的小说都或多或少有品质问题。不关注小说本身，而是就小说以外的过多阐释，如果是讨论尚可理解，如果只是透过有色眼镜哗众取宠，那就很可笑了。

我不抗拒“触电”，但我也不认为“触电”多么了不起，更不会为了“触电”而写小说。我思考、努力的方向与此无关。小说因“触电”受众广了，书的销量不错，如果说对我个人有什么影响，这就是了。

卢欢：近期最受好评的是改编自小说《奔跑的月光》的电影《一个勺子》，导演陈建斌因此荣获第51届台湾电影金马奖两项大奖。看过电影的人会觉得它有文学的魂，同样是一个开放式的结尾，也给观众留下了思考的空间。这说明电影和小说所指向的核心一致，精神归宿相近？

胡学文：小说和电影的表现方式、传播途径、受众群体差别都很大，但二者也有很多相同之处，比如都讲究叙述，一个是镜头叙述，一个是语言叙述，都关注人的生存和精神，都是形式和内容的完美结合。当然，我指的是那些有想法的电影和有追求的小说。至于《一个勺子》，导演还是有想法的，也确实有一定价值。由于一些原因，电影镜头有删减，这可能影响了叙述的连贯性。那不是陈建斌可以掌控的，我就更加不能掌控。如你所言，优秀电影都有文学的魂。

和小人物融在一起，挤出人性深处的汁液

“写作并不能让时间逆行，但可以让时间停顿。虽然写出的并非惊世之作，但毕竟凝结着心血，感觉光阴没有虚度。我不知除了写作，还能用什么方式对抗岁月。”胡学文说。一阵子没写作的话，他心里便没着没落的，似乎生活失去了意义。

在他的作品中，读者看到的另一种“对抗”则是，他着力描写一些“跟命运死磕”、看上去有些极端的小人物，讲述他们在生活中被忽略的甚至是被污辱、被伤害的故事。“我愿意世人的目光在他们身上留驻，我为此努力。于我而言，夜晚田野的一粒火苗比城市夜空中璀璨的灯光更有意义。”

一旦进入写作，胡学文其实并不在意自己叙述对象的身份。小说更多的关注人心，关注精神。从这个意义上说，内在比外在重要得多。每个人的生活方式有差别，言谈举止和情感方式也不可能相同，但他们都会有痛苦以及孤独感，都会迷茫。在灵魂深处，人与人之间没有差别，各自的情感没有高下之分。

卢欢：这些小说中的主人公或是懦弱的老实人，或是一根筋式的人，他们基本都是乡下人或城市边缘人，坚守着某种朴素观念和善良理想，跟这个世界进行着决绝般的抗争。您如何看待他们身上的人性光辉？

胡学文：村上春树曾在耶路撒冷有过一次演讲，说在鸡蛋和石头之间，他宁愿站在鸡蛋一边。鸡蛋一定是对的吗？石头一定是错的吗？都未必。但很多时候很难用对和错来划分，选择和鸡蛋站在一起，体现的是一个写作者的姿态和情怀。我欣赏村上春树的说法，如果让我选择，也是这样。

我的小说多写小人物，如你所言，是懦弱的老实人或边缘人，我曾写过一篇《人物之小与人心之大》，阐释偏爱小人物的理由。我并不认为只有小人物才有人性的光辉，大人物同样可能有。但作为写作者，我平时接触的都是小人物，对小人物有情感，更容易触摸到他们的脉搏，感知到他们的心跳。写作者是外在的，因为这样才能注意叙述的分寸、语言的把握等，就是始终保持距离，保持冷静。但同时写作者又是内在的，时时要进入忘我的境界，和人物融在一起，自己就是那个人物，这样才能充分地最大限度地挤出人性深处的汁液，才能真正有效打磨人性的光辉。作者、叙述者和人物如果隔着遥远的距离，小说就不会有温度。这是我写小人物的理由，既是情感需求，又是技术和文本需要。

卢欢：唐英离开城市去农村扎根，在坝上偏僻枯燥的配种站一待就是十几年；荷子走出农村在城市颠簸，近乎疯狂地四处寻找女儿……您在写作中对这些女性人物投入了怎样的感情？又是如何揣摩和把握她们的性格和心理的？

胡学文：我并没有刻意把女性安排到小说中，待别人问起，及至看到一些评论，我才意识到，确实写了很多乡村女性。有些可能是机缘巧合吧，比如唐英这个人。我出生在坝上草原，那是半牧半农地带，牲畜很多，有配种站。少年时代的一个乐子就是跑到配种站看牛马配种，配种员多是男性。参加工作后，我听说也曾有女性配种员，当时还挺错愕的。我没见过她，也没有听到关于她的任何故事，开始写《极地胭脂》时，一个模模糊糊的女性形象在我脑海里浮现。她的相貌、品性、心理、生活方式，面对尴尬场景的状态，我都要小心翼翼地去揣摩。这对我当然是挑战，写作就是这样，难度越大越折磨人，但一旦进入，那种乐趣又是难以言说的。小说家构筑的是他人世界，也是自己的世界。

我的小说人物都是弱者，而世界则是强大冷硬的，写女性更容易出彩，这是我选择女性的一个理由吧。《飞翔的女人》中有个小情节，荷子在公安局门口，觉得自己像一摊水，往四下里流渗，几乎从大街蒸发。写到这里，我满心悲凉，觉得自己就是荷子，我和她在那一刻合为一体。当然，她没有蒸发，不然小说就进行不下去了。那摊水慢慢回流，荷子终于从地上站起来。我对人物的把握没有别的窍门，融入进去，她即我我即她。还有，我偏爱女性的另一个原因是她们的心理世界更丰富。如果那是一方土地的话，收获总是出人意料。

卢欢：您过去的小说偏重写实一些，长着世俗化的面孔，后来慢慢改变了，比如在《从正午开始的黄昏》运用了一种虚实相间的手法呈现主人公生活中的一半火焰和一半海水，《闯入者》借一个来路不明的女人带来的莫名其妙感让小说具有一种现代主义的疏离感。这些改变体现了您近年来在故事的构筑方法上、小说的叙事策略上有了新的追求？

胡学文：中国没有系统专业的写作教学培训，作家都是靠自己摸爬滚打。而在西方，很多作家经过严格的写作训练。我访问过美国爱荷华写作中心，去前不相信写作可以教，但造访后我认为是可以的。写作的确需要技艺，西方作家的叙述成熟得多，这与他们对技术的重视是分不开的。

靠摸爬滚打起家也有优势，这种优势往往体现在对生活资源的拥有上，虽然技术上可能不成熟，但作品更有生命力，更有创造力。我曾经和编辑有过交流，他们常说某某作家的稿子技术纯熟，但四平八稳，读来难以让人振奋，反而是一些初学者，尽管有这样那样的缺陷，但亮点颇多。编辑更喜欢这样的稿子。作为读者，我也喜欢有血肉的作品。那么，文学是不是可以放弃技术？当然不能，过度的生活罗列与堆叠是没有意义的，还需要靠技术拓展文学的空间。

我在写作初期，作品确实写实一些，一方面是拥有丰富的生活资源，另一方面是觉得文学必须有烟火气。但这样的作品写得多了，就不怎么再有兴趣。没有创造，写作就丧失了乐趣，所以，我开始向虚的方向转。实与虚是文学的两极，我之前重实轻虚，也有技艺欠缺的缘由吧。这两极其实都是重要的，没有实，小说会失去生长的能力；没有虚，小说的空间就不会开阔。实多一些还是虚多一些，也是因人而异。写作者需要不断地设置难度和高度，寻找最佳的表达，让小说更有活力。

卢欢：我想起王安忆今年推出的新作《匿名》。与您的《隐匿者》在题材上是相似的，但她来了一场文学实验，写得很抽象，几乎摆脱了文学故事的元素，转向了精神向度层面的、复杂思辨的书写。您对《隐匿者》以及当下这类先锋性的文学探索怎么看？

胡学文：王安忆挺厉害，别人在田野耕种，她跑进深山在石头上耕种，居然经营得生机盎然。我猜，她的写作应该比较艰难，但那种乐趣也是他人不能体会的，我钦佩这样的作家。

中国的先锋文学开始时，我正在师范读书，刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》都是那时读的，觉得很新奇。但对先锋文学并没有深刻的认识，更不能把握领悟其精髓。我想，不只我，相当一部分人没有弄清楚先锋的含义，片面地认为先锋只是小说的形式革命。毕业后，我曾写过一篇小说，请我的老师指正。他读后说，不能这么写，小说是不能让人读懂的。他建议我把各个自然段编号，根据抓阄重新排序，这就有点游戏性质了。写作之初的我没有那么大胆，也许实验一把，今天的写作会是另一番气象。在后来的阅读和写作中，我意识到先锋不仅仅是形式，更多是审美的前瞻，说得再透彻点，应该是审美的创造。

在《隐匿者》中，我感兴趣的不是隐匿者本人的生活遭遇，而是他的视角，或者说，是用他的目光审视当下的世界。他被死亡了，但又活着，还不能让人知道他活着。这样死去的一个人，和我们活着的人，看到的世界会迥然不同。当然，从另一个意义上说，那个世界也是我与他一同搭造的，未必抽象，但与现实世界有别。

卢欢：您的不少作品尽力书写生存的荒诞性。比如《从正午开始的黄昏》中双面人乔丁与岳母不期而遇的秘密，《天上人间》中农民工姚百万与他看守的老汉之间颇似绑架与被绑架的游戏关系。生活真实到极致，一定是最极致的荒诞，秘密也是世界与人生历史的常态形式。你如何理解生活的荒诞，以及生活中无处不在的“秘密”机关？

胡学文：米兰·昆德拉在《小说的艺术》中讲了一个故事，并贴了一个标签：“卡夫卡式”。说到荒诞，自然会想到卡夫卡，想起他的小说。如果说卡夫卡笔下世界之荒诞令人震惊——比如父亲随意宣判儿子的死刑，那么在今天的现实世界，荒诞几乎成为一种常态了，类似证明“我爸是我爸”那样的情形，到处都是。完全有理由说，这是一个充满荒诞色彩的世界。我写荒诞没有哗众取宠的意思，本来如此。但写荒诞本身并不是目的，荒诞的成因才是小说要思考的。可能永远找不到缘由，对于生活，难免令人无奈，但对小说，则可开辟出更多的路径。

至于秘密，则是生活表象下的真实状况，或如你所言，是进入真实的机关。海明威提出小说的冰山理论，三分之一在海面上，三分之二在海面下，我想用来形容生活也是恰当的。生活的表象恐怕三分之一也不到，更多地被掩盖、被遮蔽，是幽暗地带。对小说不是坏事，至少意味着有更多的“生意”。再者，人性是复杂的，个体面对自己，也有许多说不清看不透的东西，那不是秘密，但比秘密的机关更难寻觅。呵呵，如此看来，小说的“生意”会越来越好，不用担心失业了。

面对失控失序的乡村，一边后撤一边又想上前探个究竟

前不久，胡学文的儿子在网上写了篇电影《一个勺子》的影评引来影迷、读者的围观。他提到一个事实：“我的父亲多年来一直以河北省张家口坝上农村为写作背景，那里饱含着他童年的记忆，但在创作新的小说时，他依然会开车回去，穿着最普通的衣服，陪农人挖挖土豆，与羊倌聊聊闲天，走走村里飘着牛羊粪便味道的小路，认真调研不同时代下现实的农村生活，而不是闭门造车。”

即便不写作，胡学文也经常回乡下，闻到乡间气息便控制不住地兴奋。让他感触颇深的是，身体也是有记忆的，步入四十岁以后，他越来越喜欢吃莜面，“莜面是坝上的农作物，十八岁以前，是我的主粮，后来参加工作，很少吃，也不喜欢吃。可岁月让胃的记忆复活，在饮食习惯上，我又回到了童年时代”。当然，回乡下不只是为了闻乡间的气息。没有对乡村的深入了解，写作肯定有“隔”。在全球一体化的今天，蝴蝶效应的影响无处不在。他很清楚的是，“城市化进程对农民影响更直接，我的草原人物也不能幸免”。

卢欢：您在坝上草原生活了三十多年，写作当然不可能不受这一方水土、这段生活经历的影响。您所体会到的家乡，以及童年的记忆里，最令人难忘的且进入了自己的审美体系的东西是哪些？

胡学文：很少有作家不受童年生活的影响，这样的例子可以举出一大堆。我生活的坝上草原是内蒙古高原的边缘，是草原文化与农业文化的交融地带。我想用三个词概括那片土地：豪放、侠义、柔韧。我们村庄的人都嗜酒，有人说无论什么时候到我们村，都能碰到喝醉酒的，早上有晚上也有。当然，喝酒是一方面，豪放也表现在为人处事上。我家庭条件一般，有几年很少能吃到白面，所以那时特别盼望家里来客人。只要来客，母亲肯定出去借白面，自家吃糠咽菜，但会用十分的诚意对待朋友。看起来不是什么大事，但这些点点滴滴，对我后来的成长及待人接物的方式影响很大。再说柔韧，坝上是极寒极贫地带，就是现在，冬天的气温也经常零下三十度，而且风大，俗话说坝上一场风，从春刮到冬。遇上风雪天，天地间常常白茫茫一片，能见度很差，我们当地称为白毛风。生存条件极为恶劣，但没听到谁整日抱怨，都活得有滋有味。坝上有种草，名皮尖草，多生长在墙角，生命力特强，堪比狼毒花，但没有狼毒花那么艳丽。我觉得坝上人就是一根根皮尖草。其实，很多审美元素是不能概括的，甚至觉察不到，但这些元素或因素不知不觉渗进身体，成为我身体的一部分。

卢欢：这一方水土在这些年里从外在到内里都遭遇巨大的变化。城镇化的大潮，多少乡下人背井离乡，农村早已消失了宁静和安详，更多是荒芜和破败。您对乡土的理解经历了怎样一个变动的过程？

胡学文：孟繁华在谈铁凝的小说《笨花》时，提到一个别人可能忽略的习俗：钻窝棚。认为乡村文明有自己的延续方式，我深以为然。数千年，朝代不停更迭，不管是谁的王朝，但对于一个村庄，有些东西是不会变的，比如《笨花》的钻窝棚，并不因为日本人来了就不钻了。那是习俗，但又不仅仅是习俗。也正因此，乡村有着稳固的结构，有着抵抗力较强的秩序。

现当代，乡土有两次较大的改变，一次是五四运动，一次是上世纪九十年代。五四虽有变化，但基本的文化因素没有消失，儒家文化仍起主导作用。鲁迅笔下的乡村破败，但仍不失田园般的诗意。我的童年时代，读书不多的父亲常给我讲“孔融让梨”、“张飞分饼”的故事。他并没有儒家文化的概念，但行事规则背后是儒家文化的影子。“与人为善”、“和为贵”，诸如此类，在成长过程中一点点嵌入我的骨子里，影响了我的一生。上世纪九十年代开始的变化，是前所未有的。现在的乡村，很少有人用“孔融让梨”的故事教育后代了，受偏好的是“狼性”、“丛林法则”，谦让礼让被视为垃圾，这是中国乡土的悲哀。

卢欢：谈到小说《命案高悬》的时候，您曾经说：“每次我兴冲冲地回到乡村，常常是屁股还没坐稳，就有逃离的欲望。当然，我没有选择后者。躲不开的东西，就睁大眼睛看清它。”您睁大眼想看清什么？

胡学文：迷恋乡间的气息又有逃离欲望，似乎有些矛盾，其实不是。我确实想回去，乡村在我心中还是记忆中的样子，或者，总把乡村想象成记忆中的样子，难免带有诗意。但今天的乡村早已诗意不再，破碎破败，一地鸡毛，令人震惊。就拿我出生的村庄来说，它在坝上草原深处，曾经树木繁茂，草场肥美。现在每回一次，就失望一次，村庄四周的树木枯的枯死的死，像样一点的都被砍掉了。我问亲戚为什么砍，他说不清楚，现在用电锯，一个上午就伐光了。原来田野、草场上到处是鸟窝，现在不要说鸟窝了，鸟鸣都听不到。大约有八九种鸟，恐怕都绝迹了。还有地下水，以前打井，1970年代末吧，两三米即可，现在动辄一百七八十米。还有乡村的资源，比如砂矿，比如大坝，被权力哄抢一空。这是我能看到的，还有看不到的。面对失控失序的乡村，我不知能做些什么。我们常说罪魁祸首，可很多时候是没法具化“魁”和“首”的。

我的根在那里，逃是逃不掉的。我可以生活在城市，但不能堵塞耳目，尤其我作为一个写作者，一边后撤，一边又想上前探个究竟。没有哪个人可以生活在生活之外。写作者要想从整体上概括把握碎片式的且仍在变化中的乡村已不可能，但另一方面，巨变或裂变又为写作提供了新的机遇和可能。一些风景远去了，总有新的风景填补。对写作者，或许是好事，聊以自慰吧。

卢欢：像贾平凹那样，有的作家标榜自己只能写乡土一类的作品，虽然也难掩对乡土文学未来的悲观之情。您呢？将会一直在乡土文学领域上精耕细作？

胡学文：乡土文学是中国文学的重要组成部分，随着乡村的凋敝，乡土文学日渐式微，但我并不悲观。即便乡村不存，文学仍有自己的天空，仍会生机勃勃。我的作品多写乡村人物，因为我熟悉他们，对他们的生存方式、精神状态及行为逻辑把握起来顺手一些。如写一个人走在村庄的街道上，那么整条街的情形就会浮现出来，哪个角落有块石头，哪个路段有个水坑等等，根本用不着设置。但在写作时，我脑里并没有乡土的概念，并没有对自己说，要写一篇乡土小说。在城市化进程中，人员流动大，一个人物在乡村生活十多年，而大半生时光可能在城市度过；还有一些人在乡村与城市之间游走，如那些打工者，只在春节期间回趟老家。再者，还有一个特殊地带——城乡接合部，半城半乡，非城非乡。中国的现实极其复杂，所以我觉得未必要盯住乡土这个概念。写作者关注的是人，是人和这个世界的关系，这个概念的外延要大得多。从这个意义上说，真没必要悲观。

当然，我也不反对别人把我划为乡土作家。即便现实中的乡土彻底不存在了，记忆中的乡土是不会被清除的。想写，总可以的。我今后的写作对象还是小人物，我会就着这一矿脉开掘。

卢欢：还有一类作家，比如韩少功，曾“决心逃离农村”，但现在一年大半时间在湖南农村自建的“梓园”生活，他的生活方式以及创作都向更广阔的田野主动开放和沉降。您如何看待知识精英的这样一种返乡选择？

胡学文：韩少功也是我敬重的作家，1980年代便驰骋中国文坛，他的一些作品是会传于后世的。我在报上也看到他回乡的消息，回乡后写的几篇小说我也看了，隐隐约约感觉有道家的气息。我想，他的这种回归不仅仅是生活方式的选择，更是一种精神回乡。我没有韩少功的能力，若有，我或许也会的。几天前，参加一个现代性的讨论，我认为现代性不是西方的专属，中国也有，谁能否认《红楼梦》的现代性？谁能否认《聊斋志异》的现代性？就当时而言，这两部小说绝对有现代意味，只是那个时候没有关于现代性的讨论。韩少功先生逆潮而动，这一行为看似返璞，但从另一个角度，何尝不是现代性行动呢？所以，我现在特别期待韩少功的小说，我觉得他的小说会有新的气象。