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在时间之外——王国维论宋诗
来源:《清华大学学报》(哲学社会科学版) |  周景耀  2020年08月21日08:58

摘要:在王国维有限的关于宋诗的评述中,他对宋诗整体上评价不高,宋诗并不在他设定的文学史谱系之内。本文就此立论,从四个方面探讨王国维如此持论的原因。一、以康德、叔本华的天才观为思想标准,他认为宋诗非一流天才诗人所出,故难成好诗;二、他认为宋诗是“羔雁之具”,已成为“应酬”的工具,悖逆于审美无功利的则准;三、立足于文体“始盛终衰”的观念,他强调“一代有一代之文学”的进化意识,认为宋诗因袭仿造、追求技巧而无新创,故无审美价值,当为宋词取代;四、他认为宋诗不符合强调写“真情感”、“真景物”的“意境”标准。王国维以这些来自西方的思想为镜像,映照出宋诗诸多问题,宋诗在其视野内成为负面的存在,遗落于他基于西方观念而建构的文学史谱系之“外”。这些观念捆绑在一起,构成一股巨大的合力,既塑形了王国维“真”文学的内在理路与逻辑起点,亦在其后影响着现代宋诗研究范式的形成,同时,也对中国文学传统的现代转化产生着重要影响,成为审视、筛选、重构中国文学传统的一组关键的观念性力量。因此,借助这些观念,以王国维为代表的现代学人对中国文学传统实施了一种“暴力性”的重构。

关键词:王国维;宋诗;天才;审美无功利;进化论;意境;诗学范式

翻阅王国维的著述,可以清楚的看到,相对于词学、戏曲学等的深入而系统的研究,他的诗学研究则显得零碎不成规模,非常薄弱。具体到宋诗,虽然在王国维的阅读史中,宋诗分有一席之地,但有意思的是,他对宋诗却无专门讨论,即便片语论及,也多以负面意见为主。可以说,宋诗在其设定的文学史的谱系之外,此与其对于宋代金石学与戏曲学的态度形成鲜明对比,为何如此?此问题值得深思,可惜学界至今无人关注。虽王国维谈论宋诗处极少,但从他有限的意见里面,可供思考的层面却十分丰富,可谓言简义丰。

因此,我们在梳理王国维的宋诗论述的同时,更着意探究是何种思想观念为其论述提供了支持。在此过程中,不可回避的一个问题是,其论述在宋诗学史上如何定位,亦即,若将之视为是从传统向现代转移过程中的过渡人物,那么,他有关宋诗的一鳞半爪的意见是不是已经有别于传统而具有了现代意味?这对接踵其后的宋诗研究产生了怎样的影响?这种影响具有普遍性吗?

王国维在《沈乙庵先生七十寿序》一文中对晚清遗老的代表人物沈曾植再三致意,他认为沈氏“趣博而旨约,识高而议平。其忧世之深,有过于龚魏,而择术之甚,不后于戴钱。学者得其片言、具其一体犹足以名一家、立一说”,此可谓其夫子自道,在王国维从西学向中学转变的过程中,若无沈氏之“片言”只语,其转向未必顺利且成果丰硕。虽然王国维对沈曾植的道德学问甚是崇仰,并以师礼事之,但对沈氏诗之态度却前后相异。

1914年在写给沈曾植的信中,他自述从沈氏给罗振玉的信中读到《秋怀》诗,认为《秋怀》组诗可谓佳作,尤其对其中“道穷诗亦尽,愿在世无绝”一句倍加赞赏:“始知圣贤仙佛,去人不远。”与此同时,他又撰文进一步申说这三首诗:

顷读沈乙庵方伯《秋怀》诗三首,意境深邃而寥廓,虽使山谷、后山为之,亦不足过也。……于第一章见忧时之深。第二章作鬼语,乃类神仙。至第三章乃云“道穷诗亦尽,愿在世无绝”,又非孔、孟、释迦一辈人不能道,以山谷、后山目之,犹皮相也。

王国维视沈氏为孔、孟、释迦一类人物,故他认为,将其比作黄庭坚、陈师道是“皮相”之见,王国维此论显然针对罗振玉之论而发。1913年沈曾植在给罗振玉的信中附此三诗,罗振玉读后,在回信中盛赞不已:

《秋怀》四章,合山谷、后山为一手,一句一拜倒,至“道亡诗亦尽,愿在世无绝”二句,讽咏不下百回,恨不得尽观近制,亟付手民也。

罗振玉认为沈氏之诗兼具山谷、后山之长,这是极高的评价了,须知黄庭坚、陈师道可谓是宋诗的形象大使,是江西诗派“一祖三宗”中的其中“二宗”,另“一宗”是陈与义,“一祖”为杜甫。以此论之,罗振玉是在宋诗的序列中认识与定位沈曾植诗歌的,这与彼时宗宋的诗学风尚相合,同光体在晚清的大张旗帜是此宗尚之表征,而沈曾植是同光体诗派的领军人物,被视为其中之“魁杰”。陈衍对同光体有过大致的界定,他说“同光体者,余与苏戡戏目同、光以来诗人不专宗盛唐者”。钱仲联认为“不墨守盛唐”实际上是以“中唐的孟郊、韩愈、柳宗元、宋人梅尧臣、王安石、黄庭坚、陈师道、陈与义为学习对象,侧重在宗宋”。所以,罗振玉将之比作山谷、后山,与彼时诗学的整体氛围是契合的,或者说他对以沈曾植为代表的同光体诗派之诗学宗趣与诗学渊源并不陌生。王国维对此不会不知,但他认为沈氏非黄庭坚、陈师道一类人物,应在更高的层面理解他,此论与罗振玉基于诗学宗趣与诗学渊源的评价是有差异的。此非孤例,早在《人间词话》中,王国维就曾以类似的口吻对宋徽宗、温庭筠、韦庄等人的作品与后主李煜的词进行过比较:

尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之感,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。

词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下,可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也,天上人间”,《金荃》、《浣花》,能有此气象耶?

两相比对,不难发现,已转向国学研究的王国维,其诗学评价标准并未发生根本变化。他认为沈曾植的《秋怀》诗“意境深邃而寥廓”,正如李煜词之“眼界始大,感慨遂深”;沈氏如同“孔、孟、释迦一辈人”,也正是后主“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。据此,沈曾植与李煜似可归为一类,而宋徽宗、温庭筠、韦庄、黄庭坚、陈师道等人则应在另一个层面论之了,王国维认为前者高于后者,故前者不可置诸后者之下,否则便是“颠倒黑白”“大小”不分之举。我们不禁要问,这种“大小固不同”的二元性的思维方式在王国维那里是如何产生的呢?罗钢先生认为王国维这种评价背后,暗含着一种叔本华式的悲观主义人生哲学,其文学批评深受叔本华悲观主义哲学的影响。

在叔本华哲学中,“意志”犹如康德哲学中的“自在之物”,是第一位的和最本原的形上本体,是世界的内在本质,永不变动,“一切表象,不管是哪一类,一切客体,都是现象。唯有意志是自在之物”,因此“意志”是“一切表象,一切客体和现象,可见性,客体性之所出”。叔本华认为“意志”是一个欲求什么东西的意志,虽然它看上去有欲求的目标,总是指向某个对象,但本质上意志自身是没有目的和没有止境的,因此欲求的过程是一个无尽追求的过程。但是这个意志客体化的过程并不顺利,在意志与目标之间常常横亘着障碍,欲求所受到的“阻抑叫做痛苦”。因为意志是无止境的,所以欲求意味着“缺失”,永无满足之日,没有最后的目标,“所以痛苦也是无法衡量的,没有终止的”,因此,“人从来就是痛苦的”。王国维也说:“欲之为性无厌,而其原生于不足。不足之状态,苦痛也。”如何摆脱意志带来的痛苦呢?亦即如何否定意志呢?途径之一是借助艺术获得解脱之道。在叔本华看来,艺术是“独立于根据律之外观察事物的方式”,其本质是把握理念,不关心个别事物,与各种利害关系无涉,是取消一切欲求的“清净剂”。因此,人借助艺术可以“产生一切欲求的放弃,意志的收敛,意志的取消,随意志的取消也可以产生最后的解脱”。王国维在《人间词话》第五则中亦持类似看法:“自然中之物,互相关系,互为限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处。”故人可从艺术中“得其暂时之平和”,这是“一切美术之目的也”。

那么,什么人能创作出表现理念与本质的艺术作品呢?叔本华认为只有天才能完成这个工作,常人不能。叔本华说:“天才作为天才,他的对象就是永恒的理念,是这世界及其一现象恒存的,基本的形式。”而常人(凡夫俗子)是“由眼前现在完全充满而得到了满足的,完全沉浸于现在”。因此,天才与常人对世界的认识是存在高下深浅之别的,天才的认识是摆脱了一切欲求与利害关系关乎事物本质的纯粹认识,其认识获得的是“完美的客观性”,作为认识的主体,天才是纯粹的,是“明亮的世界的眼”。常人关心的是眼前现在,他的认识里只有特殊事物,正如王国维所言:

“若夫天才,彼之所缺陷者与人同,而独能洞见其缺陷之处。彼与蚩蚩者俱生,而独疑其所以生。一言以蔽之,彼之生活也与人同,而其以生活为一问题也与人异;彼之生于是也与人同,而其以世界为一问题也与人异。然使此等问题,彼自命之而自解之,则亦何不幸之有?然彼亦一人耳,志驰乎六合之外,而身扃乎七尺之内,因果之法则与时空、时间之形式束缚其知力于外,无限之动机与民族之道德压迫其意志于内。而彼之知力、意志,非犹夫人之知力、意志也。彼知人之所不能知,而欲人之所不敢欲,然其束缚压迫也与人同。”

因天才“知人之所不能,而欲人之所不敢欲”,故其痛苦最深,对痛苦的感受亦常人难及。此即王氏所说:“夫天才之大小,与其知力、意志之大小为比例,故痛苦之大小,亦与天才之大小为比例。”

王国维也正是在天才“最痛苦”的意义上来界定李煜及其作品的,他借用尼采“血书”之说“来说明李煜所体验痛苦的深度”,继而得出宋徽宗之痛苦与李煜之痛苦“其大小固不同”的认识,此“大小”之别即叔本华所言之天才与常人之分。这种分别在艺术创作时,体现为天才能借助不同的艺术形式表现(复制)理念,把握世界本质,以便把“现象中徜恍不定的东西栓牢在永恒的思想中”,这是“天才的性能”,而常人不能,常人在艺术中表现的不过是“域于一人一事”的特殊事物而已,此即所谓“小”者也。据此,王国维认为罗振玉以山谷、后山看待沈曾植是“皮相”之见,而当以圣贤、释迦一类人物目之,这说明两者对世界或痛苦的认识程度是不同的,此与其论李煜词在观念上是一致的,所遵循的同为叔本华意义上的天才、常人的二元逻辑。为什么圣贤、释迦、基督担负的人类“罪恶”是“大”的呢?这是因为此类人物在王国维看来是人类救赎的象征,他们承担了人类所有的罪恶、所有的痛苦,并使之涵蕴于教义,民众通过对教义的信仰而获得解脱与救赎。在此意义上,圣贤、释迦、基督与天才有相通之处,那么天才的作品也便具有救赎的作用。也就是说,作为一个艺术天才,“李煜在词中所表现的痛苦,不是一己的痛苦,而是全人类的痛苦,就此而言,他的词所表现的精神意义与佛教、基督教的教义是完全一致的。所以王国维称其‘俨有释迦、基督担荷人类罪恶’之意。”王国维对沈曾植诗的评价,亦当作如是观。

正因天才、常人的二元逻辑先行进入王国维的思想世界,才使之与罗振玉对沈曾植诗的评价出现重大分歧。这个分歧表现在,当王国维视沈曾植为圣贤、释迦一类人时,他事实上已经目之为天才似的人物了,山谷、后山因不能与之比肩也便无法进入天才的序列,他们不过是一般的诗人而已。这种大小高低的二元性区分在罗振玉那里并不存在,罗氏是在宋诗的谱系内看待此问题的,他没有割裂沈曾植与宋代诗人之间的诗学联系,而王国维的阐释理路显然割断了这种联系,沈曾植也因此从传统诗学的时间中走了出来。王国维的这种做法是否合理暂不讨论,但他对宋诗态度由此不难体察——既然宋诗的形象代表如山谷、后山者离天才尚远,可知宋代的天才诗人实在稀缺,宋诗中“感慨遂深”之作自然也就不多。

对此,他曾在《文学小言》中说:“天才者,或数十年而一出,或数百年而一出,而又须济之以学问,帅之以德性,始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。”可见在王国维眼中,有宋一朝惟苏轼一人可入天才诗人之列,余者皆不入流,因此宋诗在他眼里“佳者绝少”,他说“五季、北宋之诗,(除一二大家外。)无可观者”,并对陈子龙“终宋之世无诗”之说表示认同。综上所论,我们认为,王国维之所以整体上对宋诗评价不高,无疑与他秉持的天才观念脱不了干系。当然,致使王氏对宋诗并不措意的缘由绝非仅此一端。

两年后的1916年11月15日,王国维在写给罗振玉的信中,对沈曾植的诗表示出不满之意。他说:“乙老甲寅以后诗稿亦已借得,佳者仅十余首,余则应酬之作居多。《壬癸稿》亦已觅得,恐亦有应酬之作在内,可知精到之作自不能多耳。”睽诸诗史,诗之“精到”与否,与是不是“应酬之作”似无必然关系,非应酬之作且不“精到”者比比皆是,相反,诗史上“应酬之作”而成为名篇者十分常见。诗酒唱和,往来赠答,原是中国诗学的重要面相,“诗可以群”之功能因之而彰显,诗艺“精到”与否尚在其次。而当“应酬之作”作为“精到之作”的对立面出现在王国维的论述中时,“诗可以群”的观念在其诗学世界里事实上是没有位置的。由此可知,是不是“应酬”之作是王国维判定一首诗是否“精到”的标准之一,这一标准不仅对沈曾植诗有效,也是王国维评价一切文学作品的重要准则。就他对宋诗的评价而言,此标准同样构成宋诗有无诗学价值的重要依据。

在王国维看来,有宋一代佳作绝少,原因之一是宋诗已是“羔雁之具”,成为“应酬”的工具了,他认为这个诗学趋势从唐中叶即有所体现,所谓:“诗至唐中叶以后殆为羔雁之具矣”。藉此,他断定北宋之诗,除一二大家外,佳者极少,几无可观者,南宋诗更无须多论了,词至南宋亦然,所谓“北宋风流,过江而遂绝”。他进而指出,此乃“文学升降之一关键也”。与“羔雁之具”、“应酬”等话语相类的还有“文绣的文学”、“餔醊的文学”等说法:

人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔醊的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚车矣。

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人,非谓其以文学为职业也。以文学为职业,餔醊的文学也。职业的文学家以文学得生活,专门之文学家为文学而生活。今餔醊的文学之途盖已开矣,吾宁闻征夫思妇之声,而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。

这些在王国维看来皆非真文学,不过是将文学作为追求功利的工具而已,他认为其他一切学问“皆能以利禄劝”,唯独哲学与文学不能,“餔醊的文学绝非真正之文学”。翻阅中国文学史,他认为中国传统诗人“无不欲为政治家”,此乃“我国人之金科玉律”,他不禁感叹:

“美术之无独立价值也久矣!此无怪历代诗人多托于忠君爱国、劝善惩恶之意以自解免,而纯粹美术之著述,往往受世人之迫害,而无人为之昭雪也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”

因此,真诗人应“不为美刺、投赠之篇”。基于此,他便将除北宋一二大家之外的宋诗排除在“真文学”之外。以陆游为例,虽然在宋代诗人里王国维对陆诗很下过一番功夫,张尔田曾指出“其诗学陆放翁,词学纳兰容若”,王氏亦自坦承“宵深爱诵剑南诗”,且其诗化用陆诗之处也颇多,但为何在其论述中很少提及陆诗呢?或者说为何陆游在其诗学世界中处于边缘地位呢?一个重要的原因是,王国维认为陆游诗不够纯粹,有太多“忠君爱国、劝善惩恶之意”,即所谓“‘寂寞已甘千古笑,驱驰犹望两河平’,非务观之悲愤乎”?他认为在中国传统中,“如此者,世谓之大诗人矣。至诗人之无此抱负者,与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒、倡优自处,世亦以侏儒、倡优畜之,所谓‘诗外尚有事在’、‘一命为文人便不足观’”。也就是说,在传统观念中,陆游是可以称为大诗人的,但这种认识在王国维那里发生了颠倒性转变,在他看来正因这一“诗外尚有事在”的“金科玉律”使得陆诗不够纯粹与独立,这或是他虽爱诵剑南诗却未给予其过高评价的原因之一。他对宋诗的整体评价亦如此。

且不论王国维对宋诗的了解是否足够深入,所论是否合乎实情,就其以“真文学”为基准对宋诗“羔雁之具”的定性而言,其评价理路已然超脱传统诗学观念之外,并存在着走向其反面的倾向。具体而言,王国维秉持的这种“真”的文学观,强调的是文学与政治无涉、不应成为载道工具的无功利性。这在其美学思想中占据重要位置,他说:“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者,有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计及其可利用之点。其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外。”又说:“美之为物,不关乎吾人之利害者,吾人观美时,亦不知有一己之利害。”王国维此论是对康德、叔本华无功利美学思想的转述,他明确指出“德意志之大哲人汗德以美之快乐为不关利害之快乐”,叔本华亦认为“唯美之为物,不与吾人之利害相关系;而吾人观美时,亦不知有一己之利害”。正是这一源自康德、叔本华的审美无功利论,构成王国维重估中国文学的重要根据,学界对此的研究已较为充分,本文不再赘论。我们想说的是,正是因此标准的进入,宋诗成为“羔雁之具”、餔醊之文学而不足为道,“诗外尚有事在”的诗学传统亦因此成为中国“美术”不发达的绊脚石。明乎此,也便清楚王国维为何对沈曾植的“应酬之作”颇有微词了。

从王国维有限的言说中可知,他对同光体诗派多有批评,不独对沈曾植,对同光体诗派的其他诗人,如陈三立等人的诗亦不以为然。在《东山杂记》中,王国维批评陈三立等诗人:“近世诗人如陈伯严辈,皆瓣香江西,然形貌虽具,而于诗人之旨殊无所得,令人读之索然兴尽。”陈伯严即陈三立。言“皆瓣香江西”,说明批评针对的是同光诗派群体,也说明王氏对同光体诗人与以江西诗派为代表的宋诗的诗学联系是清楚的,但他认为这种联系仅停留于“形貌”的因袭仿造,却无一己之创新,故得其形而失其神。若王国维对沈曾植及宋诗“羔雁之具”的批评源自康德、叔本华的审美无功利论,那么,对陈三立等人的批评则是另一种西方现代思想的体现——进化思想对其文学批评的影响。

当王国维1898年进入以培养翻译人才为主要目的的东文学社时,由严复根据达尔文、赫胥黎、斯宾塞等人进化思想进行改写、翻译的《天演论》也在这一年出版,而在此之前,进化观念已成为晚清社会的主要思想潮流,此书的出版,进一步助推了“物竞天择,适者生存”的进化思想在中国的传播。胡适在《四十自述》里曾言:

“《天演论》出版之后,不上几年,便风行全国,竟做了中学生的读物了。……在中国屡次战败之后,在庚子、辛丑大耻辱之后,这个‘优胜劣败,适者生存’的公式确是一种当头棒喝,给了无数人一种绝大的刺激。几年之中,这种思想像野火一样,延烧着许多少年人的心和血。‘天演’、‘物竞’、‘淘汰’、‘天择’等等术语都渐渐成了报纸文章的熟语,渐渐成了一班爱国志士的‘口头禅’。”

王国维也认为严译《天演论》的出版“一新世人之耳目”,是彼时中国思想界的重要事件,“嗣是以后,达尔文、斯宾塞之名,腾于众人之口,物竞天择之语,见乎通俗之文”。我们发现,在那样的历史语境与思想语境下,青年王国维也不可避免的受到进化论的影响。在东文学社学习期间,他就曾抄录刚出版不久的严译《天演论》,学习如何译书。他对进化论的领会及进化论对其治史之影响,便在随后代罗振玉为日本学者那珂通世的《支那通史》一书所作序言中有所呈现。在这篇序中,他认为治史“非特褒善贬恶,传信后世”,更在于使读史者知“境之贤士大夫、奸宄败类”、知“民之疾苦”、知“其国之盛衰,民之智愚、贫富、彊弱”之所由然,而读史者亦当以此为主要目标,“非特考得失、鉴成败而已”,其史观的进化意味不难体会。据此,他在序中引藤田丰八之言曰:“自进化论出,学子益重历史,岂不然哉,岂不然哉!”《支那通史》即以此为撰写理念,“纵横上下于二千余年”以究中国“政治、风俗、学术之流迁,简而赅,质而雅,而后吾族之盛衰与其强弱智愚贫富之所由然可知也”。王国维赞叹道:“此非所谓良史者欤,所谓持今世之识以读古书者欤!”“今世之识”即体现为进化论。或是出于对进化观念的服膺,1903年斯宾塞去世后,他为其撰文立传,在传文中重点介绍了斯氏的进化思想。同时,他认为严复译《天演论》“造语之工者固多,而其不当者亦复不少”,比如将“Evolution”译为“天演”就不当,译为“进化”更符合其“本义”。这些表明王国维对进化思想的认识与理解是相当深入的。亦可说,进化观念已经深深的植入青年王国维的思想世界,这不光体现为其早年史观的进化意味,当他用“能动”、“受动”、“凋敝”、“停滞”等词评述中国思想史发展的不同阶段时,进化观念便为其所论提供了思想支持。换言之,此观念也是他评述中国文学时的重要理论工具。

正是借助进化观念,他才会批评以陈三立为代表的晚清宋诗派诸人之诗因袭仿造没有新意,也正是以此观念为理论支持,宋诗被王国维清除出文学史谱系。按他的话说:“此亦文学升降之一关键也。”《人间词话》第五十四则云:

四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士亦难于中自出新意,故往往遁而作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰者,皆由于此。故谓文学后不如前,余未敢信,但就一体论,则此说固无以易也。

在王国维看来,某一文体“通行既久”,习套增多,模式化、程式化在所难免,后起者受“习套”影响而难有新意,只能因袭仿造,即便天才似的“豪杰之士”亦难以摆脱这种影响,其解脱之道是别为“他体”。在《人间词话》第五十三则中,王国维即是立足于这一文体变易观念言说宋诗与宋词之关系的:

陆放翁跋《花间集》谓:“唐(宋)<季>五代,诗愈卑而倚声<者>辄简古可爱。能此不能彼,未可以理推也。”《提要》驳之,谓:“犹能举七十斤者,举百斤则蹶,举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗,余未敢信。善乎陈卧子之言曰:“宋人不知诗而强作诗,故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致,动于中而不能抑者,类发于诗余,故其所造独工。”五代词之所以独胜,亦以此也。

在这里,“词必易于诗,余未敢言”亦即“文学后不如前,余未敢言”的具体体现,他对陈子龙“终宋之世无诗”说法之所以认同,原因即在于宋诗作为一种诗体染指遂多,囿于“习套”而缺乏新意。如在《宋代之金石学》一文中,他即认为宋代诗歌“兼尚技术之美”,而无唐诗自然之趣。因此,立足于文体“始盛终衰”的观念,他将宋词视为宋诗之替换,“染指”、“习套”、“新意”等是支撑这一观念的关键词。据此,乃有其基于文学进化意味上的“一代有一代之文学”之论,所谓:“楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”这说明,在王国维眼里任何文体的发展都是有盛有衰的过程,“后世莫能继”即是对文体进行的一种进化论式的论述,亦即文体发展有先有后轨迹可寻,其轨迹体现为一种线性的时间意识,在此意识内,各种文体在一个有序的、有升有降的、有生有死的链条上前后相继,且后继之文体优于先前之文体,此即王国维所谓“文学后不如前,余未敢言”之意。谷永对此阐释道:

“凡一种文学其发展之历程必有三个时期:(一)为原始的时期,(二)为黄金的时期,(三)为衰败的时期,此准诸世界而同者。原始的时期真而率,黄金的时期真而工,衰败的时期工而不真,故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者;以真论文学未有不推崇第一期和第二期者。先生夺第三期之文学的价值而予之第一期,此千古卓识也。”

此论指出了王氏文学发展分期的依据,宋诗因“兼尚技术之美”而近于“工”,又因“宋人不知诗而强作诗”而失情感之“真”,就此观之,宋诗当处于诗歌发展史上的“衰败”期,被宋词取代也便理所当然。而其论词尊北宋抑南宋,理亦如此,即其所谓“自南宋以后,斯道之不振久矣”,因“气困于雕琢”,“意竭于模拟也”。立足于这种从此端到彼端的始盛终衰的诗学逻辑,宋诗脱离了其固有的时间而流离失所,被王国维从文学进化的谱系上轻率的抹除了。

进而言之,如果说王国维文学之始盛终衰论的内在依据是“真”与“工”,那么,这两个概念在王国维的诗学体系中所指为何?它们在王国维评价宋诗的过程中是如何进一步呈现的?为什么宋诗之“工”意味着其衰败呢?

由上文可知,王国维论述文学问题时,惯常以二元对立思维待之,在文学进化的链条上,与“真”文学相对的是“模拟”的、“雕琢”的、“技术”的文学,“真”文学强调的是一种朴素的、原初的、本乎自然的、未经习染伪饰的文学。如王国维认为元曲时有“真挚之理与秀杰之气”流露于其间,故其可称为“中国最自然之文学”。在王氏看来“真”与“自然”是意义等同的概念。他在《人间词话》中认为纳兰性德因初入中原,“未染汉人风气”,故其作品“能真切如此”,即能“以自然之眼观物,以自然之舌言情”,故其词“悲凉顽绝,独有得于意境之深”。在这里王国维将自然分为两方面,一则为“自然之眼”,关乎“观物”,一则为“自然之舌”,关乎“言情”,在《人间词话》里由前者延伸出的是“真景物”,后者指向的是“真情感”,王国维认为诗词境界之有无的衡量标准即在此两端,核心是“真”,所谓“能写真景物、真情感者,谓之有境界,否则谓之无境界”,这也是纳兰性德“独有得于意境之深”的根本原因,而“汉人风气”则是阻挡这种“意境”实现的障碍。

罗钢先生认为,王国维对源于西方“原始主义”自然观的信奉,致使其以二元对立的思维评价文学问题。在18世纪德国狂飙运动和欧洲浪漫主义文学中,原始主义的“自然观”风靡一时,其核心是提倡回归一种“热烈的、非理性的自然”,追求一种“纯朴、充满力量和生机勃勃的文学”,呼唤回归自然、回归人纯朴的心灵,在浪漫主义者看来,“这种纯朴的心灵只有在未曾受到文明玷污的儿童和野蛮民族那里才得以完整地保留下来”,此观念在以拜伦为代表的浪漫主义诗人那里被高度推崇,而王国维从拜伦那里接受到这种思想。他亦曾言“野蛮民族有真正之文学”,由此可见,支撑王国维文学“自然”论述的正是西方思想与文化意义上的自然观。同时,与这种自然观密切相关的西方自然天才理论也为王国维接受,与自然相对的是模拟、雕琢与人工,与天才相对的与此大抵相似,王国维即言“社会上之习惯,杀许多善人。文学上之习惯,杀许多天才”,天才的自然性使之与规则、习套相对立,故“阅世愈浅,则性情愈真”。正因纳兰性德处于汉风熏染的规则之外,故王国维视之为“豪杰之士,奋乎百代之下矣”。也因此,纳兰性德能“以自然之眼观物,以自然之舌言情”,此为天才独具之能力,与此直接相关的是天才能“感自己所感,言自己所言”,其创作具有独创性,而一般诗人则做不到这一点,如宋代诗人。

在王国维眼里宋诗之所以尚“技术”、殆为“羔雁之具”、失唐诗自然之趣,根本原因是宋代诗人中几无“豪杰之士”。所以他在《文学小言》中说:“宋以后之能感自己所感,言自己所言者,其唯东坡乎!山谷可谓能言其言矣,未可谓能感其所感也。”可见,除苏轼外,宋代诗人无一人符合天才的标准,那么他们也便不能以“自然之眼观物,以自然之舌言情”,其作品也便称不上“真”文学。我们知道,在王国维看来,能否写出“真景物”、“真情感”是衡量作品有无意境的准绳,若以此而论,则宋诗整体上与意境无关。为什么“真景物”、“真情感”是判定“意境”有无的依据呢?它们之间的逻辑是怎样建立起来的呢?这需要进一步探明王氏对“意境”的界定,藉此,亦或可知宋诗没有“意境”的原因。王国维在《人间词乙稿序》中指出:

原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。然非物无以见我,而观我之时,又自有我在。故二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作,于是始有伪文学。

王国维以“能观”定义“意境”,“能观”意指“语语可以直观”,亦“不隔”之谓也,在《人间词话》中表述为“语语都在目前,便是不隔”。王国维的“不隔”说渊源有自,实本于叔本华的“直观说”。“直观说”是叔本华的重要美学思想,王国维认为在叔本华看来,艺术与科学这两种认识世界的方式其本质区别在于能否直观。具体而言,艺术之知识全为“直观之知识,无概念杂乎其间”,科学与之相反,其所表者“概念而已矣”。换言之,艺术所表者,既非概念,又非个象,而“以个象代表其物之一种全体”,故“在在得直观之”,如“建筑、雕刻、图画、音乐等,皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道,虽藉概念之助以唤起吾人之直观,然其价值全存在于其能直观与否”。科学借助概念认识事物,艺术经由直观认识世界,叔本华抑前扬后,认为前者因借助概念,故只能认识事物的表象,后者则通过直观发现真理与事物之本质。对此王国维阐释到:“叔氏谓直观者,乃一切真理之根本,唯直接间接与此相联络者,斯得为真理,而去直观愈近者,其理愈真。”在将艺术认识界定为直观认识的基础上,王国维进一步凸显“观”在直观中的重要性,即“目之所观”的重要性,他认为“盖观之作用,于五官中为最要,故悉取由他官之知觉,而以其最要之名名之也”,也因此他在《人间词话》中将“语语可以直观”改为“语语都在目前”,其所谓“文学之所以有意境者,以其能观也”之意即本于此。作为衡定有无意境的另一个原则是“真情感”,王国维借助叔本华“观我”的思想,将之与“真景物”并置论述,正如能够被直观之景物是“真景物”一样,能够被直观的感情即为“真感情”,“能观”或曰“不隔”是二者共同的追求,因此“真景物”意指“语语都在目前”,“真情感”则意味着情感的直接抒发,只有如此,才能使人“能够更加容易地直观它的本质”。这就是他所说的“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也”,亦《人间词话》第五十六则所云“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁然耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”,如此则谓之有意境,否则谓之无境界。是故,能“观物”、能“观我”,故文学之“工不工”、“意境之有无”及意境之“深浅”藉此而定,因此,有意境的作品当“语语明白如画,而言外有无穷之意”。

王国维对直观中视觉重要性的突出,其灵感也来自叔本华,叔本华即认为在人的五官中“视觉占据着最高地位”,他所谓的直观,“主要指的就是一种视觉形象和视觉画面”。换言之,只有天才有能力借助画面和形象重现具有独创性的直观知识,亦即唯天才“能感自己所感,言自己所言”,而常人能感之,却不能写之。这也是王国维分境界为二的依据:

“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意。而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉,若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。”

“诗人之境”与“常人之境”分别对应的是“天才”和“常人”,王国维即基于此评判宋代诗人与宋诗有无价值的,在此标准下,宋诗的审美价值极低,因为宋代诗人未能达到“诗人之境界”,故没有能力创作出“语语都在目前”的有“意境”的诗歌。至此亦明,前文提及的王国维对晚清宋诗派“于诗人之旨殊无所得”的批评,所指即在于此。概言之,从宋代诗人到清代“瓣香”宋代诗人的宋诗派群体,除东坡外,皆失“诗人之旨”,故未达“诗人之境界”。虽王国维以“古雅”定位宋以后的少数诗人,如他说:“宋之山谷,明之青邱、历下,国朝之新城等,其去文学上之天才盖远,徒以有文学上之修养故,其所作遂带一种典雅之性质。”但毕竟在其划定的文学等级的链条上,与天才和“意境”相距甚远,所以他才会说“东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣”。因这个定位预设在先,无形中为我们认识宋诗及其以后诗歌的独特性设置了一道隐秘的障碍。

若“不隔”与“直观”相应,“隔”则与“直观”相悖,作品意境之有无由此得以衡定。在王国维看来,“隔”的产生,源于在诗词中使用代字与典故,对此他多有论述,聊示两例,以为说明。就代字问题他说:“词忌用代字,美成《解语花》之‘桂华流瓦’境界极妙,惜以‘桂华’二字代月耳。”关于用典隶事,他指出:“人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。”罗钢先生认为,王国维之所以反对在诗词中使用代字和典故,是因受到叔本华直观认识和概念认识的影响,艺术靠直观认识事物,科学依据概念认识事物,前者是直接的认识,后者是代替直观知识的间接性认识,因隔了一层,在认识事物时容易出现谬误。基于此,王国维反对在诗词中使用代字和典故,因为“典故是从前人的文本中挑选出来的,它们被组织在在新的文本中,但作为独立的意义单元,它们仍然可以从新的文本中被寻找和筛分出来。和概念一样,它们既是抽象的、间接的,又是因袭的、摹仿的,在王国维眼中,它们就成了文学中的‘隔’或者说‘不能直观’的代表”。而使用代字和典故是宋诗的特质之一,进一步来说,这也是中国诗学的重要传统,但在王国维看来,却是使诗词相“隔”于意境之外的重要因素。

宋诗中使用代字和典故的情形,大抵就是严羽对宋人“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”的批评,在严羽看来,这有失“古人之诗”之旨趣,“盖于一唱三叹之音,有所歉焉”,他提出以“兴趣”纠偏此诗风:“诗者吟咏性情也。盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”王国维认为严羽的“兴趣”说“犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也”。无论“兴趣”还是“境界”,皆针对宋诗“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”之特质而发,此特质与强调语语如画的境界论,在精神气质上无疑相隔甚深,难以沟通,宋诗被隔绝于“境界”之外也就不足为奇了。

王国维尝言“近世学术多发端于宋人”,故在诗学演进的谱系上,王国维对晚清宋诗派与宋诗之渊源关系是十分清楚的,因此他对宋诗派的不以为意,与对宋诗的态度具有高度的一致性。亦即,在王氏眼里,宋以至晚清的诗歌算不上“真”文学,他在此基础上对这段时期的诗歌进行了近乎全盘的否定。由前文所论可知,王国维的诗学观念与宋诗之特质及中国传统诗学精神存在着重大的差异。若《人间词话》存在着与常州词派、浙西词派争胜的用意,那么,从现实的角度论,王国维对晚清宋诗派为数不多的批评,或亦含有与之争胜之意。换言之,他实欲借助“新学语”,建构一种新的“文学”标准与新的批评范式,以评述宋诗、对抗晚清两大诗词流派,并意图在新观念的指导下,对中国诗学传统进行重新评估。

概言之,王国维评判文学的“新范式”是建立在审美无功利论、线性的文学史论、天才论、意境论等西方思想之上的,正是以这些新观念为镜像,映照出宋诗诸多弊病。因与此镜像所示相悖,宋诗只能走向镜像的背后,在文学“升降”的过程中被替换与遗忘,藉此,宋诗在王国维视的视野内形同无物也便不难理解了。当王国维借助西方观念打量、整理中国文学传统时,这些观念事实上先行帮他设定了文学发生的有先有后的时间轨迹,他借此创造了一套新的文学史的叙述逻辑,宋诗自然不在此逻辑之内,在王国维绘制的文学史的谱系上,宋诗存在的正当性是可疑的,宋诗因此没有自己的时间、位置与意义而失其所是,这无疑对宋诗实施了一种“暴力性”的重构,大部分宋诗从此被否定、被打压,至今“抬不起头”。也就是说,王国维通过将重重叠叠具有互文性的文学史时间切割成界限明晰的时间段落,建立起一种线性的文学史观,而宋诗外在于他设定的时间段落,亦即“外”在于王国维所持有的那些西式诗学观念之外。进而言之,正是上述那些西式思想观念,形成了王国维异于传统诗学观念的、强调“真”文学的内在理路与逻辑起点,它们捆绑在一起,构成一股巨大的合力,既推动了现代宋诗研究范式的形成,也在中国文学传统向现代转化的过程中担负着重要作用,成为审视、筛选、重构中国文学传统的一组重要的观念性力量,它们赋予中国文学以新的面目与谱系,而同时肢解了中国文学固有传统的合法性,就此而言,这种谱系的形成,类似一种隐含的暴力运动的过程,只是这种暴力借助观念来执行其宰制性的诗学谱系的规划。如对建立在天才论之上的“诗人之旨”和建立在意境论之上的形象思维的强调,直接影响到宋诗的现代接受,宋诗学问化、说理化之特质因之暗而不彰,这中间尤以宋人不懂形象思维、宋诗“味同嚼蜡”的论断最具代表性。为了让宋诗符合现代诗学观念,我们看到,百年来的宋诗选本在选目的取舍上皆程度不同的回避那些学问化和说理化的诗,一个极其鲜明的例证是,绝大部分宋代理学家的诗未能出现在现代宋诗的选本中。

正如梁启超梁启超认为的那样,王国维的思维方式纯然是现代的,对于“现代文化原初动力之科学精神,全部默契,无所抵牾”,虽然他看上去“古貌古饰,望者辄疑为竺旧自封畛”。王国维持有的西式诗学观念即是这种“现代文化”的重要构成部分,有论者据此认为,当时王国维借助这些观念讨论文学问题时,“实在乃是极富于革命精神的,所以李长之便曾经说王氏‘提出史的文学时代的观念,是后来文学革命的导火索’”,这对于“中国后来的白话文学运动,以及小说戏曲之研究当然都有极大的影响”。这是注意到了王国维诗学观与文学革命的言说方式在精神气质上并无根本差异,周光午就此指出王氏“持论甚伟,盖五四运动诸公之先知先觉”,故“新文化运动”之“第一把交椅”理当属于他。王国维与五四运动诸公之所以可以相提并论,原因就在于二者皆以西方思想为依托“整理国故”。这种做法的革命性与其说变传统为现代,不如说是变中国为西方,中国诗学(文化)之固有特质在此过程中被遮蔽或重造了,其合法性面临前所未有的危机。抑更有可论者,他们以西方观念为基准建立起来的关于传统的种种系统完备的新说,事实上非但与传统存在着云泥之别,甚或存在着走向传统对立面的可能,此即陈寅恪所谓“其言论愈有条理统系,则去古人学说之真相愈远”。

时至今日,当年那些源自西方的深具革命性的思想观念未曾随着革命的时代远去,反而通过各种渠道植入我们的意识之中,进而构成我们的政治无意识,成为我们共有的认知世界的方式,在我们理解和阐释传统时发挥着根本性的作用。一直以来,我们将这些观念作为观看世界的不言自明的前提,却未能真正的省思、质疑、追问这些观念得以产生和存在的历史语境和文本语境,如此,我们仍将迷失于自我他者化的虚幻之中不能自拔,王国维设置的范式与议题仍将构成我们无尽言说的真理与起点。若不能挣脱观念的牢笼,转变视角,更换义理系统,传统将依旧与我们相向而行渐行渐远,无论我们的论证多么周全严密,构筑的体系多么高大宏伟,传统依然是虚构的,它依然沉默不在场,依然漂泊于时间之外,与你我相见不相识。