命运书、荒诞剧与历史的变身记——论东西的长篇小说创作
来源：《当代文坛》 | 张清华 杨希帅 2020年08月06日08:27
摘 要
及物的历史叙事，荒诞的命运书写与极端化的叙述策略构成了东西长篇小说的三个重要面向。及物的历史叙事使东西巧妙地抓住了时代之痒、之伤、之痛，以加缪加巴尔扎克的方式，既写出了现实的真实细部，又给予了我们一个哲学式的概括和涵纳。荒诞的命运书写体现在他通过戏剧性的方式来把握现实，通过戏剧所生产的逻辑来刻画他的人物。并且，他以荒诞作为其戏剧性的美学神髓，故而能够传神和富有哲学气质地点化其人物，也从而传递出时代之奥义。极端化写作使得他的写作更接近于对先锋文学的一种美学传承，不只是给了他以某种拟先锋式的写作风格，更赋予了他以区别于其他作家的充沛的力量感。
关键词
东西；历史叙事；戏剧性；荒诞命运；极端化写作
一 现实与寓言的契合
从文学代际上讲，东西习惯性地属于“晚生代”。在《最后的仪式》一文中，陈晓明这样解释一代人的“晚生感”：“因为他们与苏童等先锋派作家相比，不仅更加属于当代生活的‘迟到者’，而且更加摆脱不了艺术史和生活史的‘晚生感’。”在陈晓明这里，相对于余华、苏童等先锋派作家而言，东西们的“晚生感”体现在艺术史和生活史两个方面。生活史的“晚生感”很容易理解，艺术史的“晚生感”则需要放置在当代文学史的脉络中来考察。从当代文学艺术流变的角度看，先锋派作家最大的功绩便是打破了1950至1970年代中国文学现实主义一统的局面，使文学形式获得了巨大的突破。在某种意义上，余华、格非、苏童和孙甘露等人的写作实践使文学形式的探索达到了那个时期的极致。他们的形式探索一方面激发了迟到的东西们的创作热情，一方面也构成了他们写作的难题。这句话的意思是，作为先锋文学的“晚生代”，东西们既需要继承先锋文学的遗产，又要对它进行艺术上的突围。
东西曾经自述对先锋文学的迷恋，显然，他接续了先锋文学的遗产，并在创作中始终坚持这种旨趣。从寓意的深度和形式的创新上看，创作于1990年代的《反义词大楼》《没有语言的生活》等中短篇小说佳作都直追先锋文学。但是，东西在激赏先锋文学的同时，对其处境与问题也有深刻的认识。在与姜广平的对话中，他说：“80年代中后期，先锋小说以讲究技巧为己任，在文学形式上有了很多突破，出现了许多令人眼花缭乱的作品，这让中国读者开了眼界，同时也陷入了技术的泥淖，弄得好多作品连专业人士都看不懂。”可以说，东西对先锋文学的认识不仅符合文学事实，而且也代表了相当一部分作家和文学批评家的看法。确实，时隔三十年之后我们再看历史，先锋文学的“实验”意味与价值也就在这里，在试验之后，须有更加“接地”的“新生代”或者“晚生代”出现，而东西他们正是在这里找到了自己的位置。
显然，更加“接地”的贴近现实，是新一代作家的必然出路。东西曾经对“晚生代”的小说做出如下的阐释：“‘晚生代’的小说是与时代同步的，是真贴近、深入人的灵魂，记录这个时代人的真正动作、思想、伤痛、愉快、麻木等。它让读者看到了另一种小说，让置身于自然的人在看到向日葵的同时也看到了别的植物。它是百花齐放中的一花。无论如何，‘晚生代’对小说的探索和品质的坚持这一点，应该是有目共睹的。”这里所谓的“与时代同步”“记录这个时代人的真正动作、思想、伤痛、愉快、麻木”都指向了“晚生代”写作的现实性和及物性。与前代作家相比，东西这代作家显示了自己独特性：“他们所做的不过是将‘新写实’所表现的那种荒谬的生活喜剧，做了更加平和与艺术的处理，结束了人物与环境的冲突……使人物坦然而主动地投入这种并无‘意义’的喜剧之中，而其主题的深度和所引发的人们的思考，仍然是深刻与绵长的。”
现在，我们回头看东西的《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》。有意思的是，三部长篇竟然恰好构成了一个序列。《耳光响亮》是对“后革命”时代的文化寓言，《后悔录》书写的是革命时代的人性构造，《篡改的命》则写了乡村解体后市场时代底层民众的生存苦难。因此，在某种意义上，东西的三部长篇小说是对当代中国历史的一种编年史式的书写。三部小说的历史叙事具有强烈的及物性。需要强调的是，这里的及物性指的是，东西在把握各个历史时期特征的时候抓住了它们的最大现实，或者说具体的历史性现实。在笔者看来，它们是《耳光响亮》中的“失父”，《后悔录》中的“情欲”，《篡改的命》中的“身份”。正是它们构成了革命时代，后革命时代和市场时代的重大现实。同时，它们也造成了内在于现实中的荒诞。这是它们共同且彼此联系着的最重要的特点。
一般而言，书写革命年代对人的影响的文学作品，其故事也会发生在革命年代。《耳光响亮》却显得与众不同，它把故事的时间起点放在了1976年。在这样一个时刻，牛翠柏，牛青松和牛红梅三姐弟同时遭遇了两件大事。一件大事就是，当时全国人民的领袖和导师的去世。这意味着精神之父的丢失，大部分国人都感到了悲伤无助和茫然无措。在精神之父离去的同时，牛家三姐弟的生理与伦理意义上的父亲牛正国也突然失踪了。他的失踪意味着牛家三姐弟们面临着现实中作为护佑者的父亲也不见了，而这将对他们的成长构成重大的影响。很明显，《耳光响亮》以生身之父和精神之父的同时丧失，将牛翠柏们的成长放置在了后革命时代的情境之中。当然，涉世未深的牛翠柏们似乎对两个“父亲”的缺失尚属无感。虽然他们对“父亲”的缺失并没有一种痛切感，但是“父亲”却像幽灵一样存在影响着他们的日常生活。这里借用幽灵隐喻“父亲”有两个层面的含义，一个指幽灵的在场，它主动地影响着人们的生活；一个指幽灵的缺席，它无力地看着新的价值观念影响着人们。
先说精神之父的在场和缺席。革命时代必有一套自己的价值观和伦理观，然而这些观念在后革命时代仍如幽灵一样在场，影响着人们的日常生活。《耳光响亮》的最后，牛红梅为了金钱嫁给了金大印，与母亲何碧雪共侍一夫。这种悖逆伦常的行为说明了一旦“父亲”缺席之后，人们情欲的泛滥、野蛮和无序。再说生身之父的在场与缺席。牛正国的失踪直接造成了牛家三姐弟成长的苦难。父之缺位构成了《耳光响亮》中牛家三姐弟实质上的生存境遇。从寓言的角度看，父之缺位也隐喻了革命意识形态在后革命时代的一种境遇。在这一意义上，东西通过对六十年代人的成长的书写，敏感且准确地把握住了后革命时期社会与精神的复杂现实。
如果说《耳光响亮》所叙述的是革命时代的情爱观念在后革命时代的遭遇与回响，那么《后悔录》则正是抓住“情欲”这个扭结来返身观照革命时代的人性状况。可以说，情欲作为20世纪中国文学的一个根本主题，它与启蒙和革命这样的宏大叙事有着密切的关系。然而，在革命时期，情欲却莫名地成为了一种禁忌。“在政权的引导下，通过理论宣传、制度建立，使禁欲主义成为了一种伦理的以致政治的规范，渗透到社会的每一个细胞。”因此我们看到，在《创业史》《艳阳天》《红岩》这些小说中几乎没有描写爱欲的情节，更不要说《沙家浜》《红灯记》《红色娘子军》这样的革命样板戏了。所有与情爱和欲望有关的情愫，在文化、伦理和政治上都处于潜在甚至是无名的状态中。然而，在叙事与意识形态上的无名，并不意味着它不存在，无论以何种方式施以压抑，它仍会以一种扭曲甚至变态的方式出现。而人们对这种非正常状态下的情爱的态度和追求，则深刻地反映了当时的社会情状，以及此间人们的思想状态和人性构造。《后悔录》正是通过资本家的后代曾广贤对其一生错失的叙述，写出了特殊时期人性的悲剧。曾广贤的父亲和母亲就是这种特殊年代性观念的牺牲品，他们的命运也令人扼腕。在某种意义上，母亲吴生可以作为文化和政治规训的成功典范。多年后，“政治规训制造的纯洁品质终于彻底地净化了感觉器官”，对于父亲曾长风而言，他更大的悲剧是，由于无法忍受无性的生活，与赵山河发生了私通关系。为此，他被赵万年拉去关禁闭，甚至被游街批斗，一度成了残疾，他的一生就这样给毁了。因此，我们可以说，《后悔录》在书写“文革”时期时抓住的具体的历史现实就是情欲。
东西在谈到《篡改的命》时曾说：“有一个现成的题材，推理的，但我犹豫了很久没有下笔，原因是我想写一部更现实的、更有力量的。首先想到了‘拼爹’，这是我久久不能释怀的现象，也是天天面对的现实，我注意它很久了。读书，看病，找工作，处处都在拼。”东西的话说明，长篇小说《篡改的命》创作的动机来自他对“拼爹”这一社会现象的思考。《篡改的命》围绕“改命”讲述了汪长尺的人生命运。小说中，父亲汪槐年轻时因为错过招工失去进城的机会。儿子汪长尺为了改变命运，最初尝试了高考和打工两种方式。但是都失败了。从人物“改命”的方式看，《篡改的命》很容易让人想到路遥的《人生》和《平凡的世界》。但是，《篡改的命》完全没有路遥小说中的乐观主义和理想主义，它更多地渗透着一种绝望感。在路遥的小说中，无论是高加林还是孙少平，都有一种蓬勃的生命力。《篡改的命》中的汪长尺却越来越表现出一种无望的生命感觉，用东西的话说就是：“这个人开始他有尊严，甚至还有傲骨，但慢慢地尊严和傲骨都被削掉了，是现实把它们削掉的。为了让他‘最后一送’合情合理，我冒着巧合的危险，把千千万万个‘屌丝’遇到的困难都加在了他身上。”汪长尺尊严和傲骨的缺失是现实逼迫的结果，也是汪长尺们“改命”无望的证明。最后，汪长尺为了让儿子“改命”只能把他送到自己的仇敌林家柏那里，成为林家柏的儿子林方生。汪长尺的这种做法确实使儿子的命成为“篡改的命”，但是这也更加凸显了底层人通过自身努力“改命”的绝望感。由此，汪长尺的“改命”历程反映了市场化时代中国社会的分化，以及普通大众生的无奈和活的艰辛。因此，我们可以说，改命成为东西把握市场年代的一个关键词。
当我们把《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》的历史叙事细致解读后，便会发现他在写作第一部长篇小说时所确立的现实观和艺术观在后两部小说中是一以贯之的。它们都紧紧围绕当代中国各个历史时期的标志性的现实情境，诸如失父，性爱和改命，来讲述人物的命运。“在荒诞与不荒诞之间”，某种意义上就是“在寓言和现实之间”，东西巧妙地抓住了时代之痒、之伤、之痛，以加缪加巴尔扎克的方式，即写出了现实的真实细部，又给予了我们一个哲学式的概括和涵纳。
二 戏剧性与荒诞命运的彰显
先锋文学在1990年代以后的变化中有两个最明显的去向，一是由寓言性写作转回了现实主义，这是一个标志性的变化，二是由向西学步借鉴欧美现代小说的形式，转回到向中国传统叙事看齐。某种意义上，无论是转回现实主义，还是取法中国传统叙事，都是一种后撤和回退。但这种后撤和回退也是先锋写作的“一种可能的出路”，沿着这一思路，我们想说的是，先锋写作回退到现实主义和中国传统叙事的一个标志，就是人物和故事复归。也就是说，小说又回到了塑造人物和讲述故事的常识。因此，1990年代以来的当代文学出现了太多让人难忘的人物，《长恨歌》中的王琦瑶，《活着》中的福贵，《丰乳肥臀》中的上官金童，《白鹿原》中的白嘉轩等等。可以说，人物和讲述人物命运的故事，再次成为了小说家关注的重心。但是人物和故事的复归并没有彻底拆除小说与哲学的关系。小说家讲述的故事往往具有丰富深刻的寓意，甚至有些小说还可以称得上是本雅明意义上的寓言写作，即“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”。类似朱文的《我爱美元》那样的作品，便写出了精神废墟中人存在的荒谬与虚无。
作为先锋写作的追随者，东西也处在这一写作转向的行列。他重视人物的刻画，在为《篡改的命》所写后记中他说：“我依然坚持‘跟着人物走’的写法，让自己与作品中的人物同呼吸共命运。”东西为读者提供了大量的人物，讲述了形形色色人物的命运故事。从讲述人物命运的角度看，东西的三部长篇小说具有鲜明的特点。一个基本的事实是，东西都采用了成长小说的模式来叙述主人公的命运，《耳光响亮》写了牛翠柏三姐弟在“后革命”时代的成长，《后悔录》相当一部分写出了在“文革”这一个特殊时期曾广贤成长过程中复杂的情爱纠葛，《篡改的命》则致力于书写底层人汪长尺在市场时代改变命运的成长历险。因此，东西的三部长篇小说在某一层面上，应该符合巴赫金对成长小说的定义：“时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍的意义上来说，可称为人的成长小说。”在这一意义上，无论是牛翠柏，牛红梅，还是曾广贤，汪长尺，他们都是环境戏剧人。这里，所谓的“环境”就是他们身处其间的具体的历史现实，所谓的“戏剧”则是个人在历史现实中的成长命运。
但是，小说中的这些环境戏剧人同时又是“反成长”的。尽管历史本身在不断发展和变化，从生物学意义上他们也在成长变化。不过，他们的命运并没有随着历史的成长得到正面的改观。相反，历史成长本身与人物成长并没有得到同步，而是构成了一种紧张的逆向关系。当“文革”终于结束，人民重新得到解放的时刻，牛翠柏三姐弟开始了成长悲剧；当“文革”如火如荼进行的时候，曾广贤却在禁欲与放纵之间扭曲地成长；当市场时代，人人都可以改变命运的时候，汪长尺用一生的屈辱换来的是投江自杀，以自杀结束其卑贱的血缘遗传，以自己的死来修改儿子的命。由此，在历史成长的衬托下，他们的成长与命运显得极其荒诞。当我们说他们命运之荒诞的时候，这就是荒诞的一个含义。当一个人真诚地把自己的命运不期然地融入到具体的历史现实中，却受到冷酷无情的嘲笑，他们的真诚、热情和努力会付之东流，难道这样的命运不是荒诞吗？而且，三部长篇小说中传达出来的最大荒诞，是无论他们的命运多么荒诞和荒谬，他们本身却无法感知到这荒诞。这可以说已经超出了加缪对于荒诞的解释：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”《后悔录》中的曾广贤，《篡改的命》中的汪长尺不仅都是“局外人”，而且还永远是命运的对立面。无论是禁欲时代还是纵欲时代，曾广贤始终与性爱生活无缘。当汪长尺把儿子汪大志送到林家柏那里后，他就注定成为了儿子生活的局外人。因此，对荒诞感的无感，恰恰成为他们荒诞命运中最大的荒诞。
在一篇访谈中东西曾说：“我们这一代作家都有弑父情结……我要写的是权利对平民，父权对子女的压迫。在这么写作时，我有种自虐的快感，因为我们都是在压迫中长大的。”在三部长篇小说中，《耳光响亮》是最能体现出弑父情结的一部。因为这部小说的开头，无论是精神之父还是生身之父，他们在牛翠柏三姐弟的成长中都突然缺席了。父亲的缺位一方面意味着他们获得充分的成长自由，一方面也意味着他们必须自我立法，自我成长。但是，失父后的牛翠柏们的自由却使他们的成长走向了无序、混乱和荒诞。小说较能体现这种成长命运的是姐姐牛红梅的情爱经历。毫无疑问，在失父之后，牛红梅成长过程中的情爱都是“自由”的。但是，这种自由并没有给她带来幸福。相反却是不断地被欺骗、侮辱和抛弃。
小说中更能体现出牛翠柏们荒诞命运的，是他们的“寻父”之旅。牛青松偶然在父亲牛正国留下的笔记本中发现父亲可能并没有死，于是开始了他的寻父历程。在这个过程中，他不明不白地死去。牛翠柏继续着哥哥的工作，最终在异国他乡的越南找到了自己的父亲牛正国。但是，此时的牛正国似乎已经完全失忆，忘记母语，不认识牛翠柏了。父亲的复活，对于牛翠柏们无疑是一个强烈的反讽。原来他们一直寻找的父亲已经不再认识他们，沟通无法进行。这讽刺了他们自己成长过程中的寻父的一切努力，他们一直拒绝金大印做继父的行为，乃至牛青松的死都变得没有任何意义。由此，他们的成长命运也就显得荒诞无比。而无法认领复活后的父亲，也寓意着旧时代的一去不复返和新时代的彻底胜利。新时代的价值伦理，就是金钱至上，欲望至上。因此，《耳光响亮》最后出现了一个非常有意味的情节，牛翠柏终于认可成为富豪的金大印为父亲：“我说你真是一个好人，一个懂艺术的人。我还差不多叫了他一声爸爸。”一旦牛翠柏们完成为对金大印的认父仪式，他们缺父后的自我立法，自我成长，寻父等都不再具有意义。因此从根本上，这一“认父”之举等于再次确认了父法和秩序的有效性和权威性。在这个意义上，处于后革命时代的牛翠柏们的成长命运最终也被荒诞化。
与此相比，《后悔录》中曾广贤的成长更具有荒诞性。作为一个疯狂年代中成长的少年，他受到母亲吴生和学校教育的影响，成为了一个畸形的禁欲主义者。于是，当同学小池向自己表白时，他却拒绝了对方，并骂她是流氓，这无疑伤害了小池。但是曾广贤的禁欲更多是理性使然，他对情欲仍有本能的渴望，一旦他知道情爱的合理性与正当性时，他便返身去又去追求小池，还有张闹等其他女性。但是，周围人因为情欲导致的悲剧，以及他自身因为闯入张闹的房间被捕入狱的经历，使他对情爱更加产生了畏惧之感。这种人生经历，使曾广贤一直处在禁欲与渴慕之间的压抑状态。即便禁欲时代过去，他也无法适应，最终被张闹欺骗，人到中年，一事无成。在《后悔录》中，人到中年的曾广贤回首往事的时候，竟然只能向已经成为植物人的父亲和按摩女郎倾诉。显然，这种倾诉无法获得情感的回应。因为植物人等于没有听众，而按摩女郎不过是为了获得利益勉强听之。这就使得曾广贤的倾诉以及他讲述的自己的命运丧失了意义。于是，他的成长只能成为一部荒诞剧。曾广贤对自己的一生和所经受的时代没有感到过忏悔，也基于此，东西把小说命名为《后悔录》，而不是卢梭意义上的《忏悔录》。笔者曾在论东西的文章中对后悔做了进一步的阐释：“不是检点个人在历史中的罪错与妄念，而是记述个人与历史之间的错过，或是历史对于个人的玩弄，并由此生成一种类似‘命运’东西，一种荒诞而戏剧性的逻辑。”确实，曾广贤的后悔显然包含着命运为历史所玩弄的荒诞味道。不过，在某种意义上，对这种荒诞命运缺乏忏悔意识，表明了他本人没有荒诞感，而这种对自己荒诞命运的无感，则更加体现了命运本身的荒诞性。
作为一部小说，《篡改的命》这个名字本身就已经够荒诞的了，而它确实高度概括了汪长尺一生的命运。《篡改的命》的结尾，林方生在调查“汪长尺案”的过程中，逐渐发现当年汪长尺并非没有考上大学，而是被同班同学牙大山冒名取代。几十年后，牙大山顶着汪长尺的名字，人生顺遂，成为省城一单位的副局长。因此，汪长尺的命运从一开始就被人篡改了。无论后来他复读多么努力，都再无缘上大学。这是汪长尺第一次遭遇“篡改的命”，这决定了他一生的命运，同时也使他有机会遇到另外两件“改命”的荒诞事件。一件事是，当故乡谷里的父母被人追着要债时，汪长尺选择替代林家柏坐牢。于是，汪长尺的命运再次被改写，汪长尺承认了自己命运的不济。毫无疑问，一个人的命运不断被篡改本身就生成了这个逻辑，只有终结自己才能终结命运，才能改变儿子的命运。这形象地隐喻出了中国由小农社会转型为市场社会所必然要付出的代价。正如东西所言：“现在不是小说荒诞，而是现实太荒诞了，荒诞到我的写作都像在抄袭现实，荒诞到我们的写作反而不真实，怎么办？我开始收了，不那么荒诞了，反而往实里走了。”在这个意义上，汪长尺荒诞的命运其实是最真实地揭示了中国当代历史进程中的道德代价。
三部长篇中，东西都鲜明地显现了他的写作个性，即他是通过戏剧性的方式来把握现实的，通过戏剧所生产的逻辑来刻画他的人物的，也正因为如此，他既生动而细腻地触及了现实，同时又避免了对现实的简单模仿。这是他能够成为晚生代的翘楚、能够在先锋文学之后乘其余绪而标立出自己的叙述美学的重要原因。而且，由于他以荒诞作为其戏剧性的美学神髓，故而能够传神和富有哲学气质地点化其人物，也从而传递出时代之奥义。
三 先锋精神的传递与极端化的叙述策略
应该看到，网络小说“陪跑茅奖”是在茅奖评价标准的意义上暂处下风，并不意味着参评的网络小说没有可圈可点之处，也不是说网络文学没有好作品，在茅奖文学总是传达和书写现实的，虽然策略不同，因此无论是传统现实主义文学，还是1980年代的先锋文学，都是某种意义上的“现实主义写作”。不同的是，先锋作家对现实有着独特的理解。余华在《虚伪的作品》说：“体现我与关于现实世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。”显然，余华通过《现实一种》《河边的错误》等小说写出了一种更加深刻的现实，与常理相悖的事实。同样，东西在《耳光响亮》《后悔录》和《篡改的命》中所书写的，同样也是现实，只是更加残酷和荒谬而已。因此，如果要概括东西的写作策略，笔者以为就是一种“极端化写作”，在这一点上，他是先锋叙事的延续者，也是当下现实的忠实见证者。事实上，无论是东西本人还是批评家们，都提到了这一点。东西说：“以前我的小说喜欢走极端，不太理会读者的接受情况。”韩春燕在与东西对话时也说：“我个人比较喜欢你的《后悔录》，你把一个人在日常生活中的后悔写到了极致，写成了哲学。极端性写作好像是你的一种风格，比如《没有语言的生活》《痛苦比赛》等等。”因此，极端化写作确乎可以成为东西写作的基本风格与特点。那么，使得这种极端化写作成为可能的因素是什么呢？或者说，我们应该在何种层面上来理解和阐释这种极端化写作？在笔者看来，东西的极端化写作首先应该放在先锋写作的脉络中考察和理解。
余华的《现实一种》把人心中的暴力和残忍写到了极端，苏童的《妻妾成群》《红粉》以反启蒙的叙事写出了另一种现代史中的妇女生活，残雪《山上的小屋》《苍老的浮云》通过书写人们的无意识和梦境来表达人性的幽暗，莫言的《爆炸》《透明的红萝卜》则把人的感觉写到了极端。因此，1980年代的中国先锋作家自觉地继承了西方先锋文学的极致化审美原则。作为先锋文学的接续者，东西在他的创作中同样体现了这一审美原则。
早在成名作《没有语言的生活》中，东西便采用了极端化写作方法。在这篇小说中，他把主人公设置成聋子、瞎子和哑巴，以此书写人在极端困境中的存在状态。具体到他的长篇小说，这种极端化写作更是体现在诸多方面。《耳光响亮》颇有先锋写作的意蕴，小说至少有两处情节设置具有迷宫叙事的味道。小说一开头，父亲牛正国到底是失踪，还是去世，这本身就是一个未解的谜。正是这个谜引发了后来牛青松和牛翠柏踏上了寻父的旅程。而小说出人意料的是，牛正国确实没有死，他是流落到了异国。只是，这个父亲已经失去记忆，他不再认识自己的孩子。同时，他也不再是牛翠柏记忆中的父亲。从这一方面看，牛翠柏们的寻父等于失败了。同时，牛正国如何流落国外，变成一个地道的越南人，也再次成为一个谜。与父亲失踪与失忆一样，牛青松在寻父过程中怎么死的，为什么死，也是一个未解之谜。《耳光响亮》中迷宫叙事的设置，很容易让人想起格非早期《追忆乌有先生》《迷舟》《褐色鸟群》等小说。它们都具有先锋文学“超验性和极致性”的那些特点。当然，极端的语言表达也是《耳光响亮》的一个特点。小说中有一个情节非常有意思，当牛红梅被宁门牙欺负后，她用了非常长的一句话来表达自己的极端愤恨。在这里，语言表达的极端化与情绪的极端合而为一了。
与《耳光响亮》不同，《后悔录》和《篡改的命》中的极端化写作更多地体现在一些极端情节和场景上。《后悔录》中，东西为了突出“文革”时期人们对情欲的极端渴求，在小说中设置好几处堪称荒诞剧的情节。而在《篡改的命》中，东西为了写出底层人改变命运的艰难，设置了汪长尺以自杀来终结儿子汪大志的命运的极端情节。这些极致和极端化的故事设计，看似是不合常理的，但却是高度符合作品的戏剧逻辑与叙事逻辑的，当然也符合人物的性格逻辑与命运逻辑。
显然，无论是迷宫叙事，还是极端性语言的实验，抑或是极端情节和场景的设置，都体现了先锋文学的美学法则。而且为了使之更具形式感与戏剧性，东西还大量使用了“重复”的修辞策略。“这种不得已的重复，细节、场景和人物命运本身的重复，却反而帮了东西，使他的叙事具有了旋律感和戏剧性，以及强烈的寓言意味。”仿佛余华在《许三观卖血记》之的重复卖血一样，在《耳光响亮》中，姐姐牛红梅一次一次爱恋，都是以自己受到屈辱而告终。同时，她每一次爱恋，自己的情感和热情也逐渐下降。最终，与继父金大印的结婚更是一场金钱交易的结果。牛红梅爱情的重复与变奏，一方面强化了她命运的不幸，另一方面也暗示出了时代的不断变化。同样，《后悔录》中一再重复书写曾广贤的错失，写人们因情欲而遭惩罚批判的事件，先是父亲曾长风被游街批斗，后来小池被农民示众批判，再则赵敬东畏惧批判自杀，后来曾广贤自己也被捕入狱。不同人物相同命运的重复强化了惩罚的普遍性和残酷性，也正是这种重复性的惩罚使曾广贤对性产生了深刻的恐惧，以至于在纵欲时代也茫然失措。《篡改的命》中，汪长尺一次一次改变命运都以失败告终。这种重复性的失败，写出了一种无可更改的命运感。凡此，都是重复修辞在东西长篇小说中的体现。
除此，还有一种复调式的重复。所谓复调式的重复指的是两种完全不同的人生命运在重复进行，它们进行了拉锯式的对比。这种复调式的重复的典型体现便是《篡改的命》。在这部小说中，汪长尺和林家柏的命运书写运用了一种复调式的重复修辞。汪长尺一次一次失败，林家柏则总是成功幸运的。因此，一个是重复性失败，一个是重复性成功。为了突出宿命的味道，小说特意设置了一个情节，就是汪长尺发现林家柏的尿液的颜色都比自己的好。在某种意义上，复调式的重复修辞的使用，更突出了市场时代阶层固化的现实，以及底层人民改变命运的无望。从这一角度看，重复修辞确实可以把极端化写作达到极致，强化了人物的命运感和悲剧感。
总体上说，极端化写作确实成为了东西长篇小说写作的一个叙事手段，这使得他的写作更接近于对先锋文学的一种美学传承。不过，他并没有将此仅仅看成一种写作技术，相反，极端化写作与他的三部长篇小说的内容非常契合。因为无论是革命时代，后革命时代，还是市场时代，它们都包含了极端性的历史逻辑与丰富内容。因此，极端化的叙事手段不只是给了东西以某种拟先锋式的写作风格，更赋予了他以区别于其他作家的充沛的力量感。
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