中国作家协会主管

摘要：丁玲文学经典，较为真实地呈现了现代中国文学的现代性维度，而且是一种动态呈现。在丁玲文学的现代性演进中，文学的现代性和社会的现代性达到了一种较为辩证交融的状态。丁玲在谈论文学问题和创作经验时，不由自主论及了艺术之美和文学形式问题。对于文学形式，她也形成了自己的一些观念，而此种观念的形成，又主要根植于她的创作体验及其阅读感受与思考。在创作上，丁玲其实具有非常自觉的文学创造意识，在对文学形式观念的认知上，也体现了一种较为强烈的理论自觉和艺术自觉。

关键词：丁玲；文学形式；现代性；创造意识

丁玲是现代中国文学史上最为杰出的革命作家之一，也是极为富有传奇色彩的作家之一。这方面不仅是指其人生经历之丰富，不同寻常，也不仅是指其创作所曾达到的经典化程度之多，之广，之深，更是指其人生和作品本身与中国革命之复杂，之悲壮，之不断回环往复的关系。在这意义上，丁玲就是现代中国文学变奏曲中的一个独特音符，不断地回旋在中国文学现代化进程中，在精神和文学的天空，她用特有而明亮的眼神观察这大地，也用她的艺术之笔在尽情描绘着广泛而驳杂的社会人生。

丁玲创作的那些文学经典，其实较为真实地向人们呈现了现代中国文学中的现代性维度，而且是一种动态的呈现。在丁玲文学的现代性演进中，文学的现代性和社会的现代性达到了一种较为辩证交融的状态。因此，倘若要对丁玲文学的现代性进行考察，就有必要在完整而复杂的意义上理解丁玲及其作品，理解20世纪中国的现代化进程。丁玲文学的现代性，并非是按照某种固定的西方文学的现代性程式进行的，而其品格也显然更多具有现代中国文学尤其是现代中国革命文学的特色。丁玲文学的内在肌理，结构、语言、叙述和形式的建构，显然具有自身较为独特的现代性品格，但是，在不同阶段丁玲文学所具有的革命意识形态品格的展现中，又具有某种更为宏大的集体性特征。丁玲文学之所以具有这些现代性品格，当然是跟其所具有的文学思想和观念密切相关的，也是跟其较早介入到了一种追求集体性革命力量的组织紧密相关的。

自1930年代开始，丁玲在文学观念上服膺马克思主义反映论文学观，在1942年延安文艺整风之后，又具体服膺毛泽东的文艺思想，因而是一种追求强烈革命功利性或社会功利性的文学观，这在总体上应该是毫无疑义的。1942年夏季延安文艺整风之后，丁玲从此前作为一个左翼作家和革命作家的身份，逐渐转变到具有特定历史内涵的党员作家和党的文艺工作者身份上来，对于马克思主义文艺观念和党的文艺工作的坚守，又具体转变到对于毛泽东文艺思想尤其是《在延安文艺座谈会上的讲话》所体现的精神和观念的坚守与落实上来。1949年7月，丁玲在中华全国文学艺术工作者代表大会（即第一次文代会）上做了题为《从群众中来，到群众中去》的发言；1953年9月，丁玲在中国文学艺术工作者第二次代表大会上发表讲话，题为《到群众中去落户》；1980年8月，在江西庐山举行的全国高等学校文艺理论学术讨论会上，丁玲就有关文艺与政治的关系问题做了发言，其中提出：“文艺为政治服务，文艺为人民服务，文艺为社会主义服务，三个口号难道不是一样的吗？”又说，“创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人。”创作者“首先要读好马列的书。并且深入到人民群众中去”。[1]显然，这些论述和观念与此前一脉相承，即使到了1980年代，丁玲仍然站在一个党员作家的立场，在坚守着自延安文艺座谈会以来的一种对于文艺与政治的理解，文艺与生活、与群众关系的理解，也显现了对于文学和文化工作所怀有的革命情怀。其实，丁玲的这些观念和论述，应该说得力于她对毛泽东文艺思想的坚守，对党的文艺事业的忠诚，也是对马克思主义反映论文艺观念的执著。1951年6月，丁玲在为自己的一部短篇小说选集所写序言中坚定认为：在文学创作道路上，“我没有别的，我不要别的，我只向着一点，坚持一点，那就是毛泽东的思想，毛泽东的伟大的情感”。[2]显然，如此文艺观念和情感的坚守，一方面，可说体现了丁玲身为党员作家的责任，也含有颇多时代内涵，另一方面，尤其是丁玲晚年有关“作家是政治化了的人”的论述，置放到1980年代思想解放和改革开放的现代化背景上，又是呈现了一些不太协调的状态，也是含有不少被动感的，当然，此种情怀，在处于新时代的现在看来，又是有着一种富有超越性内涵的信仰在里边，其当代价值不容低估。

正是从如上文学观念出发，丁玲在文学创作和理念上反对为艺术而艺术的文学观，并且从她早期创作伊始，就一以贯之，终其一生。所以，丁玲在其有关文学观念的阐释和批评实践中，对于文学的社会性、思想性即文学的内容和文学的社会效应多所强调，而对于文学的艺术性尤其是文学形式的创造方面，不但予以一定贬抑，而且论述的笔墨也明显少了许多。1940年春，丁玲在谈文学之真时，写道：“艺术本质之提高，不在形式，却正是看它是否正确反映了现实而决定的。”[3]显然，内容和形式的二分中有一个价值序列存在，形式在下，内容在上。尽管如此，丁玲在谈论文学问题和自己的创作经验时，还是不由自主谈到了艺术之美和文学形式问题。而对于文学形式，她也形成了自己的一些观念和认知，而此种观念和认知的形成，又主要根植于她的创作体验及其阅读感受与思考。

首先，在创作上，丁玲具有非常自觉的文学创造意识，不断在探索和寻求自我突破，当然也包括艺术上的突破。因此，在对文学形式的认知上，也体现了一种强烈的自觉。丁玲早期从创作短篇成名作《莎菲女士的日记》，到创作中篇（一说长篇，当时无中篇概念）《韦护》，再到写《一九三0年春上海》，她自己是在不断突破文学形式和内容的限制，而到《水》和《母亲》的完成，更是完成了她的一些题材书写和文学形式方面的自觉追求。1979年8月，丁玲接受香港记者采访，很明确地表达了其文学追求的自觉，其间能够让人感受到，她对1930年代的这份文学自觉，尽管还有遗憾，但更是有些欣慰和自豪的。谈到小说《水》和《母亲》，她说：“有个突破是写《水》，我一定要超过自己的题材的范围，《水》是个突破”。又说，“还有一篇，可惜我后来没继续下去，就是《母亲》。这是我在写这些短篇中间，觉得欧化了的文章还是不好，有意识地想用中国手法，按《红楼梦》的手法去写。”[4]丁玲早期小说颇富现代性，形式上所受“五四”新文学和西方文学的影响是比较明显的，语言和描写上欧化气味较浓，有些地方还是显得略微生涩，这些也都是客观存在。所以，她在写作构想中的长篇小说《母亲》之初，就有过关于文学形式的自觉设想和思考。1932年6月11日晚，她在写给《大陆新闻》编辑的信中，具体谈到了写作《母亲》的动机，也谈到了如何写的问题，其中指出：“关于写的形式，我想也还是只能带点所谓欧化的形式，不过在文字上，我是力求着朴实和浅明一点的。像我过去所常常有的，很吃力的大段大段的描写，我不想在这部书中出现。”[5]这是丁玲针对自己文学创作的一些特色和缺陷，所做的一个较早说明，重要的是，她在此明确提到了小说的“形式”，也提到了运用欧化形式和方法所具有的一些不足，而“很吃力的大段的描写”，却是要在创作新的长篇小说中予以克服的。

丁玲在从短篇到中篇再到长篇小说的创作中，其间包含着她在文学形式和艺术创新方面的不倦追求，丁玲当时是走在一条不断超越自我的文学之路上。这个势头和风格，其实抵达陕北和延安后，丁玲仍然在默默坚守着。延安文艺整风之前的作品，单就小说来看，《我在霞村的时候》和《在医院中时》，对于人物和环境的描写与刻画，对于那种来自人性与革命文化深处而来的忧郁和焦虑，以及对于革命生态环境会不断趋向友好的自信，都是以前她自己的作品无法相比的，小说语言和结构等也都显得那么从容，而思想的锋芒更是加强了作品内在的张力。长篇小说《太阳照在桑干河上》，并非丁玲一个随意而为的创作，在情感的寄托和对新的世界与人民的描绘上，在小说结构和土改的书写上，已经是那么富有史诗性特色，形式的现代风骨和民族味儿在此得到了非常简洁而优雅的结合。读这小说，总能感到一种宏阔历史和优美文学的风情存在，丁玲把一个暴风骤雨的时代内涵井然有序地融会在富有诗意的故事叙写、情节展开和对话描写中。《太阳照在桑干河上》丁玲生前曾非常看重，原因不仅在于她于此安妥了自己的灵魂，表现了对于时代风暴和历史走向的准确把握，更是由于她在经历了一段严峻的历史岁月之后，又在文学形式的创造上，终于找到了能够再次超越自我、表达新的社会与人生的艺术途径和方法，表现了对于文学形式的传承和创新的较为完美的结合。在文学形式的创造路途中，丁玲终于完成了对于心中太阳创世般的膜拜和书写。在延安时期开始出色建构的党的文学和人民文学链条中，丁玲创造了经典，成就了基于信仰和趋于信仰的文学。

丁玲主张作家要写好一部文学作品，要有自己的代表作，但她从来没有满足于仅有的一部文学作品的完成上，哪怕它已成为现代中国文学的经典，在这意义上，丁玲的“一本书主义”其实应该成为每一位作家的座右铭。而丁玲的这个文学创作观念，当然也包括了对于文学形式的自觉追求在里边。在文体的写作实践中，丁玲是一个多面手，小说之外，散文中的《不算情书》、《风雨中忆萧红》、《三八节有感》等，也均是名文；还有报告文学，通讯速写等，丁玲也写了不少较好的篇什，即使对于其并不擅长的话剧，她也是根据抗战的需要，尝试性写了《重逢》、《河内一郎》等作品。对于丁玲而言，只要条件许可，她都在文学创作路途上不倦地走着，尽可能为社会贡献自己的文学才华和激情。所以，文体上的话语实践，是显现了丁玲的文学自觉和社会自觉，也是体现了她对文学现代性的自我理解和表达的。在对自我文学现代性经验的把握和实践中，对于文学形式创造及其现代性的认知，丁玲在理论批评上，也不时给予总结和反思，尽管一些观点前后略有矛盾之处，但总体上还是有其一致性，表现了丁玲对于文学形式问题的理性思考。

文学形式在丁玲的理解中，论及频率较高且较早的首先是语言。因为在其心中，文学是“语言的花朵”[6]，人民的思想和感情，创作者的生活积淀和人生感受，只有经过文学语言的烘培与表现，才能成为一个较美的作品。对此，丁玲曾说：“创作中用来表现思想的，主要靠语言。一定的内容，需要有相称的语言。没有生活的人并非没有字，字是有的，而是没有那样相称的话，说出来的话没有那样相称的味道。”[7]这个“味道”主要是指文学意味，审美意味，当然也含有生活意味在里边。1930年代，丁玲较早意识到了自己创作中语言的欧化和生涩，她在主编《北斗》时，更是自觉支持左翼文艺界对于文学大众化的讨论。1940年代，她也多次谈到语言。1940年5月，她说：“作家要使作品成为伟大的艺术，属于大众的，能结合、提高大众的感情、思想、意志的作品，那么他必须使作品取得大众的理解和爱好。因此他不特要具备大众的情操，同时也得运用大众的语言。大众的语言是最丰富的，最美的，最恰当的”。[8]1942年3月，她在告别延安《解放日报》文艺副刊这一岗位之际，写了一则“编者的话”，谈了副刊所取得的成就，也谈了不足，而觉得较为缺憾的是“没有把所提到的几个文艺上的问题如‘作家与生活’，关于小资产阶级作家的论争，以及文学上的语言问题等等多方展开讨论”。[9]可见文学形式尤其是语言问题在延安文艺界引起了不少热情关注，而丁玲为它没有在党报的文艺副刊上得以深入展开讨论引以为憾。第一次文代会上，丁玲明确提出创作中需要注意解决的第四个问题即是“语言问题”，并且认为作家要深入生活，要向老百姓或群众学习活生生的语言。她说：“老百姓的语言是生动活泼的，他们不咬文嚼字，他们不装腔作势，他们的丰富的语言是由于他们丰富的生活产生的。一切话在他们说来都有趣味，一重复在我们知识分子口中，就干瘪无味，有时甚至连意思都不能够表达。……因此我们不特要体会群众的生活，体会他们的感情，而且要学习他们如何使用语言”。[10]这里，丁玲显然接续了1940年5月的看法，只是“大众”被置换为此时通用的“群众”，而丁玲把知识分子语言以及作品的文学语言跟老百姓的语言和民间语言进行简单对立的框架，也分明有着那个时代的特色，但是她强调作家应该向群众语言学习这一点，即使到了1980年代，在她生命的晚期，她也仍然坚守着。1983年2月，她写了一篇短文，题目就叫《美的语言从哪里来》，仍然号召作家深入生活，“在生活中学习活的语言，在创作中把语言用活，使语言更饱含生机、新意”。“作家要像蜜蜂采蜜那样，在无边的花海中勤劳地、一点一滴地采撷、酿制，去粗取精，区别美丑，把语言同生活、人物混为一体，有个性、有神韵、有情意、有时代感”。除了从生活中采撷而来的语言，丁玲以为还有从心灵迸发而出的语言。她说：“还有一些想象不到的最好的语言，是从一个人心灵深处迸出来的，如‘杀了夏明翰，自有后来人’这种壮烈、动人心魄的语言，是革命家临刑前喊出来的，不是一般作者坐在桌子面前能想出来的。”什么样的文学语言才是美的呢，丁玲明确指出：“作家运用语言不能光捡美丽的语句去堆砌、排列。……只有朴素的，合乎情理的，充满了生气的，用最普通的字写出普通人的不平凡的现实的语言，包涵了复杂生活中的各种情愫，才能使读者如置身其间，如眼见其人，长时间回声萦绕于心间。”[11]由上可见，语言问题几乎贯穿了丁玲的创作生涯，是丁玲始终关注的一个焦点问题：“语言不好，即使作品本身的思想内容不错，也往往流传不开”。[12]

1979年8月，丁玲在答香港记者问时说过，一部优秀作品“最重要的就是要写出人来，就是要钻到人的心里面去，你要不写出那个人的心理状态，不写出那个人灵魂里的东西，光有点故事，我总觉得这个东西没有兴趣”。[13]写出小说等作品中人的心理，塑造好作品中的主要人物形象，其实，这不仅仅是现代中国文学向西方文学借鉴、学习的结果，也是现代中国文学民族性特征的一个重要方面，它已经构成了一个新的文学传统。在塑造人这点上，丁玲更多承继了“五四”新文学和外国文学的一些表现方式和手法，但是在对表现方法和技巧的借鉴上，正如笔者在前面所指出，从创作家族式长篇小说《母亲》始，她已经在有意识地承续古典小说《红楼梦》的一些艺术手法和表现技巧，做着克服“五四”新文学欧化弊端的努力。作为“五四”新文化哺育的女儿，丁玲对新文学当然是怀着一份敬意和感激的，但是，身为一个从“左联”时期一路走来的革命作家，她对“五四”以来的现代中国文学，也是有着一些不满和批评的。1982年6月，她在天津文艺界座谈会上做了一个长篇讲话，题为《谈写作》，其中明确认为：“从‘五四’以来，我们就跟着外国跑，他自然主义我们也是自然主义，他现实主义我们也是现实主义，他抽象主义我们也搞抽象主义，把我们中国的传统的东西割断了。”[14]当然，现代中国文学是否真的割断了古典文学传统，现在看来也是个问题，因为，文学的民族血脉在现代中国文学中并没有完全断流过。但无论如何，丁玲是以一个过来人的身份在进行一种文学批评和反思，其说法自有其道理，值得尊重和倾听。正因如此，从对“五四”新文学之反思出发，丁玲在后来不少讲演和文章中，更多强调了对于中国古典形式和民间形式的承继。而在民间形式和古典形式之间，尽管对民间形式丁玲也有几次谈到，但从其内心而言，她受到影响最深，且最愿意谈的，不能不说还是古典文学的美，古典形式的美。我在阅读丁玲的相关论述中强烈感受到，谈到古典文学尤其是古典小说的美，丁玲真是醉了！

不妨多一些引用丁玲自己的诉说：“曾经有一个作家说我过去的某些作品受了法国福楼拜的影响，说我喜欢读《玛丹•波娃丽》。其实福楼拜的《玛丹•波娃丽》我读过两遍，这个作家只知道我看了两遍这本书，可是他没看到我读《红楼梦》却不只两遍，而可能在二十遍以上。当时我读得最多的是中国小说，有些书百读不厌。我很希望我能是受了中国小说的影响，我希望我们按中国形式按照中国读者的习惯和欣赏的兴趣，来写自己的新作品。我们要充分研究我们民族古典文学作品的精华，究竟好在哪里，不要一味崇拜西洋，只走欧化的一条路。”[15]这是1982年7月丁玲在大连所做讲演中的话，四个月后在与湖南青年作家谈创作中，她开篇就说了这个意思，并且讲得更加具体详细了，原来丁玲心中最好的传统小说就是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等，是古典小说中最好的那些，她也很后悔自己没有坚持在民族形式和民族传统的基础上予以发展和创新。那么，这些小说在文学形式和表现技巧上到底能够为人们提供哪些借鉴呢？

第一还是文学语言。丁玲曾在谈到对新时期年轻作家的希望时说，应该在创作中“要考究运用语言”，而在古典小说中，《红楼梦》“语言最好”，但其“语言也最平常，它没有奇怪的话”，“它就是普通话，但是你总觉得每一个人物的腔调、每一个人物的个性，都从语言里面出来了。你听：帘子还没有打开，一听讲话就知道，啊，是凤姐来了！林黛玉就是林黛玉的话；薛宝钗就是薛宝钗的话。他们的讲话都是个性化。”[16]丁玲也以《水浒传》中的文学语言为例来说明语言运用的高妙，认为例如武松找何九叔调查其兄武大的死因时说的一些话，以及杨志卖刀时说的话，都是有个性，有气势，而其作者，也是在语言运用方面取得了惊人的艺术成就。她说：如此“生动的语言在《水浒传》里多得很，都是很有感情，很有气派，有血有肉的”。[17]第二是讲故事的方式和写人、写景、写情的方法。丁玲认为：古典小说形式中“最吸引人的东西就是它每讲一件事、一个故事，它里面有很多小的故事，或者叫小事，拿那个小事把你要写的大事衬托出来了。入情入理，非常充分。”[18]比如《三国演义》叙述诸葛亮的足智多谋和辅佐刘备三分天下，就是用一个又一个小故事来完成。有些小故事尽管“写得很简洁，看上去不显眼，但它们却把人物推出来了”。写景和写人的心理也都非常简洁，言简意赅，善于留空白，侧面烘托，耐人寻味，有余韵。古典小说中这类例子不胜枚举，因此，丁玲认为古典名著中“写人、写景、写情的方法，看起来就叫你舒服。文学不是教科书，看起来要使人舒服”。[19]对于鸳鸯蝴蝶派小说，丁玲也曾慨叹其“尽管内容不好，但形式还是吸引人的”，因为这些小说采用的是“民族形式，章回小说”。[20]这可说是1980年代初期较早为鸳鸯蝴蝶派小说辩护的文字之一。

当代文学形式的变革和发展，应该注意吸收中外文学遗产，也要继承现代中国文学的优良传统，对此，丁玲其实持有一种开放而辨证的态度。1982年，丁玲说：“作家要思想解放，要能像吸水的海绵那样，到处都能吸收东西，都能感受新东西。”但在阅读和借鉴过程中，“要有辨别，要有批判，要有扬弃。作家要看很多书，但一定要独立思考”，“一定要有自己的创见”。[21]这里说到要有批判和思考，要形成自己的创见，说法本身就是很有见地的，老一辈作家能够在1980年代初如此思考和认识问题，是很少见的。现在看来，当代中国作家其实还是异常缺乏这个“创见”，因为创见是自己的，不可模仿的，既关乎文学创作和文学批评的自我性与个体性，更关乎当代中国文学的创造性。丁玲文学中的优秀作品之所以能够成为经典，那样富有生命力，一个重要特征就是因为其中都有丁玲的我在。丁玲是一个富有个性的作家，她很早就呈现了一种高傲不羁的艺术气质，莎菲不是一个开端，更不是结束，而是丁玲身上所特有的一个音符，只要在其文学场域和文学境界中有这样一个音符袅袅升起，不断升腾又回旋，那么丁玲文学就会显现其一种独有的现代性魅力。1941年初，丁玲在延安发表的一篇文章中写道：“文艺不是赶时髦的东西，这里没有教条，没有定律，没有神秘，没有清规戒律，放胆地去想，放胆地去写，让那些什么‘教育意义’，‘合乎什么主义’的绳索飞开去，更不要把这些东西往孩子身上套，否则文艺没有办法生长；会窒息死的！”[22]尽管她在第一次文代会上发言时赞成并支持集体主义创作精神，但随后不久就对此做过一定辩证认知，有所修正。1953年9月，她说：“我并不反对我们现有的创作组这一类组织。但我认为一个创作者时刻也离不开领导是不对的。作家并不像孩子那样离不开保姆，而要独立生长。因为创作无论怎样领导，作品是通过个人来创作的。集体主义并不意味着永远要集体创作。”[23]这里所引两段话，丁玲讲得何等坦荡，简洁，明了，何等富有丁玲话语的气质。所以，在丁玲文学形式创造及其观念中，文学创作主体的自我存在，这在很大程度上成为其文学形式创造及其观念现代性的一个源头。现代文学制度的发展和变更，尽管在一定时间内可能遮蔽或转化作家的主体存在，但是在文学的天空，这样一只带有现代自我色彩的风筝总是不会缺席，总会迟早出现在人们的精神视域和审美期待中。

注 释

[1]丁玲：《漫谈文艺与政治的关系》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第121-123页。

[2]丁玲：《<丁玲选集>自序》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第87页。

[3]丁玲：《真》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第41页。

[4]丁玲：《答<开卷>记者问》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第4-5页。

[5]丁玲：《致<大陆新闻>编者》，《丁玲全集》第12卷，河北人民出版社2001年版，第9页。

[6]丁玲：《<晋察冀日报>副刊创刊漫笔》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第40页。

[7]丁玲：《谈与创作有关诸问题》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第334页。

[8]丁玲：《作家与大众》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第45页。

[9]丁玲：《<解放日报>文艺副刊一0一期编者的话》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第39页。

[10]丁玲：《从群众中来，到群众中去》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第111-112页。

[11]丁玲：《美的语言从哪里来》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第338-340页。

[12]丁玲：《谈与创作有关诸问题》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第336页。

[13]丁玲：《答<开卷>记者问》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第9页。

[14]丁玲：《谈写作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第273页。

[15]丁玲：《关于文学创作》，《丁 玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第285页。

[16]丁玲：《谈写作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第268页。

[17]丁玲：《谈与创作有关诸问题》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第337页。

[18]丁玲：《谈写作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第271-272页。

[19]丁玲：《和湖南青年作者谈创作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第319页，322页。

[20]丁玲：《谈写作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第273页。

[21]丁玲：《关于文学创作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第284-285页。

[22]丁玲：《什么样的问题在文艺小组中》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第48页。

[23]丁玲：《到群众中去落户》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第367页。