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2020年过去了一半，“80后”作家孙频一如既往地“产出稳定”，在《十月》《收获》《花城》杂志上陆续发表新作。其中，《我们骑鲸而去》首发于《收获》长篇专号2020年春卷，即将由上海文艺出版社推出单行本。

《我们骑鲸而去》首发于《收获》长篇专号2020年春卷，即将由上海文艺出版社推出单行本。

这是一个发生在海上孤岛的故事。岛上有三个人：“我”，一个离了婚又辞了职的落魄诗人；老周，一个前导演、前演员；还有王文兰，一个经历了失婚、杀人、坐牢、丧子、被骗巨款的女人。

他们都亲近文学，也都是现代生活的失意者。三个迥然不同的存在，在小说呈现上“1+1+1>3”。岛上的人，从一个、两个变成三个，又在一次寒潮之后，从三个、两个变成一个。唯独不变的，是笼罩于小岛和人心之上的巨大的孤独。

在充斥着“隔离”一说的当下，这篇新作或许能给人们独特的感受。但其实小说写于2019年疫情尚未发生之际。之所以把小说背景设置在一座远离人间的荒岛上，是因为它契合了孙频的部分心境。

“我是一个有避世感的人。我会产生这种感觉可能还是与个人的性格有关系，一个敏感细腻的人有时候容易产生逃离感。”孙频坦言，其实疫情对她的生活方式影响并不大，因为就是没有疫情的时候，她每天的生活也主要是面对自己。“人的本质就是这样，每个人其实都是一座孤岛。”

她的文字也总有一种岛屿的气质，没有繁复的烟火味，没有幽微的世态人情，更多着墨于人与自然，人与文明，人与心灵。写作十二年，孙频一直感谢小说——是小说让她在这个世上不至于太孤单，能找到一种愈合自己的方式。她甚至说，如果敏感也算一种命运的话，如今她已经坦然接受了敏感所能带给她的一切伤害与惊喜。

在王文兰之前，孙频写过很多让读者印象深刻的女性形象，比如《同体》中的冯一灯，《假面》里的王姝，《乩身》中的常勇、《自由故》中的吕明月。但近两年，孙频笔下的主人公有了更丰富的面貌。她的文字也不再那么激烈和决绝，有了更多的温和与诗意。她开始关注个体与时代的关系，对文明的深处和历史的不确定处有了更多的思考。但有一点是不变的，就是最后依然落在了繁复、幽深的人性。

“在《我们骑鲸而去》这篇小说中，我试着想突破创作地域、视野、性别、叙述方式等等，至于到底能突破什么，还是要由读者来评价。”近日，孙频就新作接受澎湃新闻记者专访。

澎湃新闻：因为一句“一个人在深山里废弃的矿上住了两年”，你写了《鲛在水中央》。因为一句“要攒多少钱才能够买一张票去澳大利亚”，你写了《去往澳大利亚的水手》。这次呢，因为什么，触动你写《我们骑鲸而去》？

孙频：你说得不错，我的每一篇小说里都埋着一个核，这个核就是很深地打动过我的那个点。这个点可能是一个人，可能是一件事，可能是一种目光，可能是一句话，它们一定都在暗处散发着光芒，在瞬间照亮过我。

写《我们骑鲸而去》是因为我去了一座大洋上的小岛，一座很小的岛。我是一个在黄土高原、黄河流域长大的人，不管贫穷与否落后与否，那里都有古老的黄河文明给人们的精神垫底，你觉得你的身后还有几千年的文明。可是在这样一座小小的海岛上，我被极大地震撼了，不是被灿烂的人类文明所震撼，也不是被广袤的大海所震撼，而是被忽然退回到文明之始所震撼。在那岛上，你会觉得一切文明都还没有开始，你会觉得人类几百万年的进化皆成云烟，你会与人类的祖先——那些还没有来得及上岸的鱼类相遇。

不知你是否相信，这是一种极其巨大的荒芜感与虚空感，巨大到了辉煌的地步。你会在瞬间觉得，连人类最畏惧的权力在这里都消失了。如此巨大的虚空会给人一种错觉，让人觉得这小岛是一个空荡荡的剧场，什么都可以上演，任何上岛的人都可以成为演员。几百万年进化中的每一个细节，都可以成为在这里上演的戏剧。在大洋深处，我感到了海岛那种生来与俱的剧场感。我为什么在小说里要把老周的桌子叫成是“世界剧场”呢？是因为海岛独特的封闭性和世外感，一切细小的东西在这里都会得到最大程度的放大，这使它最容易成为一座考验人性的实验场所。海岛与剧场之间这种隐秘的共生关系便是我写这篇小说的起因。

澎湃新闻：在具体创作中，“我”、老周和王文兰是怎么出来的？他们和荒岛文学中的经典人物有哪些不同？

孙频：我这篇小说虽然写的是与世隔绝的海岛，却并不属于荒岛文学，或者说，也不具备荒岛文学的元素。我只是把人间移植到了世外，人间一些最基本的东西，比如水、电、书籍、交流、娱乐、劳作、收获、交易、拉帮结派，甚至权力，在这世外的海岛上都能找得到。

这座海岛是带有中国传统文化趣味的，之所以这么说，是因为它与桃花源、蓬莱岛、鹿门山有着相似的属性，都是适合避世隐居的地方。避世的原因各个不同，但却可以大致分出类型，一类是有着隐秘心史与黑暗过往的人，一类是遭遇过大变故而窥破红尘的人，一类是能量偏低，沉溺自我，在人群中总有消耗感或是在人群中没有归属感的人，一类是被时代和社会淘汰遗弃在一边的人，一类是厌弃社会与人类，渴望清洁与独善其身的人。

我安排这三个主人公登场之前，已经在心里对他们各自的性情与命运思量了很久，我想让三个独特的又是平凡的，退无可退的又是海阔天空的，黑暗的又是明亮的人，一一登上这个海岛。

我最早想到的是王文兰这个人物。我想对她这样一个人来说，也许海岛是一个最适合她的去处，可以包容和吞噬她所有的苦难。然后我又想到了老周，一个已经等在那里的，在荒芜中从未放弃过灵魂的人，他和王文兰形成了两种可以交错的复调。最后，那个旁观者与那个自省者也该上场了，那就是“我”，一个带有诗人气质的落魄者或失败者，而在现实中，失败者又是如此之多，“我”不过是其中一个缩影。

澎湃新闻：比起老周和王文兰，“我”这样的人似乎更普遍。到故事最后，老周消失了，王文兰坚持留岛，“我”选择了离开。他们各自的出路，承载了你的哪些思考？

孙频：是的，这个小说中，三个人有三种不同的去向，老周骑鲸而去，消失在茫茫大海中。一个独自在海岛上避世隐居几十年的艺术家，连孤独都能忍受，却不堪忍受人性的缓慢丧失，不堪忍受人在饥饿状态下暴露出的动物性，所以他最终选择了死于饥饿、死于大海。而这种选择无疑是一个真正的艺术家最后的风骨，也是一个艺术家对人性的捍卫。包括他固执地要“活在自己的脑子里”，既可以看成是一种避世，也可以看成是一种自救，也可以视为是一种高贵。

王文兰一个人留在岛上，用“在大海深处建立一座王国”的梦幻作为自己的归宿是最适合她的，因为无论是她还是读者，都心知肚明她已经回不去了，她是一个被社会淘汰出来的个体，而社会从不因为哪个被淘汰的个体而产生怜悯，所以选择一种梦幻对她来说也算是慈悲的方式。

而“我”，一个最普通不过的普通人，注定要在最后回归到人类社会，因为他在远离人的地方才开始理解人到底是什么，同时他也开始明白，他所选择的避世是无效的，他和老周和王文兰都不同，人群才是他最后的去处。

澎湃新闻：在今天，“避世”这类说法已不鲜见。尤其在这次疫情后，很多人说自己想去荒岛隔离，想找世外桃源。有意思的是，小说里的这座海上孤岛并不是绝对意义上的孤岛，人在上面还是可以用手机、打电话、看朋友圈。这样的设定有什么特别的用意？

孙频：这个小说是在2019年写的，当时还没有发生疫情。我把小说的背景设置在一座远离人间的荒岛上，是因为它契合了我的某一部分心境，也就是说，我也是一个有避世感的人。我会产生这种感觉可能还是与个人的性格有关系，一个敏感细腻的人有时候容易产生逃离感。

人的能量有高有低，过了这么多年，我已经承认，在人群里，我属于那种能量偏低的人。这也使我经常在思考人到底是怎么回事。这也是我会对一座海岛情有独钟的原因，因为它可以寄托个体与人群关系的另外一种假设，可以承载我对人这个生物体做出的一些思考。

另外，我觉得疫情期间所有的人本身就都是孤岛，既然已经身在孤岛，就没有必要再去找世外桃源了。走出孤岛后，人只会加倍地渴望拥抱人群，而不是再去荒岛隔离。

澎湃新闻：小说里有几处细节耐人寻味。一是“我”为了避开人来到岛上，结果发现岛上最可怕的事情是没有人可说话；二是“我”想逃避权力，但是发现在只有三个人的荒岛上依然有权力的存在；三是“我”最后还是选择了离岛。这些细节让人去想——远离“现代”，我们真的就能过得更好吗？如果不能，到底怎么样才能过得好？或者退一步说，过得下去？

这不是“逃离”第一次出现在你的作品中了。对于逃离的方向，逃离的意义，你现在有自己的答案吗？

孙频：你读得很认真。我想，但凡有过些文学情结且性格偏内敛的人，都会对梭罗的《瓦尔登湖》产生过些许向往，“我们这些新英格兰的居民过着现在这种卑微的生活，是因为我们的眼光无法穿透事物的表面，我们把表象看成了事物的本质。”

到底什么是事物的本质？“我”情愿来到一座与世隔绝的岛上，不妨可以理解成就是一种对本质的追寻。结果我的发现是，一，岛上最可怕的事情是没有人可说话，二，在一个只有三个人的荒岛上依然有着权力的存在；三，只有在人群中才有资格厌恶人。

减少孤独感是需要付出代价的，比如，要承受人与人之间的勾心斗角甚至相互倾轧，即使如此，又有谁可以真正地承受绝对的孤独？恐怕没有。我相信很多人都厌恶过权力，因为深受过权力的压迫与羞辱，但事实上，权力与人也是共生关系，只要有人的地方就有权力，哪怕全世界就只剩下了三个人，仍然有着权力的存在。如果想逃避人类文明中的这些无可回避的部分，那就必须变成绝对的孤独，又有谁可以真正地承受？恐怕没有。

那到底什么才算过得更好呢？这是一个根本无法有定论的问题，因为人的千姿百态，那就必定产生出千姿百态的生活和结局。比如老周就愿意活在自己的脑子里，他就愿意一个人守着莎士比亚，愿意守着一个“世界剧场”过了半生。王文兰就愿意在最没有希望的地方依然给自己种下希望，就愿意把一个单薄而强悍的背影留给世界。而“我”只能在游荡与漂泊中找到自己所要的真相。所有的逃离其实皆为归来，它们只是一个事物身上的阴面和阳面，而这阴阳之间又是互相流动的。

澎湃新闻：我对小说的题目《我们骑鲸而去》也很好奇。“骑鲸”这样的意象在中国古代就有。扬雄的《羽猎赋》里就提到过，杜甫在《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》里也有“若逢李白骑鲸鱼”的句子，关于李白溺水而死的传说里，李白就是骑着鲸鱼溺死在浔阳的，这让“骑鲸”这一意象在中国古代既有隐遁的淡泊，又有游仙的欢喜，隐隐还有死亡的意味。

你在设计这样的意象时对它的古典意蕴是不是有意参考过？你小说里的“骑鲸”，更接近于这个意象的哪一方面意味？此外，“我们”是谁？要“去”哪里？

孙频：这篇小说里有几个涉及到鲸鱼的片段，每个关于鲸鱼的片段都代表着生命的自由与欢畅，比如鲸鱼一定要用跳出海面来表达它的快乐，比如鲸鱼在大海中孤独地遨游和歌唱。

而骑鲸也是从古到今人类所能为自己寄予的一种最优美的姿态，可以与高山流水，程门立雪，青松煮白石这些高洁出尘的意象相媲美，那么骑鲸者也一定是复杂而扑朔迷离的，如你所说，他身上既有中国古代隐士的高雅与淡泊，又有寻仙般的洒脱与自在，还有那种对赴死的通透与坚定。

在骑鲸这个意象里，生死是一体的，逃离与归来是一体的，高洁与自在也是一体的。所以，骑鲸二字其实寄予了我本人太多的愿望与渴望，我渴望在这样一个物质的，快节奏的，不再倾慕风骨的时代里，依然有着高洁的隐士，依然有着九死不悔的理想主义者，依然有着属于知识分子和艺术家的风骨，依然可以有人“采薇山阿，散发岩岫”，仍然可以有人“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”而这种渴望或向往，是不是也能算作一种你说的“去往何处”？《我们骑鲸而去》的叙述插入了大量戏剧片段。

澎湃新闻：嗯。在小说形式上，《我们骑鲸而去》的叙述插入了大量戏剧片段。我想到《松林夜宴图》中也融入了书信、诗歌。这类形式上的探索，是你有意为之吗？但这类文本的加入，对小说本身也构成了挑战。寒潮来临后，老周的木偶戏“一幕接着一幕”，其中剧情是否对小说有所影射、有所预示或者构成象征，让人浮想联翩。我总忍不住去揣测这些“虚构中的虚构”有何特别意味。那么，你对这部分内容的加入，包括体量、位置、内容、节奏控制等，都有何考虑？

孙频：我很喜欢你的这种说法“虚构中的虚构”，就像小说中的小说，构成了一种小说的副文本或者说复调。不错，在近两年的小说里，我做了一些尝试，就是在小说的形式上融入了书信、诗歌、非虚构的采访、戏剧等各种镶嵌方式。这是因为，平铺直叙的叙事方式已经无法让我感到满足了，况且，一个稍微虔诚些的作家都愿意把自己的文字当做艺术品，既然是艺术，那么，在小说上多作些探索是不是也是正常的。

在《我们骑鲸而去》这篇小说中，出现了大量的小话剧，这些话剧又分两类，一类是莎士比亚的经典戏剧，另一类是老周这个前导演在海岛上自编自演的话剧。莎士比亚的话剧自然无需多言，因为它与小说中的人物灵魂暗合，可以作为一种替主人公发声的方式。另外一类小话剧也都是有深意的，也就是说这个岛上的所有秘密其实都隐藏在这些小话剧里，每一个小话剧都影射着三个主人公的一段真实的处境或心境，最后的两出话剧则揭示了两个大秘密，一个是岛上十个采矿工人最后的去向，而另一个则交待了老周的来处。

如果不用这些话剧的副文本，那就还需要大量的笔墨和空间去一一交待这些情节与秘密的构成，但是我只是把它们都一一藏了起来，藏在了这些由木偶人表演的小话剧里。真实与虚构的交错，过往与未来的混淆，叙述与表演的杂糅，我期望这些共同构成了一篇梦幻般的小说。

澎湃新闻：在王文兰之前，你已写过很多女性形象。有读者认为你笔下的女性大多敏感而脆弱，有关其身心、情欲与生死的描述都太过压抑和残酷，充满戏剧性，对此你如何回应？

孙频：我认为小说的可贵之处，在于它是有真诚可言的，在于它是有心跳和体温的生命体，有真正动人的东西凝结在里面，而不是经过粉饰的扭捏作态的“假声”或“圣徒”。我在生命的不同阶段看到了不同的风景，这些风景未必都尽如人意，而且并不是一种固态的存在，但都有着独特的生命力，我愿真诚地把每一个阶段有限的认知都写出来。

澎湃新闻：我还发现，在新近的《我们骑鲸而去》《鲛在水中央》中，你都尝试使用第一人称男性视角。这是一种刻意为之吗？今年《十月》做了一期“新女性写作专辑”。你怎么看待“女性主义写作”这一标签？

孙频：是的，这是我有意为之的，因为我想把我作为一个写作者的性别掩藏起来，让读者不要感觉到这是一种所谓的“女性写作”。我并不太喜欢“女性主义写作”这一标签，我想把自己作为是一个“人”的写作也许会更自在一些。

这其中的原因是多方面的。从社会文化角度来说，这个社会虽然已经很进步了，但毕竟还是一个男权社会，女性与男性在很多方面仍然是不对等的，女性也会有更多的顾虑，事实上女性的艺术作品也容易有更多的争议。很多时候，女性更多的是想保护好自己。我想，一个社会对一种性别的宽容和理解，首先就会体现在艺术作品中吧。

从个人角度来说，我觉得这种标签把作家框在了一个并不开阔的笼子里，性别成了一种束缚，且性别意识太强的话，写作的时候会不自觉地产生一些偏颇。我想一个更开阔的空间肯定是更好更自在的，也许会有不同的视野和新的世界观进来。

澎湃新闻：在上大学之前，你都在山西交城生活。年少时的经历与记忆也在不经意间丰富你的文字。不久前《花城》做了一期“在县城”的特别关注，你的县城书写也在其中。在你的多次讲述里，你与家乡小县城是血脉相连的。但在县城之外，你近年也写到了戈壁滩，写到了海洋。这可否理解为你也在试着开拓自己的文学版图？

孙频：迄今为止，我写的最多的可能是县城，是因为我对县城太熟悉了，而且因为就在那里长大，在情感上有很深的链接。我至今还是认为作家写自己最熟悉的环境才有可能写好，那种浮光掠影的联系是很难深入到肌理内部与情感深处的，而小说是一种有情感的事物，而且，它需要被滋养，只有很深的滋养才能培养出“火之焰，珠玉之宝气”。

不过我也在思考，一个人终其一生不可能只写自己的家乡，所以近两年里，我还是刻意会在写作地域上偏离开我的故乡，比如去写戈壁滩，去写海岛。写自己不熟悉的事物也有好处，那就是强烈的好奇会刺激你的神经，但是好奇不能解决所有的问题，要想把写作落到实处，还得你努力地去接近它，了解它，甚至做些严谨的田野调查。

澎湃新闻：你以中篇见长。朋友圈里有同行转发《我们骑鲸而去》时提及“长篇”，你还特别纠正了它其实是“大中篇”。为什么对中篇格外偏爱？今后有没有其他计划？

孙频：有的作家喜欢写短篇，有的喜欢写中篇，有的喜欢写长篇，我想这还是由作家的内在气质决定的。除了喜欢，还有个适合不适合的问题，能找到让自己舒服的写作体量和写作方式，那便不应该太多地去计较写长写短的问题。至于写长篇，那是一件缓慢庄重的事情，且需要水到渠成，就更不能着急了。往中篇小说里注点水变成一个小长篇，那又有多少意义？我觉得在写作这件事上，还是“节花自如”一点的好。