中国作家协会主管

赵光鸣，湖南浏阳北盛仓人。1958年随父进疆。北京大学哲学系毕业。曾任新疆作家协会常务副主席，中国作家协会六届全国委员。已出版长篇小说《青氓》《迁客骚人》《乱营街》《金牌楼》《赤谷城》《莎车》《旱码头》等9部，小说集《远巢》《绝活》《死城之旅》《郎库山那个鬼地方》《旱码头》等9部，散文集《在大地的极边处》等，电影2部。代表作有《石坂屋》《西边的太阳》《穴居之城》《绝活》《汉留营》《帕米尔远山的雪》等。现居乌鲁木齐。

张春梅，江南大学教授，主要从事当代文化研究与文化批评、当代中国多民族文学交流关系研究。代表性成果有《身体的辩证法》《察析新疆当代文学批评》《翻译中的文化旅行》《可建设的文化与传统》《对中国文化研究现状的回顾与反思》《无法躲避的崇高》《不可倚靠的语言》《玄机四伏的暗红》《对话中的叙事美学》等。出版专著《中国后现代语境下的文学叙事》《新疆当代多民族作家访谈录》《纸与网：流动的文学》《地理之镜中的文学书写》。曾获天山文艺奖，新疆维吾尔自治区社会科学奖二等奖、三等奖、青年佳作奖等。

访谈时间：自2008年，历经十二年，进行数次交流，最后一次在新冠肺炎疫情肆虐的艰难时期：2020年1月20日—2020年1月25日。彼时，赵光鸣老师宅在西双版纳的出租屋，张春梅在新疆伊犁的小县城。是时，冬去春来，疫情渐趋消散，万里长城坚韧如初。

一、系谱与关键词

张春梅：在概括或描述作家的创作时，文学史往往会采用风格、思潮、流派或××主义。在您三十多年的写作生涯中，有无最能概括您书写特点的词汇？如果有，是什么？

赵光鸣：这个我还没有细想过，不过，我一直致力于创作非主旋律的、世俗的、真实的、能够打动自己的作品。我一直努力成为一个独特的作家，虽然成不了大作家，但一定是有自己独特生命体验的。在作品中，我始终关注底层，关注处于游移状态的知识分子和各色人群的独特面貌，这些构成了我表述的关键词。

张春梅：无论对于初学者，还是在文学世界沉浸多年如您一般的老作家，“写作”可能不仅仅是个人行为，而有更深层的哲学意义。您怎样看待写作？

赵光鸣：作家的感觉中自有判断，他未必先有思想，而要沉到生活里，要先感动自己。我不主张对人物有太多的道德评判，而关注如何把人物写活。好的文学作品是和土地、乡情、爱永恒地联系在一起的。作家应有悲悯的心理和情怀，创作触及自身灵魂的、有痛感的作品。

张春梅：您怎样评价自己的作品？

赵光鸣：一直以来，我觉得自己的创作很诚实。我不是胡编乱造的人，是认真写作的人。作品基本上反映了我的水平。也许我能写得更好，但个人努力还不够。现在想想我的作品，还没有不堪回首的，这基本上令人满意。我的第一部小说是《客路青山下》，写作于1980年代中期。我一开始就不写跟形势、跟风的作品，不去“制作”作品。回头想想，这点我还是做到了，不被打动时我是不写作的。

张春梅：在您的写作生涯中，对您影响最大的作家或文学传统是什么？

赵光鸣：我们这代人受中国古典文学传统的影响较大，例如诗歌传统和古典文学作品。现代作家里影响较深的是鲁迅、丰子恺、艾芜。凡是以“在路上”姿态写作的作家我都比较熟悉。此外，还受到俄罗斯文学影响。世界文学中比较喜欢的作家是马尔克斯，《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《迷宫里的将军》，我都很受启发。福克纳也对我产生过直接影响。《江安巴依的金子》和《解忧与冯燎》中就有魔幻现实主义的元素，这种表达很自然，我潜移默化地受到拉美文学的影响。在所有作家中，我最喜欢鲁迅，他思想的深度和对文字的精确把握都十分令人佩服。我认为我的小说中最具有现代感的是《荒沼与火》和《红海》，受西方思想影响较大，有意识的流动。

张春梅：有评论将您的作品称为“西部流浪汉”的诗歌。当“流浪汉”的脚步被“西部”界定下来时，就被赋予了浓厚的地域意识和文化观念，而“流浪”本身也超越了行为层次需要达到了的精神层面。您的精神在流浪吗？您的流浪与西部之间有怎样的勾连？

赵光鸣：二者之间必然是有联系的。我的一生主要交代给西部，大串联时“徒步”两千里，我见证了西部的风貌、人情和地理。这种经历形成了我身上某种难以言说的气质，它带有风尘味。韩子勇评价我的作品时采用过这种语言，那是一种浑浊的、尘土的精神气质，牢牢地扎根于土地，有一股浓浓的沙尘味和沧桑、苍凉的感觉。人一旦具备这种精神气质会看开很多事，不会成为“小我”。有过流浪经历的人，襟怀必然开阔。在新疆生活了几十年，值得一提的是，我变成一个包容性很强的人，不是很丰富，但至少不浅薄。

张春梅：您的作品中多次涉及“死亡”，这种文化更多被赋予观念性质。而“身体”和“性”潜在地与“死亡”连在一起。对这几个文学关键词的关系，您有怎样的思考？

赵光鸣：这牵扯到生理学的问题，对生命的感悟和对身体的认识。人是不断衰老的，能否豁达是自身认识的决定因素。古人在这方面看得很透彻。“生即死”是说矛盾纠合在一起的过程。文学一定会涉及“性”，否则会显得乏味。“爱情”和“性”对文学非常重要，否则无法吸引读者，这是人类的共性。马尔克斯《迷宫里的将军》中花甲之年的将军在面临身体/年龄的矛盾时的一系列心理行为，反映出人性真实的一面。《山围故国》中也涉及到身体，这是很困难的表达方式，但是我尽力完成了。

张春梅：看起来是个既矛盾又困难的事情。

赵光鸣：在写“性”上，有高手和低手的区别。文学写的是美感，要“乐而不淫”，这是个永恒的主题，就看作家怎么写。卡夫卡的写法是一种变形，是文学形象的高度凝练。博尔赫斯也同样，是一种抽象的同时，也是更高的具象。中国只有少数人走得通，太抽象就成了哲学著作。中国读者更适合具象的、有情节的，中国作家要懂得综合，过分具象不会成为好作家，过分抽象不能被大多数读者接受。作家不能完全将读者扔到一边，要清醒地认识到不能一味迎合需要，一味退或进都有问题，要在进退中找出路。

张春梅：在乡村/城市、异乡/故乡等二元范畴之中，您认为哪里才是人性的栖息之地？

赵光鸣：这些二元范畴之间的运动就是人性的栖息地。寻觅（过去）是个缓慢的过程，这种冲突不明显。目前是社会转型时期，小农社会转变使整个社会发生急剧变化，这种变化对作家有很大影响。很多中国作家被传统文化裹挟，其思维方式、方法跟不上时代。现如今时代变化过快，很多人是盲从，抓不到武器就将外来的东西拿来胡乱应付，在夹缝之间寻找自己。太传统的、一味讲故事的写作我看不上，太离经叛道的也是末路。中国就是我们生活的地方，作家是无从选择的。现在，我的写作方式已经有些变化，作家不能用一套笔墨写来写去，否则只能是死路一条。

张春梅：我曾在一篇论文里将您的写作描述为“欢乐中的生命之重”，认为“带泪的笑”或艰难中的乐观精神是您文本的底色，即便在阴暗人性的书写中，这种底色也不曾失去光芒。您赞成我的评价吗？或者您觉得文学的意义是否正在于此处？

赵光鸣：我不仅是赞成，而且要感谢你对我文本的精确评价。“欢乐中的生命之重”和“带泪的笑”概括的正是我的流浪汉小说的基本特质和精神。我写形形色色底层小人物的命运坎坷，种种磨难，写他们的强悍、刁蛮、畸零，甚至阴暗的人性之恶，但我从未放弃希望。我虽写人的绝境，但不写绝望。

张春梅：您怎样看待作家对现实的道德评价与作品中的呈现之间的关系？怎样看待现实与历史、与文学之间的交流关系？您的价值观念、道德理想在书写中与人物如出现矛盾，将怎样把握？

赵光鸣：道德评价与作家的道德高度大体上应是一致的，不一致只是另类，这是写作之前应该具备的。若有矛盾，只能说明作家本身是个紊乱的人。前后不一致的很少，但是偶尔也会不一致。《红海》中的三番是乡村中最没名堂的，但这种人才能显出人性的复杂。我完全可以写别的人物，三番这个人是个胆小鬼、醋鬼、可怜虫，村里人都瞧不起他，反而他具有美学价值，在他身上揭示了许多矛盾却真实的地方。这里也有我的道德评价，如三番的妻子和野汉的关系以及他们的儿子，若依现在的观点看，应承认其父子关系，但放在个人身上，各种复杂曲折的心理因素以及环境都会使其变得暧昧、难以言明。总之，道德评价随时代和现实在不断变化，既包括性的问题，也有道德问题。《穴居在城市》里的乡村教师，将村里等着上课的孩子们抛弃而为了自己的孩子去城里打工，若按照主旋律来评价，他是不识大体且自私的，但从生存的角度看，这是符合道德和发展趋势的。社会发展与个人无法分开，不能否定个体存在，个人遇到困难只能够自我救赎。我这样写是出于底层的关心，所以我很难成为别人眼中的主旋律作家。关注民生必须从具体存在出发，作家不能居高临下地写，要写出底层的艰辛与温暖。

写作者要依照文学标准塑造人物性格，写出底层人的命运和性格发展史。可以写历史题材，也可以写现实题材，但写历史最终是为了反映现实。虽然《浮沙如烟》写的是一群历史人物，但因为我生活在这个时代，用现实来观照历史就会有收获。一则使我熟悉了那段历史，二则里面的人物都遵循历史真实，也遵循艺术真实。人物是鲜活的，对于反映现实有借鉴意义。如果要了解新疆历史，就要读读这部作品。

张春梅：新世纪的文学在不情不愿之间已经被分解成为传统文学和网络文学两个部分，尽管还有各种不看好的声音，但网络文学代表着中国文学和中国传播力已经走向世界，其势头愈演愈烈，已然成为今日的主流文学。您如何看待网络文学，是否同意传统文学和网络文学这样的分法？

赵光鸣：我对网络文学没有偏见，它属于新时期文学的组成部分，经历了数十年的发展，有其存在的依据和合理性。网络文学是时代飞速发展的产物，表达自由、状态纷繁、传播迅速、受众面广，有其长处和优点。但相比传统文学，它的短板也比较明显，比如粗制滥造、随心所欲、信马由缰、缺乏经营、语言粗糙等等。

网络文学与传统文学是相互依存、取长补短的关系。新时期文学需要两者的共同参与，我赞成一位编辑家的说法：“中国文学既需要有高山大海，也要有湖泊草原。”但是，无论是传统文学还是网络文学，归根结底都是由创作主体完成，这个创作主体决定作品的优劣成败。这是无法绕过去的客观高度，没有人能躲过这样的试炼和拷问，即：你是一个好作家吗？真正的好作家是这样的：经历和阅历丰富，经历磨难者更优，视野开阔，头脑智慧，对世界和人生有着敏锐犀利的洞察力、判断力和概括力，有博大的悲悯情怀和肩担道义的勇气，同时还有丰富的想象力和娴熟的语言表达技巧。这是所有写作者都想接近的高度，无论是主流文学作家还是网络写作高手，概莫能外。

二、写作史

张春梅：我曾在阅读您的“南疆系列”时写过：“在赵光鸣的小说中，似乎从来都没有把《陈奂生进城》这样充满现代隐喻的事件作为书写的重点。他的笔墨是落脚在生存的难度上的，因此使其叙述跨越了城与乡的特定界限，当然也包括城乡，落脚到在生存之路中跋涉的人的命运上。无论城市，还是乡村。这构成了赵光鸣底层叙述的核心内涵。”那么，在关于命运、生命、意义的叙述中，您如何安排人物关系，意图达成怎样的关于生命的理解？

赵光鸣：我的小说里有点“陈奂生进城”意味的是《乱营街》，写的是城乡接合部的小街，居民来自五湖四海，多数都来自穷乡僻壤。这部小说和我此前写底层生存艰难的作品有较大区别，比如我写逃亡的《青氓》（或《绝地逃亡》）的时候，基本上没有城与乡的概念，只有地域的、空间的概念，从地理上的跋涉展开人的命运的变迁史，作品中的人物大多是从一个活不下去的地方到另一个可以活得好一点儿的地方。

《乱营街》的特别之处是写到了进城农民在时代变革中的挣扎、痛楚和蜕变，这是我以前的底层写作中没有出现过的，我让人物进入严酷、悲苦的矛盾冲突中，经受种种磨砺和坎坷，最终变成一个个全新的人。我笃信一条写作的真理，“艺术源于离乱悲愁”。作家要让笔下的人物鲜活、丰满、有价值、有意义，就得让他们受苦受难。当然，我不会把他们的人生写得遍体鳞伤，暗无天日。无论怎样的苦难人生，我的结局都有一抹暖色。

张春梅：在您这几十年的创作生涯中，“西部”是形形色色故事上演的主体空间。《远巢》《西边的太阳》《绝地逃亡》《汉留营》等构成一个段落，这些二十世纪八九十年代的故事叙述了从东到西的寻觅和人性发现的旅程。生存是第一要义。在这个阶段，您的写作与彼时中国的文学氛围是否有呼应关系？您笔下人物的漂泊感和生存恐惧是否有“寻根”的指向性？

赵光鸣：我是西部文学兴起时的参与者，我的早期作品如《石坂屋》《西边的太阳》《汉留营》等是得到公认的西部文学代表作品，被称为“西部文学大风催生的扛鼎之作”。后来的《两间房》《穴居之城》《帕米尔远山的雪》等，延续着底层书写，但是越来越疏离主流文学，成为一种自我坚守的边缘写作。

我坚守独一无二的写作，从题材到叙述方式是我独有的。我关注的始终是中国社会的最底层、流动最活跃的那部分人，我用我的方式写关于他们的人和事，自得其乐，自甘寂寞。我始终饶有兴味地做这件事，义无反顾。有论者称我为“西部流浪汉小说之父”“中国的凯鲁亚克”，虽有点调侃的意味，但多少说出了我写作的与众不同。我笔下的人物大多都是流浪者、漂泊者、人生的受挫者和失意者，他们都是失根者，因此说他们是寻根者并不确切，说他们是新家园的探寻者更为贴切。

张春梅：“在路上”的旅程在《乱营街》等叙述城乡差异的小说中实现了扭转，这可算是您的西部叙述的第二个阶段。《西边的太阳》时期的“漂泊”开始落定，但乡村已经不再自足，人们面临着再次的寻找——来自城市的未知和无奈的蹲守，当初“扎根”的劲头早已萎缩，“打工”成为进城生存的常态。在您的书写史中，“城市”并非主流，今时今日，您对于城市和城市书写怎么看？您觉得城市的奥秘是什么？

赵光鸣：前面简略地说到我的进城小说《乱营街》，还有两个相关的中篇小说《两间房》和《穴居之城》，属于同类，这两篇小说也分别被《小说选刊》和《小说月报》选载，后者还获得了“天山文艺奖”。它们一个写农民对城市的向往，一个写大城市穴居打工者的艰难日常。这种乡村向城市、乡民向市民的转移，几乎贯穿了整个中国历史，当代中国的改革转型使这个转移变得更为激烈、迅疾和不可逆转。我很荣幸地经历并见证了这个激变过程，为了写这几部小说，特别是《乱营街》，我用了将近半年深入乌鲁木齐城北一条寻常巷陌，接触了数十位进城农民、打工者，因为有这样的深入寻访，我写了一部多少有点分量的当代都市小说。

我认为作家应当深入到最底层的社会角落中去，感知底层人民的日常生活和悲欢离合，不应当总是高高在上，凡事无关痛痒。文学史上，有一批这样的作家，一边享受城市生活的优渥，一边无限怀恋将要失去的田园和牧歌。他们想让乡村永远停留在他们一厢情愿的诗境中。实际上，城镇化的进程不可阻挡，未来的乡村也会日新月异，与未来的城市相辉映，共同组成新时代、新世纪的壮丽风景。

张春梅：在您的作品中，城里人与乡下人视角经常处于交叉状态，从而托出一份真实的身份错位感，其中有抵抗也有同化。您怎样在自己的文学书写中处理城与乡的关系？

赵光鸣：我认为，只要是城乡接合的地方就有人欲横流。正如你所看到的，在我的许多作品中都有对欲望的书写，包括情欲、物欲，这些都是最真实的、不容忽略的。《石坂屋》中那条破烂但却有着重要喻示作用的“帘子”，实际上就是对情欲的最明显的书写。这条“帘子”遮蔽了很多东西，但也正是它使处在非正常状况下的人们欲望躁动，通过“帘子”完成了对人性的表征。实际上，男女情事一直是作家最重要的课题。《乱营街》是创作上的自我突破，更是对人之生存情状的真实袒露。在对情欲的描写上，我一直主张不能过度，过度会消减其真实性和现实性。在城与乡的描写上，还涉及农民工认知城市的阶段，如《黄昏的行旅》中的城市工人。这些人来自乡村，在城市谋生，他们是城市的边缘人，在内心拒绝着城市却又不得不依托城市生存。这种人的挣扎与“寻找家园”的主题有着天然联系。

张春梅：仅仅是一种欲望表达吗？

赵光鸣：除了欲望表达以外，还要注意到土地、乡情和爱这些精神内涵在城与乡的纠葛之中始终存在。这是一种反思，是作品中不曾离弃的精神旨归。《穴居在城市》中的农村代课老师因为拿不上四十元钱的代课费，不得不离乡背井来到城市栖居，作品包含深刻的悲悯情怀。

张春梅：《净身》《绝活》等作品中都有提到“男性”。“男性”虽然在性别意识上似乎失去了过去的独尊地位，但“他们”依然是叙述中心，这种中心在西部具有怎样的文化内涵？

赵光鸣：《绝活》因为写到了“性”，很多杂志不敢发，后来还是《湖南文学》慧眼识珠刊发了这篇小说，这是一部公然写性的作品。《郎库山这个鬼地方》写的是一个被阉割的故事。用性来表现“优秀的”，或者说“种”的东西。若推广到文化中杰出的东西，就要被阉割掉。延寿是一个优秀的人，却成为众矢之的。在西部文化语境里，这是一种较为粗犷的东西，在人文地理凸显下，更有一种独特文化蕴含在西部场域中。南疆系列中也有同样的问题。自我在张扬的同时亦被阉割。大多数人有一种西部很阳刚的错觉，实际上太严酷的环境使个人很难支撑下去，我的写作正在修正这种说法，向读者传达阳刚里面也有脆弱。

张春梅：如果说《石坂屋》《绝活》等作品是短篇小说的精彩段落，那南疆系列就担负起了更多现实镜像的功能，相较之下，《乱营街》的城市蜗居像是您作品中偶然的“一瞬”，而《山围故国》的出炉，却将您的创作从可触摸的现实拉向了“历史”和“传奇”。无论是故事的时空，还是人物的情态，都在向“史”的塑形中挺进。或许，《山围故国》可视为您创作的一大转型，尽管有评论认为这部作品是“西部牧歌式的悲情英雄主义”，是您“流浪汉”主题的延续，但我觉得在文本与现实的关系上发生了重大转移，对此您怎么看？

赵光鸣：如你所说，我的长篇小说中，《乱营街》比较另类，它和我另一部长篇小说《迁客骚人》都是写当代城市生活的。但两者的关注对象不一样，《乱营街》写的是城市流民，《迁客骚人》写的是时代剧变中的知识分子群体。

我的长篇小说涉及新疆历史题材的一共是四部，《旱码头》和《山围故国》主要是民国史，《赤古城》和《浮沙如烟》是西汉史。我写历史小说起步很早，新疆历史可供文学关注的资源太丰富了，故我较早地进入这类题材的创作。我在这方面的努力很少得到关注，比如评论《山围故国》为“西部牧歌式的悲情英雄主义”的评论家是少数关注者之一。我的小说创作实质上没有大的转移，无论历史题材还是现实题材，都是“在路上”的故事，是漂泊人生与寻找家园的途程，穷悲潦倒的落魄者如此，失意或逆旅王公贵族亦如此。我对浪迹天涯的人生充满迷恋，我认为这样的人生最接近文学的本质。

张春梅：最新出版的《旱码头》紧跟《山围故国》，但比之前者的战争书写，这部写“一地之史”的长篇小说似乎又找到了《石坂屋》《西边的太阳》时期的节奏，有浪漫的故事，传奇的历程，紧张的人物关系，场面也愈加宏阔，文字颇具吸引力。更深一步看，这部作品深入到了新疆民众关系的底部，讲的是这样一个大家庭如何在历史的大叙述中走到了一起，共同营建起辉煌的“旱码头”。您怎么评价这部作品与之前写作的关系？站在2020年的今天，文学书写已经有了很多变化，您如何评价这部《旱码头》？

赵光鸣：我动笔写《旱码头》之前，至少用了一年时间来思考我到底要写一部什么样的关于古城子的长篇小说。古城子奇台是我热爱的地方，此生多少次到过，我已经记不清了，每次去都让我流连忘返。最让我感动的是小城说不清道不明的那种温馨和祥和，至少可以把它具体化为街巷浓浓的风土人情，洒在店铺间的暖和从容的阳光，弥漫在市井的蓝色轻烟，百年老窖散发出的浓烈醇香，数不清的美食诱惑，亲朋的饮聚畅谈，节日的社火和欢歌，寻常百姓喜闻乐见的戏曲谣歌……所有这些细节，都成为构成这个小城诗意栖居的原件。

这是我在繁杂纷呈的思绪中最终抓住的灵感亮点，它像金蔷薇一样照亮了我所有关于北疆小城的生活和情感的积累。由于找到了小说之魂，那些在我的脑海里出现过无数次的形形色色的人物，各具玩味的情节、场景和细节就有了赖以依附的主体，变得生动而明晰起来。所有困扰我的杂芜、繁冗和烦乱，顷刻一扫而光。我由此看到了整部小说的结构和叙述脉络，写作的信心倍增。

《旱码头》延续着我以往小说的叙事特征，讲的仍然是“在路上”的故事，但场面空间更为恢宏，参与的人物更加多，他们都是形形色色的寻梦者，为寻找新家园和融入美好生活而加入向西边进发的滚滚洪流。“旱码头”是所有人的梦想家园，是他们千辛万苦历经磨难最后到达的地方。

我认为，这部小说的独特之处在于我没有把它写成一个有志者建功立业的励志作品。所有人奔波、奋斗，说到底都是想要过上好一点的生活。这样的小说不可能引起轰动和喝彩，但我相信会进入普通读者的内心，并获得他们的认同。为一个地方写一本可以流传下去的书，正是我最愿意做的事情。

三、文学与地域

张春梅：您视域中的新疆总是那么富有传奇色彩，这与“流浪人”“旅游人”眼中的新疆有一致之处。但您作为一个“客居”新疆多年的新疆人，对现实中的新疆应有不同于“观看”的认识。

赵光鸣：无论写乡村还是城市，我写的都是没有来龙去脉的底层人物。要写这些人物与城市之间的隔膜，归根结底要深入到城市的根部，城市只是载体，活动在其中的底层人物才具有审美价值。按现代化进程看，城市化是现代化进程的一部分，乡村人进入城市做现代化的训练，变成现代化的城市人，传统意义上的农民就会消失，《乱营街》中兆里的心理天平变化就是如此。与哲学家和社会学家的任务不同，作家主要展示人的命运，巴尔扎克说要做历史的忠实秘书，要记录历史发展变化过程。作家应关注人物性格与命运的发展，至于描述历史不是作家的事情。

张春梅：很多作家都说过新疆是有出大作家的资质的，记得周涛老师曾说，“即便在大漠深处，也终有一天会长成参天大树”。但时至今日，在现当代文学史上，一直没有这片土地养育而成的伟大作家，您认为是什么原因？是由于缺少对异质文化的观照？

赵光鸣：新疆总出不了大作家，我看是有原因的。首先，新疆多种文化交集，提供了孕育大作家的天然大熔炉，成为产生大作家的温床、沃土。其次，地理是产生好作家的重要因素，其雄浑、博大、轮廓、疆域和丰富的自然景观都是写作的至宝。但新疆作家恰恰有两大缺失：一是对丰富人文浅尝辄止，面对丰富的文化资源却选择单一角落，无益于地域与文化的潜在熏陶；其二，对环境感知能力缺乏，以其为装饰，实则未进入环境里面，缺少对人的世界和自然的深入。这种双重模式、双重缺失造成新疆文学书写缺少丰富性、和谐性。

张春梅：新疆自1980年代以来出现“散文热”，这股热潮迄今为止仍然居高不下，而散文成为新疆作家钟爱的文学书写形式。请问，您对这种持续的“热”以及作家对散文这种形式的自觉不自觉的选择有何看法？

赵光鸣：你说得很对。在我看来，“散文热”的出现主要有以下几点原因：第一，新疆没有小说传统，但有诗歌和散文传统。第二，新疆这一地域适合写散文。就目前散文写作来看，新疆散文接近人文地理，是浅层次的文化散文，与人的生命体验接触不深。第三，散文文体不需经过太多沉思和长时间浸透，很多是闲情逸致类的散文，适合有感受、感想、感怀就能起笔写作的人。第四，新疆散文发展一直有标志性的人物带动，如周涛、刘亮程等就起到表率作用，他们在全国有一定影响。第五，新疆本身所具有的风土人情很受欢迎，其独特的气质满足人们的想象。第六，“散文热”持续不断，这也与新疆文学始终固守本有而少开拓意识和创新意识有关，因此难以在全国范围内掀起“新疆文学热”，这严重影响了新疆文学的发展。第七，“散文热”在二十一世纪的新疆不仅没有退潮，反而推出了一系列书写新疆人文地理的丛书。这与经济因素对文学的渗入大有关联，在经济的推动下，许多地区都开始编写本地地理志、人物志，类似的书籍占据了书店。但这种书写恰如陈柏中所言，新疆人文地理的书写，缺少细致的田野调查，很少深入到生活，对于生命体验的挖掘更是少之又少。

张春梅：新疆是个多民族地区，面对这片地域的写作，势必要看到民众生存的细部。比如不同民族对待生活和死亡的方式总有些不同，这些差异对于写作的关系如何？

赵光鸣：民族之间由于习俗、信仰、生活方式、语言的不同，总是有隔阂的。一般来看，多种文化碰撞的地方应产生好作品。可惜，新疆多民族杂处而缺乏交流。物的层面如饮食多有共通，但精神上缺乏沟通，甚至有拒绝、排斥。对于同处一个地域的各民族来说，文化之间应互相补充，取长补短。作家应站在人类立场上，写民族之间的生活，写能融通的作品。在新疆历史上，不乏这样沟通地域与民族的伟大使者，玄奘、鸠摩罗什等都是志于中西沟通的人物。这说明新疆很神奇，这种文化交流的先驱使多种文化互相渗透。就目前来看，最缺失的是作家，这并不是说缺乏写作的人，而是缺乏能够切实融入多民族语境中书写真实而宏大历史的人。

张春梅：2007年起您陆续发表了一系列以南疆少数民族生活为题材的短篇小说：《代尔维什的蚂蚁》《米鸠什先生的耳朵》《帕米尔远山的雪》《江安巴依的金子》。从我个人来讲，我很喜欢您这个系列的作品，风趣、语言控制力强而富有张力。从您对于西部的书写看，这个系列却是突破，您虽然写过东乡族，但还从没有这样集中写一个地方的民族生活。我想知道，是什么使您转向南疆偏僻的小村落，去书写这些最底层的农民？您在这些充满喜剧性的生存细节中发现了怎样的生存奥秘？比之您之前的作品，此时创作最大的突破在哪里？

赵光鸣：我的写作出发点始终是自我突破，文风、叙述、选材等等。南疆系列小说是出于感动。对我而言，感动是一种诗意，是一种活生生的人的生存状态。这个系列都是些小人物，从江安巴依的命运，足见生存之难。你提到的这四个作品，《代尔维什的蚂蚁》和《米鸠什先生的耳朵》是短篇小说，《帕米尔远山的雪》和《江安巴依的金子》是中篇小说。前面两个短篇在《人民文学》发过，《代尔维什的蚂蚁》还获得过《作品》杂志社和鲁迅文学院合办的文学奖的短篇小说作品奖。两部中篇作品相继被《小说选刊》选载，其中《帕米尔远山的雪》还被选为头题，并附了作者感言和隆重介绍。《江安巴依的金子》后来还获得“西部文学奖”。从效应上看，好像比较热闹，人们说这组南疆题材小说是我创作的突破，个人觉得愧不敢当。

少年时代，我在南疆生活过一段时间。在文联工作期间，我曾参加南疆奔小康工作组，在疏附县吾库萨克乡工作了三个月，加上几十年来积累的南疆经历，让我滋生了想要写写南疆生活的冲动。此外，主观上的确也有改改叙述路子、尝试一下新的写作方式的想法。这样，我就写了《代尔维什的蚂蚁》，主人公是一个流浪异国的越南人，题材和故事及故事发生地都非常新鲜，写作的感觉也非常新鲜。这部小说写完后，我接连写了《米鸠什先生的耳朵》和两个中篇。和先前一样，我关注的仍然是流浪汉之类的小人物和离奇人物。不同的是小说的叙述风格、语言风格的完全另类。我过去小说多写北疆汉族、回族的乡土生活，乡风民俗的语言接近北疆乡音。但这样的语言不适合讲述南疆生活，融入维吾尔族叙事语言是我尝试改变的一次试验，个人感觉比较成功。此外，把维吾尔民族的幽默、机智、诙谐和乐观精神融进作品，是我这几部作品的愉快源泉之一。南疆小说让我体味到洞察生活和人性的极大乐趣，这几篇小说让我找到自由表达的新途径。

另外补充一点，我的南疆系列小说，还应当包括同时创作的长篇小说《浮沙如烟》，这部小说是我的历史小说《赤古城》（出版时改为《莎车》）的姊妹篇，写的是西汉时莎车国的故事。因为特殊原因，这部作品没有得到关注。其实，这是我写得最精粹的一部长篇小说。

张春梅：您是怎样安排这样一组南疆系列的跨民族叙事的？

赵光鸣：首先，我的写作素材源于现实。以南疆系列为例，素材来源于南疆现实。作家有自身的判断标准。对我而言，南疆的诗性生活与日常生活不同的，其中包括新鲜的、让人感奋的东西，如阿希克这样将与人类精神发生联系的、优秀的、引发人沟通认知的东西，值得用感性的、激情的夸张来描述。其次，我有充分的信心让作品接受现实检验。在这几篇小说中，赵组长是贯穿始终的线索型人物。以一个汉族工作组组长的身份来展开叙述很方便，第一人称、会维吾尔语，这两项强化了情感叙事。如果是维吾尔人，就会缺少不同民族和不同身份的人物的彼此观照，而在同一民族身上的缺点也会变得可以容纳。以赵组长为叙述视角，有益于展现民族最深层的东西，这些主要表现在情感和生活方式上，而这些有可能就是汉民族最缺乏的，从而建立起不同民族之间的交流与对话。第三，着力展示民族之间的“不一样”，尤其是以维吾尔人的生活及性格来凸显不同民族的生活观念。这些“不一样”，主要是自身的张扬、喜怒哀乐喜形于色、善于用歌舞表达情感和豁达的生死观，还有就是你在评论中提到的“大规格的笑”。第四，我尤其重视维吾尔人在言谈之中展现的生动的苦乐观，这些在不同作品中都有体现。如《帕米尔远山上的雪》中的铁来克，在作品中一直有潜在的关于铁来克与老胡还有砖厂历史的叙事，这实际上就展示了现代化建设对偏远乡村的冲击以及在这种冲击之中始终不变的品质，这一品质就是苦乐观。我一直努力写美的东西，既能打动自己又能打动别人的东西，也许价值判断与叙述会出现矛盾，但与整体不会违和。我尊重现实的自然呈现。

张春梅：您立足边疆的书写在众多南来北往的写作群落里有突出典型意义。您是一个外来者，又是一个住居人。曾经的地域之间挪移的生存经历，深厚的中华文化底蕴，辅之立足现实的实践，深描出当代文学图景中独有的“西部”，使您成为“西部文学”的发轫者和扛鼎者。对您及作品的持续关注，历经十二年的交流、阅读、讨论，认识不断加深，写作愈发深入，冀望以上探讨之诸问题，能展示出您的“当代写作史”，同时以此“西部之镜”，点亮更多的灯塔，惠及这片土地上终会长成的“参天大树”。

赵光鸣：新疆文学的“参天大树”是我们的共同期待。谢谢。