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内容提要：既有的认知中，刘令娴几乎就是一个风流成性的女诗人。其实，正史的记述中刘令娴并不见有不堪行迹，这一形象完全是古今一些学者从诗和文献中误读出来并加以放大后形成的，并不具客观性和真实性。因此，回到学术的范畴重新审视相关历史文献的叙述，确立其诗歌真正的内在含义，还原刘令娴其人其诗的本来面目，就显得尤为必要。按照《祭夫文》的自述，刘令娴就是一个非常传统的敦诗守礼的女性，与“风流”二字并无关涉。另据《玉台新咏》，可知刘令娴是萧纲与徐摛倡导的“新诗”（即宫体诗）运动的重要诗人，曾积极地参与了“新诗”的创作活动，为“新诗”创作做出了极大的贡献。《玉台新咏》收录的八首诗，代表了刘令娴“新诗”创作的最高水平，对后世文学创作产生了重要影响。

关键词：刘令娴 少妹 刘孝绰 《光宅寺》 新诗 《玉台新咏》

中国古代的女作家，因相关的传世文献较少，不少人都存在身世和作品的争议问题，如卓文君、班婕妤、蔡琰、王金珠等人即是，梁代女作家刘令娴就是其中颇具争议的一位。刘令娴正史无传，其事迹只附见于其兄刘孝绰的传中。她的作品，《隋书·经籍志》录有集三卷[1]，而《旧唐书·经籍志》则录有六卷[2]，据此看来，刘令娴创作的作品就绝不在少数。遗憾的是，她的文集两唐书以后就再不见著录，恐在唐已佚。刘令娴至今流传下来的作品，诗主要有《玉台新咏》载录的八首，文则有《艺文类聚》载录的《祭夫文》一篇，如此而已。然而，就是这有限的几篇作品，在后世引起了学者浓厚的兴趣。一些学者多借其诗而发挥其事，或从中钩沉其风流韵事，以传统伦理轨范来论定其道德和人格；或裁剪其诗，任意嫁接，编造其风流轶闻，以满足读者的好奇心。在其作品之外，又或有强解历史文献，索隐其情史以矜奇者，更有编造文献，增广其事迹以自欺欺人者。如此一来，世人眼中的刘令娴，就仿佛是一个有着诸多风波和是非，集风流与才情于一身的女性。刘令娴是具有才华的女诗人，这一点自不可否认，但是，她的诗歌是否真的表现了其风流行迹，她在历史上是否就是这样一个有着诸多风流是非的女性呢？其实是很值得怀疑的。

注释：

[1]魏徵《隋书》卷三十五《经籍四》，中华书局1973年版，第四册，第1079页。

[2]刘昫《旧唐书》卷四十七《经籍下》，中华书局1975年版，第六册，第2077页。

一、刘令娴的身后是非

刘令娴的事迹附于《南史》和《梁书》的刘孝绰本传，文云：“（孝绰）兄弟及群从子侄当时有七十人，并能属文，近古未之有也。其三妹，一适琅邪王叔英，一适吴郡张嵊，一适东海徐悱，并有才学。悱妻文尤清拔，所谓刘三娘者也。悱为晋安郡卒，丧还建邺，妻为祭文，辞甚凄怆。悱父勉本欲为哀辞，及见此文，乃阁笔。”[1]这是记录刘令娴身世及才学最为重要的一条材料。此外，梁代萧韶《太清记》也曾提到：“刘孝仪诸妹，文彩艳质，甚于神人也。”[2]对刘令娴的创作才能给出了极高的评价。从这些记述可以明确，刘令娴出身官宦文学世家，本人文学才华极高，有名于当世，并不见其不堪行迹。

然而，从明代开始，刘令娴身后却惹出了不少风波和是非。一些学者对刘令娴其人其诗，并不立足于严肃的文学批评，而是从好事者的角度出发，像小说家一样把刘令娴作为小说人物来尽情演绎。在这方面，杨慎堪为代表。他的《升庵诗话》就曾对刘令娴的《光宅寺》一诗作出别出心裁的修改，一是将《光宅寺》的诗题改成了刘三娘《光宅寺见少年头陀有感》，二是将刘令娴的另一首《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》缀接于《光宅寺》诗之后，写成：“长廊欣目送，广殿悦逢迎。何当曲房里，幽隐无人声。两叶虽为赠，交情永未因。同心何处切，栀子最关人。”[3]这种大尺度的修改当然不能视为杨慎无意之间的疏忽而造成的错误，显然是他有意而为之。从中不难看出，杨慎的这一修改实际上是出于文人风流心性，想借此为才女刘令娴编织出更为美丽动人的风流韵事来。他明指这首诗是刘令娴于光宅寺见少年头陀有感而作，这无形中就已制造了一个美女爱头陀的噱头。无奈“何当曲房里，幽隐无人声”两句，顶多是迎合了一般读者对刘令娴与和尚幽会的好奇和猜想，尚不足以形成情节上的波澜，杨慎显然是嫌其故事不多，于是才把另一首《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》缀接于后，以敷衍出更多曲折的情节来，即增加她向头陀赠送定情之物、希望头陀能理解她的一片真心一节，这样就使得故事内容更为详实和精彩，铸就一代才女刘令娴与少年头陀的一个爱情传奇。那么，杨慎为什么会把《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》缀接于《光宅寺》诗之后而形成一首新诗呢？这不能不归功于杨慎的聪明和机智，仔细考察可以发现，两首诗合在一起其实是很能蒙蔽人的视线的，一方面，就一般人的视域来讲，两首诗都是情诗，一写幽会，一写定情，幽会后定情，这在情节上已经是天然地构成了一种承接关系；另一方面，就形式上来讲，两首诗都是五言四句，合成一首五言八句的古诗乍一看来也是天衣无缝，恰到好处。由于杨慎是从好事立奇的立场出发，他关心的只是他的编造精不精彩，自己如何从中得到一种心理的快感和满足，至于严肃的文献学家和文学批评家对此会有怎样的感受，会有怎样的指责，他是根本不会在乎的。然而，杨慎的编造虽属不经，却以这样的方式为刘令娴作了形象宣传，对后来者认识刘令娴其人其诗产生了极大的影响。

杨慎乐于编造刘令娴的风流韵事，而明代的另一些学者则乐于编造刘令娴的才情事迹和履历，以放大其形象。如彭大翼《山堂肆考》就曾记述了刘令娴巧续其兄刘孝绰题诗的一则逸事：“孝绰罢官不出，为诗题于门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿。’令娴续云：‘落花扫仍合，聚兰摘复生。’”[4]这条记载，也见于田艺蘅《诗女史》，郑文昂《名媛彚诗》等书。此事明代以前文献并不有记录，学者在编录时也不言其出处，明显是无稽之谈。明代的学者在撰述中为什么乐于编造这样的闺秀逸闻呢？这当然与此类著作编撰的市场行为有关，四库馆臣就说，“闺秀著作，明人喜为编辑”，为了吸引读者，寻求卖点，编者就有意制造一些耸人听闻的花边新闻，所以诸书才出现了“互相出入，讹谬亦复相沿”[5]的情形。再如刘令娴生活的时代，本是梁代，而高棅《唐诗品彚·唐诗品彚姓氏爵里详节》则曰：“刘令娴，徐悱妻，隋末唐初人，有集六卷。”[6]胡应麟《诗薮》亦云：“洗马徐悱妻刘氏集二卷。徐悱妻唐世尚存，故唐选亦收。”[7]认为刘令娴一直生活到了唐代。高棅和胡应麟一代名流，在明代文坛是何等的地位，然竟出如此荒诞不经之言，所以立即遭到了同代人周婴的嘲讽。

谂曰：徐悱妻刘孝绰妹，所谓刘三娘者也，文尤清拔。悱卒，妻为文祭之。按《梁书》，悱在东宫历稔，以足疾出为湘东王友，迁晋安内史卒。父徐勉《荅客喻》曰：‘普通五年春，悱丧之问至，悱始踰立岁，著述盈笥。’据此则悱卒已过三十，刘亦岂幼艾者？自普通五年至隋亡一百三年，刘若入唐未死，不已百三四十岁乎？此时尚高咏不能自休，是老妇而修进士之业也。览《隋经籍志》，已有梁太子洗马徐悱妻《刘令娴集》三卷，安得唐世尚存哉？新宁高棅辑《唐诗品彚》，内载令娴诗而注曰：‘刘令娴，徐悱妻也，隋末唐初人。’此廷礼之误，因以误元端耳。[8]

明人对刘令娴其人其诗的立异好奇，信口开河，与明代空疏浮泛的学术风气不无关系。到了清代，大概是学术风气的导向所致，清人对刘令娴其人其诗似乎已没有了作假作伪的兴趣，而是回归到了文本的层面进行考察，就其诗而论其人。然而遗憾的是，清人的批评也多是陷入先入为主式的道德评价，一些学者并不从文献的角度考察刘令娴作品的真伪，也不认真地研究其作品的内容为何，即望文生义，遽下论断。其套路往往是论其诗而及其人，继而上升到伦理道德的层面，把刘令娴定性为礼教所不齿的淫荡妇人，如王士祯就说：

梁徐悱妻刘氏令娴，孝绰之妹，盛有才名。其祭悱文，清绮可诵。及读《玉台新咏》所载令娴诗，如《光宅寺》云：“长廊欣目送，广殿悦逢迎。何当曲房里，幽隐无人声。”又有《期不至》云：“黄昏信使断，衔怨心凄凄。回灯向下榻，转面闇中啼。”正如高仲武所云：“形质既雌，词意亦荡。”勉名臣，悱名士，得此才女抑不幸耶？[9]

王渔阳所举的《期不至》其实并不是刘令娴的诗，而是姚翻的诗。《光宅寺》一诗固然为刘令娴所作，但这首诗是否真的如他所言是“词意亦荡”，却是值得怀疑的（详下说）。但是，就是在这样的情况下，王氏即借高仲武对李季兰的批评，发表了自己对刘令娴的看法，认为刘令娴像李季兰一样天生淫荡，其行为使夫家蒙受了极大的耻辱。这一做法，已经是跳出文学批评的范畴对作家进行人身攻击，极不道德，足见王氏学术上的“领异标新”[10]有时是多么的荒唐可笑。王士祯之外，崔述也同样是从这个角度来解读刘令娴其人其诗，他以朱淑真与刘令娴作比较，认为刘令娴在行为上是比朱淑真更为不堪的女人。他说：

朱淑真遇人不淑，其本传云“时牵情於才子”，而所作《生查子》词云：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”则固有外交矣。刘孝绰之妹徐悱之妻刘令娴者，其门望遭遇非淑真比也；然《玉台新咏》载其数诗，若有可疑。《光宅寺》诗云：“长廊欣目送，广殿悦逢迎。何当曲房里，幽隐无人声？”则有所睹而情荡矣。《题甘蕉叶示人》诗云：“夕泣似非疏，梦啼太真数。惟当夜枕知，过此无人觉。”则寄怨之诗也。有《期不至》诗云：“黄昏使信断，衔怨心凄凄。回灯向下榻，转面暗中啼。”则明有所约矣。《梦见故人》诗云：“觉罢方知恨，人心定不同。谁能对角枕，长夜一边空？”则亦怨诗也。三娘中年而寡，遂至此乎！悱有《赠内》诗云：“日暮想青阳，蹑履出椒房。网虫生锦荐，游尘掩玉床。不见可怜影，空馀黼帐香。彼美情多乐，挟瑟坐高堂。岂忘离忧者，向隅心独伤？聊因一书札，以代九回肠。”三娘负此拳拳之情矣。然观“彼美情多乐”之句，则知令娴固薄情人也。越礼之端，实兆於此。[11]

崔东壁所举的这几首诗，《期不至》《梦见故人》都是姚翻的诗，而崔氏号称考古辨伪，竟然不知，均置其于刘令娴名下。至于《光宅寺》《题甘蕉叶示人》二诗的内容，也未必如他所言是“所睹而情荡”和“明有所约”（详下说）。可见崔氏和王士祯一样，也属不详察其情而妄兴评议。然而，比起王渔阳来，崔东壁显得更不厚道，他认为，刘令娴诗中的淫荡言行，乃是她“中年而寡”，饥渴难耐所致，并特举徐悱诗“彼美情多乐”一句为证，说明刘令娴生性薄情，其越礼之举，实由此生。这样的话语，与其说是评说，倒不如说是恶毒。在徐悱诗中，“彼美情多乐”一句本来是赞扬妻子刘令娴生性开朗活泼，而崔东壁却将其歪曲为生性嬛薄，这明显是强彼以就我，有意而为之。

与王渔阳和崔东壁的恶意攻击相反，清代的另一些学者则对刘令娴其人其诗表示了貌似同情之理解。因囿于淫诗的视野，感觉其中的描写过了头，与刘令娴大家闺秀的身份和地位极不相符，于是就有学者走向了另一个极端，开始对刘令娴名下的一些诗产生了怀疑，极不情愿相信它们为刘令娴所作。比如，纪容舒就曾对《玉台新咏》载录的“徐悱妇诗三首”即《光宅寺》《题甘蕉叶示人》《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》提出了质疑。

按此三诗皆涉佻荡，出自文士，不过溺情之语；出自闺阁，则为累德之词。唐《艺文志》载令娴有集三卷，如以此等自编于集，信为理所必无，如其本集不收而以委巷传闻载诸简牍，无论编此书时距令娴之时不远，刘氏、徐氏多列华簪，未必听其宣播。即以孝绰而言，彭城之佚女即东海之宗妇，亦断不登诸集内以贻家牒之羞。以意推之，此书排纂之例盖以所卒之岁为先后，第六卷中徐悱在姚翻前，令娴则在姚翻后，此忽移令娴于姚前，不应自乱其例，疑此三首皆徐悱诗而传写误增一妇字，犹六卷《答唐孃七夕所穿针》诗，本令娴作而传写误脱一妇字耳。鲁鱼帝虎，考证为难，年远人湮，虽未可以臆断，而有兹矛盾，不妨疑以传疑，姑识所见，待博雅者更考之。[12]

很显然，“此三诗皆涉佻荡”，当初曾给了纪容舒心灵以巨大的震撼，因心里实在接受不了大家闺秀刘令娴语出佻荡的现实，所以才极力想为之开脱，先是从情理上推测其不可能，继之又从文献上寻找依据，以“此三首皆徐悱诗而传写误增一妇字”为由，将这三首诗的著作权判给了她的丈夫徐悱。这样一来，不唯合情，也极合理，刘令娴也就从“为累德之词”而声名隳灭的边缘被拉了回来，而她的丈夫虽然背上这口黑锅，却丝毫不损其声誉，因为在他看来，这样的诗“出自文士，不过溺情之语”而已，人们是不会苛求他的。虽然纪容舒认为他的考察并不算是确证，不过是“疑以传疑”，然经过了这番貌似合情合理的处理，纪容舒先时躁动的心理毕竟要平静多了。不幸的是，纪容舒这个出于同情而勉力进行的情理推测，毕竟提供不了实据，所以想以这样的方式为刘令娴翻案，几乎就是一个笑话。

从以上的情形可以看到，刘令娴的身后之所以会有这么多的是非，一方面固然与她在史上留下的痕迹较少有关，事迹少，好事者自然就有了编造的机会和空间。但更主要的还是由她的诗歌引起，几乎每一个故事的制造都是借她的诗歌来发酵，而作为故事发酵物的诗歌，基本上又限于《光宅寺》《题甘焦叶示人》《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》这三首诗。如果说这三首诗真如其所解，是表达刘令娴婚外恋情的艳诗，那么，在此基础上演绎的故事无论怎么说总还是有一定的依据的。然而遗憾的是，这一切都是出于误解，由于是误解，这种故事自然也就滑稽可笑了。

到了近代，虽说人们的思想观念已发生了巨大变化，但对刘令娴诗歌的认识，也基本上还是停留在淫诗的范畴，局面并无多大改观。比如《光宅寺》一诗，此时人们看到的仍然还是一个少妇与和尚的偷情[13]，而对其它诗歌读解的情形，也莫不是如此。所以诗中的刘令娴，在世人的认知中，依旧还是一个情欲弥满，行为轻佻放荡的女性。

注释：

[1]李延寿《南史》卷三十九《刘孝绰传》，中华书局1974年版，第四册，第1012页。

[2]李昉等《太平御览》卷五百一十七《宗亲部七》，中华书局1960年版，第三册，第2351页。

[3]杨慎《升庵诗话》卷三，见吴文治《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第三册，第2595页。

[4]彭大翼《山堂肆考》卷九十八《亲属》，《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第976册，子部282，第28页。

[5]永瑢等《四库全书总目》卷一百九十三《集部》四十六，中华书局1965年版，下册，第1776页。

[6]高棅《唐诗品彚·唐诗品彚姓氏爵里详节》，上海古籍出版社1982年版，上册，第45页。

[7]胡应麟《诗薮·杂编》卷二，上海古籍出版社1958年版，第265页。

[8]周婴《巵林》卷九，《文渊阁四库全书》，第858册，子部164，第210页。

[9]王士祯《池北偶谈》卷十七，中华书局1982年版，下册，第423页。

[10]《四库全书总目》卷一百二十二子部三十二，上册，第1056页。

[11]崔述撰，顾颉刚编订《崔东壁遗书》，上海古籍出版社1983年版，第831页。

[12]纪容舒《玉台新咏考异》卷十，王云五《丛书集成初编》，商务印书馆1937年版，第二册，第158页。

[13]张伯伟《禅与诗学（增订版）》，人民文学出版社2008年版，第274页。

二、刘孝绰“携少妹于华省”辨

除了在诗歌中不断钻求刘令娴的风流韵事外，一些学者更希望通过历史文献中留下的蛛丝马迹来揭开她那些难为人知的身世之谜，其中最有代表性的就是对《梁书·刘孝绰传》中一段文字的解读。

初，孝绰与到洽友善，同游东宫。孝绰自以才优于洽，每于宴坐，嗤鄙其文，洽衔之。及孝绰为廷尉卿，携妾入官府，其母犹停私宅。洽寻为御史中丞，遣令史案其事，遂劾奏之，云：“携少妹于华省，弃老母于下宅。”高祖为隐其恶，改“妹”为“姝”。坐免官。[1]

这段话本来是说刘孝绰私生活不检点，在母丧期间携妾入官府，这种行为，正是违犯封建伦理纲常，与名教规定相悖的秽行，所以与刘孝绰素有积怨、急欲寻机报复的到洽一任御史中丞，下车便以“名教隐秽”（《南史》卷二十五《到洽传》，第三册，第681页）之罪弹劾孝绰，致使孝绰因此事而免官。但是，因到洽的弹劾中有“携少妹于华省，弃老母于下宅”之语，且又有高祖“为隐其恶”，改“妹”为“姝”之事，一些学者由此便产生了丰富的联想，以刘令娴在三姐妹中最小，为孝绰之少妹，即认为文中的“少妹”是指孝绰之妹刘令娴，梁武帝为了替孝绰掩盖其兄妹滥情的丑闻，才把“妹”字改为“姝”字。为证其实，一些学者还引《南史·刘孝绰传》“孝绰中冓为尤，可谓人而无仪者矣”（《南史》卷三十九《刘孝绰传》，第四册，第1015页）之言作为证据，认为史臣所言即指孝绰兄妹滥情。这一解读，又为刘令娴平添了一段令人不堪的风流韵事，先前一些学者理解的刘令娴在诗中表现的所谓风流行迹，仿佛也由此可以一一坐实了。其实，这样的解读是十分荒唐可笑的，文中明言孝绰携入官府的是妾而非其妹，而到洽弹劾词中的“少妹”，也并非是指孝绰三妹刘令娴，而是“妾”之别称。这一点，《周易》诸注已讲得很清楚，《易·归妹》：“归妹：征凶，无攸利。”注：“妹者，少女之称也。”[2]古者诸侯一取九女，少女从姊为娣，故为妾。可见到洽是用《周易》此义，意并不指孝绰少妹刘令娴。因此，高祖欲隐之“恶”，就并非是孝绰的兄妹滥情之“恶”，而是其携妾入官府之“恶”。

那么，孝绰携妾入官府之“恶”究竟体现在哪些方面呢？关于这个问题，我们首先要明确的是，孝绰于母丧期间携妾入官府，在当时人的思想观念中，并非小事，而是违背居丧不娱乐这一丧制的大事，论其罪则属于“不孝”。而“不孝”之罪在南北朝又是十恶之目，如《北齐律》就把反逆、大逆、叛、降、恶逆、不道、不敬、不孝、不义和内乱，列作重罪十条（《隋书》卷二十五《刑法志》，第三册，第706页）。此十条，隋《开皇律》名之为“十恶”（《隋书》卷二十五《刑法志》，第三册，第711页），按照《唐律》的司法解释，“不孝”包括了“告言、诅詈祖父母父母，及祖父母父母在，别籍、异财，若供养有阙；居父母丧，身自嫁娶，若作乐，释服从吉；闻祖父母父母丧，匿不举哀，诈称祖父母父母死”[3]，可见居丧娱乐赫然在列。南朝虽不见十恶之名，但已具其实，史上就有很多因居丧携妓妾饮酒娱乐而受到司法惩处的案例，如东晋元帝崩，时国丧未期，而尚书梅陶私奏女妓，钟雅劾奏“请下司徒，论正清议”[4]。刘宋时谢沈谄事巴陵哀王刘休若，“时内外戒严，普著袴褶，沈居母丧，被起，声乐酣饮，不异吉人，衣冠既无殊异，并不知沈居丧，尝自称孤子，众乃骇愕。休若坐与沈亵黩，致有奸私，降号镇西将军”[5]。元嘉十六年，范晔母亡，“报之以疾，晔不时奔赴，及行，又携妓妾自随，为御史中丞刘损所奏，太祖爱其才，不罪也。”（《宋书》卷六十九《范晔传》，第六册，第1820页）具体到梁代，对于居丧违礼之事也是少不了处罚，《颜氏家训·风操篇》就曾专门就刘孝绰事件谈过这个问题，“江南诸宪司弹人事，事虽不重，而以教义见辱者，或被轻系而身死狱户者，皆为怨雠，子孙三世不交通矣。到洽为御史中丞，初欲弹刘孝绰，其兄溉先与刘善，苦谏不得，乃诣刘涕泣告别而去”[6]。由此可见，梁武帝欲为刘孝绰所隐之“恶”，诚非细故，而是名教所不容的“不孝”之罪，论之刑律，乃在大恶之列，实属不赦。其次需要注意的是，孝绰携妾入官府之事，到洽曾定其罪名为“名教隐秽”，此事令人颇感疑惑，古之士大夫有妻有妾，孝绰居丧携妾而行，固属违制之举，但将丈夫与妾之间的行为关系定性为“秽”，再怎么说也是难副其实的。这就提醒我们，此事并不简单，其中必有隐情。这个隐情是什么呢？上引《南史·刘孝绰传》史臣“孝绰中冓为尤，可谓人而无仪者矣”之言，应引起我们格外的注意。所谓“中冓为尤”，其实就是用《诗·墙有茨》“中冓之言，不可道也”之典说事，有史家深意寓焉。该诗小序云：“卫人刺其上也，公子顽通乎君母，国人疾之而不可道也。”笺：“宣公卒，惠公幼，其庶兄顽烝于惠公之母，生子五人，齐子、戴公、文公、宋桓夫人、许穆夫人。”[7]据此，则知此事是谴责昭伯子烝于母的不伦行为，可见史臣用此典的目的，就不是针对刘孝绰兄妹滥情而言，而是借此讽刺孝绰与其庶母相通。由于孝绰有此与庶母私通的“秽”行，我们就不能不想到到洽为什么会把他携妾入官府之罪定性为“名教隐秽”。所谓“名教隐秽”，就是名教所忌讳或不能容忍的秽行，一般指男女之间发生的不正当关系，如梁元帝徐妃与人交通，元帝“疏其秽行，牓于大阁”（《梁书》卷四十四《世祖二子》，第三册，第619页）；唐中宗韦后淫乱，武三思“疏韦后隐秽，榜于道，请废之”[8]。到洽既称此事为“隐秽”，就说明孝绰与这个妾的关系是属于不正常的男女关系，所以孝绰这个“妾”的来历就大有问题，她必不是孝绰自己的妾，而是他人之妾，如果是孝绰自己纳的妾，其行为无论如何也是够不上一个“秽”字的。一般说来，史臣之言是举传中传主事迹评论之，与传中所述传主事迹是相对应的，因此，此妾既不是孝绰之妾，按照史臣“中冓为尤”这一暗示，她就只可能是孝绰父亲的妾而非别人，在辈分上已是其庶母。事实上，在人们的观念中，也只有与庶母相通这样的人所不齿的恶行，方能当得上一个“秽”字。也就是孝绰所携之妾是乃父之妾，有乱伦之嫌，到洽才将其罪定性为“名教隐秽”。至此也就可以明确，正是孝绰携父妾入官府这件事不仅违背了丧制，而且违反了人伦，已是污秽丑恶之极，事态极其严重，故而到洽才会用它来大做文章，不阴不阳地奏其“携少妹于华省”，史臣也才会讥其“人而无仪”。而梁武帝之所以极力为孝绰隐恶，除了居丧违礼的因素外，其子烝于母，当然也是一个重要的原因。

梁武帝欲为孝绰隐恶，当然就得要另找由头，改变事件的性质，削弱这件事的严重性，以消除其极坏的影响。那么，梁武帝改“妹”为“姝”之举是否可以起到这样的作用呢？要弄清这个问题，就必须先要了解一下这两个字的具体含义。前已有说，“少妹”乃“妾”之别称，至于“姝”字，一般释为“美好”，形容女子德、色俱佳，其具体所指，就是依礼而娶的正妻。《诗·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。”传：“静，贞静也。女德贞静而有法度，乃可说也。姝，美色也。俟，待也。城隅，以言高而不可踰。”笺：“女德贞静，然后可畜；美色，然后可安。又能服从，待礼而动，自防如城隅，故可爱也。”（《毛诗正义》卷二，第42页）又，《诗·东方之日》：“东方之日兮，彼姝者子，在我室兮。”传：“兴也，日出东方，人君明盛，无不照察也。姝者，初昏之貌。”笺云：“言东方之日者，愬之乎耳，有姝然美好之子来在我室，欲与我为室家，我无如之何也。”正义：“此明德之君，能以礼化民，民皆依礼嫁娶。故其时之女，言彼姝然美好之子，来在我之室兮。此子在我室兮，由其以礼而来，故我往就之兮。言古人君之明盛，刺今之昏闇；言昏姻之正礼，以刺今之淫奔也。”（《毛诗正义》卷五，第82页）按此，则“姝”就是符合传统道德规范的贞静美好之女，一则能知礼防、守法度，二则能守昏姻之正礼、依礼嫁娶。可见“姝”是属于匪媒不得的正妻，与不娉之妾有着本质的不同。至此我们也就明白了梁武帝改“妹”为“姝”的用意所在，其改“妹”为“姝”，其实就是想掩盖既有的事实，说明孝绰母丧期间携入官府的是“少姝”（正妻）而非“少妹”（妾），以此消除孝绰行为的不良影响。因为母丧期间携妻入官府，虽说不勉于世人的诟病，但比之于携父妾入官府，其负面的影响毕竟要小得多。当然，梁武帝改“妹”为“姝”，还不仅仅是出于为孝绰纾罪宥恶的考虑，其实也还有借此惩戒到洽的意味。孝绰子烝于母，人所尽知，而到洽劾奏孝绰，却有意闪烁其词，不称“妾”而称“少妹”，表面上看只是在玩文字技巧，实际上却是刀笔吏在摆弄杀人不见血的伎俩，极为阴险。“妾”与“少妹”意本不殊，但到洽却弃常用的“妾”字而故意使用从《周易》中摭拾来的“少妹”一词，这种不阴不阳的做法本身就是对孝绰事件的举手揶揄，不直言其事而其意已在言外，大有深文巧诋，昭示其罪的用意，目的就是形成追逼，考问一向为孝绰护短的武帝如何处理这件事。武帝作为一个老练的政治家和天情睿敏的文人，对到洽的这种伎俩岂有不识之理。他为人本就陵物护前，耻为人下，此一笔将其抹去，一方面固然是文人相轻，看不惯到洽在自己面前卖弄文墨，欲以其人之道还治其人之身，让他见识一下自己刀笔功夫的厉害，以此折辱到洽，警告他不得以文陵主。但更重要的则是以此表明自己不支持以清议惩罚官吏的政治态度和立场。这一点，我们从他在太清元年下诏“清议禁锢，并皆宥释”（《梁书》卷三《武帝纪下》，第一册，第91页）这一举措就可以看得出来。显然，清议惩罚虽然对维护人伦秩序和整肃吏治起到了一定的作用，但由于其中存在过多的人治因素，造成了人与人之间关系的紧张，伤害了国体，其弊端越来越严重，此时已到了不得不废除的地步。武帝当初之所以反感到恰的做法，就正是出于这种考虑。

综上而言，孝绰本传所述孝绰“携少妹于华省”，其实是指孝绰携父妾入官府一事，与刘令娴本人没有丝毫的关系，不能轻易就将其指为兄妹淫乱，这是必须要尊重的历史事实。

注释：

[1]姚思廉《梁书》卷三十三《刘孝绰传》，中华书局1973年版，第二册，第480—481页。

[2]王弼注，孔颖达正义《周易正义》卷五，第52页。阮刻《十三经注疏》上册，中华书局1980年版。

[3]长孙无忌等撰，刘俊文点校《唐律疏议》卷一，中华书局1983年版，第12页。

[4]房玄龄等《晋书》卷七十《钟雅传》，中华书局1974年版，第六册，第1877—1878页。

[5]沈约《宋书》卷七十二《巴陵哀王休若传》，中华书局1983年版，第六册，第1883页。

[6]王利器《颜氏家训集解（增补本）》卷第二《风操》第六，第120页。见《新编诸子集成》，中华书局1993年版。

[7]郑玄笺，孔颖达疏《毛诗正义》卷三，第45页。阮刻《十三经注疏》上册，中华书局1980年版。

[8]欧阳修、宋祁《新唐书》卷一百二十《桓彦范传》，中华书局1975年版，第十四册，第4312页。

三、刘令娴被误解的诗歌

上面说过，刘令娴《光宅寺》《题甘焦叶示人》《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》三首诗，是古今学者钻求其风流韵事的媒介。杨慎出于文人心性，借《光宅寺》一诗编织了一个美女爱和尚的故事。王渔阳和崔东壁则指此三诗为“词意亦荡”、“所睹而情荡”，因此对刘令娴本人大加鞑伐，进行了猛烈的道德批评。而纪容舒以此三诗“皆涉佻荡”，怀疑其不为刘令娴所作，认为可能是出于徐悱之手。那么，这三首诗的内容是否真的如其所解，是情涉于佻荡，写了那个时代违背传统礼教的男女情欲呢？下面我们就来作一个详细的考察。

先看《光宅寺》一诗。

长廊欣目送，广殿悦逢迎。何当曲房里，幽隐无人声。

也许是南朝寺庙多有僧俗苟且之事，如齐武帝时隐灵寺“僧尼并皆妍少，俗心不尽，或以箱簏贮奸人而进之”[1]，梁元帝妃徐昭佩邀美男贺徽于普贤尼寺，书白角枕为诗相赠答（《南史》卷十二《元徐妃传》，第二册，第343页）等等，而乍一看去这首诗也貌似表现了这样的情形，于是古今一些学者由此便想到了刘令娴这首诗是写她自己与和尚的幽会。但是，回到诗的字里行间我们发现，诗本身实际上并不具备这一内容。首句“长廊欣目送”中的“目送”，不能解释为目挑心招、暗送秋波，在古代文献中，“目送”往往有崇敬、爱重之意，《汉书·张陈王周传》：“四人为寿已毕，趋去。上目送之。”师古曰：“以目瞻之讫其出也。”[2]这是说汉高祖敬重商山四皓，对他们施与礼送的目光。又《南史·袁宪传》：“宪时年十四，被召为《正言》生，祭酒到溉目送之，爱其神采。”（《南史》卷二十六《袁宪传》，第三册，第718页）这是说袁宪很有神采，到溉施与钦羡的目光。而在佛教文献中，“目送”也常用于表达俗众对高僧风姿威仪的膜拜和折服之情。如《续高僧传》所描绘的释慧觉：

释慧觉，俗姓范氏，齐人也。达量通鉴，罕附其伦。而仪形秀峙，眉目峰映，衣服鲜洁，身长七尺，容止温弘，顾步淹融，锵锵然也。执持行路，莫不驻步迎睇而目送者，其威仪感人如此。[3]

再如《集神州三宝感通录》中描绘的怪僧形象：

东晋司空何充，弱而信法，于斋立坐，数年以待神圣。设会于家，道俗甚盛。座中一僧容服垢污，神色鄙陋，自众升座，拱默而已，一堂怪之，谓在谬僻。充亦不平，形于颜色。及行中食，僧饭于坐，事毕提钵而出堂，顾充曰：‘何俟劳精进耶。’掷钵空中，陵虚而逝。充及道俗目送天际，追共惋恨，稽悔累旬云。[4]

释慧觉让俗众情不自禁地迎睇而目送，在于其威仪感人，而怪僧让何充及道俗目送天际，则是在于其道行的深湛，正是他们的威仪和道行撼动了俗众内心的敬仰之情，所以俗众才有了这样的反应。由此可见，“长廊欣目送”所表现的情景，就是刘令娴在光宅寺长廊遇到了容止庄严的高僧，摄其威仪而心生欢喜，不由自主地迎睇而目送。而“广殿悦逢迎”之句中的“逢迎”二字，既不能理解为普通意义上迎往送来的礼节，更不能解释为刘令娴高兴地看到和尚来迎接自己，它实际上是指高僧普度众生的一种责任和胸怀。《大方广佛华严经》就声明：“自求高座，自称法师，应受供给，不应执事，见有耆旧久修行人不起逢迎、不肯承事，是慢业。”[5]又，慧能《金刚经解义》也称：“于一切恶类，自行和柔忍辱，欢喜逢迎，不逆其意，令彼发欢喜心，息刚戾心，是名种诸善根。”[6]据此而言，“广殿悦逢迎”表现的就是高僧在正殿欢喜逢迎、开导众生的情景。后面的“何当曲房里，幽隐无人声”，意思也并非是相约禅房而行苟且之事。曲房，僧人行禅的密室，即禅房。释法琳《辩正论》所谓“窈窕曲房，参差复殿”[7]，杨衒之《洛阳伽蓝记》所谓“堂庑周环，曲房连接”[8]，其“曲房”即指“禅房”。至于“幽隐无人声”一句，乃是直接采用佛经中的成语而写就的诗句，诸如《妙法莲华经》云：“若说法之人，独在空闲处，寂寞无人声，读诵此经典，我尔时为现，清净光明身。”[9]《大乘本生心地观经》亦云：“远离愦闹寂静者，弃身舍命求佛道，能住寂静无人声，于诸散乱心不起。”[10]“幽隐无人声”即此经中所谓“寂寞无人声”或“寂静无人声”。关于它的具体含义，来舟注云：“前二句颂前乐住寂静，‘无人声’三字释寂静义，盖有声则动，无声则静也。于诸下，谓散乱出于喧杂，定慧成于幽静。然既无人声，散乱之心，无由而起也。”[11]可见，“幽隐无人声”说的就是高僧在禅房中持戒安禅，志求寂静。至此也就可以明确，《光宅寺》整个就是一首赞美高僧的诗，它从一个女性的视角，写出了光宅寺僧引人瞩目的名士风采和逢迎诱导、普度众生的释子情怀，以及心无动乱、志求寂静的苦行精神，对他们充满了由衷的钦敬和赞美之情。

次说《题甘焦叶示人》一诗。

夕泣似非疏，梦啼太真数。惟当夜枕知，过此无人觉。

此诗也常被解作“溺情之语”，“寄怨之诗”，或认为是写刘令娴闺中独处的怨恨，或以为是写刘令娴对亡夫的思念。如果不看诗题，仅就诗句本身来读，得出这样的结论自然是无可厚非，因为“夕泣”、“梦啼”、“夜枕”这些字眼，往往会把我们的注意力引向女性夜间的痛苦悲伤和彻夜难眠。但是，一回到诗题，这样的理解就显现出了问题，因为诗题明确告诉我们，它在本质上是咏物而不是专门抒写诗人自己的主观情感，所谓“题甘焦叶示人”，意思就是把诗题在甘焦叶上让人看，向读者显示她是如何来咏甘焦叶的，大有诗人写物擅技而逞才的意味。由于是咏物，诗中的“夕泣”、“梦啼”当然也就不能直接解为刘令娴本人在夜间的哭泣之声了，而应该是夜间雨打甘蕉的声音，是一种拟人化的描写。如此，这首诗的意思就是：晚上雨打甘蕉叶的声音如泣如诉，听起来雨点紧密，看来此时雨下得并不小；中夜以后，雨落在甘蕉叶上的声音则如梦中啼哭，听起来雨点稀疏，如若可数，看来此时雨下得并不大。雨打甘蕉的这一动人情景，只有在夜晚睡觉的时候才能体会得到，过了这个时候就感觉不到了。由此可见，刘令娴描写甘蕉叶，并不是要刻板地以工笔细描出甘蕉叶的形态，而是匠心独运，巧妙地设置出一个“芭蕉叶上三更雨”的情景，以此生动地揭示其形象特征，文中虽无一字言及甘蕉叶，而甘蕉叶的形象却是异常鲜活地凸现在我们眼前。刘令娴“芭蕉叶上三更雨”的意境创造，在中国文学史上曾产生了极大的影响，不少文学家在书写离情别绪时都运用到了这一意境，比如刘辰翁、释可湘、李清照的词，就专门写过“芭蕉叶上三更雨”所引起的惆怅和伤感。而李清照的《添字丑奴儿·窗前谁种芭蕉树》，其下片所谓“伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听”，简直就是刘令娴诗的一个翻版，只不过，刘令娴是旨在写物，而李清照则是用于写情。

再说《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》。

两叶虽为赠，交情永未因。同心何处切，栀子最关人。

此诗为赠诗，一般也有两种理解，一是说向同性朋友传达友情，一则认为是向同性朋友表达爱慕之情。其实，这都是在没有看清诗题的情况下所进行的解释，它并不是诗人想要表达的内容。诗题曰“摘同心栀子赠谢娘，因附此诗”，就说明这首诗是因赠同心栀子而写，而她之所以除了赠物之外还要写这首诗，意图很明显，就是要向谢娘展示她描写同心栀子的文学技巧和水平，博得对方的赞赏和认可。“两叶虽为赠，交情永未因”之句，是说栀子虽言同心，但它的叶子却是分开生长，永远无法相连。而“同心何处切，栀子最关人”之句，则是说栀子之所以叫做同心栀子，最关键的地方是栀子花开，结子同心，这才是它令人感动和关注的地方。很显然，这首诗写的就是栀子花开的形象，其咏物方式，也是像前一首一样，并不是要刻板地以工笔细描出同心栀子的形态，而是另辟蹊径，从人们所赋予的栀子花开、结子同心的文化内涵入手，以情爱的寓意来生动地揭示其形象特征，诗思极为巧妙。在汉魏六朝诗人中，咏栀子花的亦有其人，如谢朓的《咏墙北栀子》，梁简文帝的《咏栀子花》，但都不如刘令娴的这首影响大，这主要是刘令娴的诗赋予了栀子深刻的象征意蕴，创造了一个栀子同心的不朽意象。此后，栀子同心也就成为后来诗人常用的典故。如刘禹锡《和令狐相公咏栀子花》：“且赏同心处，那忧别叶催？佳人如拟咏，何必待寒梅？”施肩吾《杂曲》：“怜时鱼得水，怨罢商与参。不如山栀子，却解结同心。”韩翃《送王少府归杭州》：“葛花满把能消酒，栀子同心好赠人。”彦谦《离鸾》云：“庭前佳树名栀子，试结同心寄谢娘。”梅尧臣《种栀子》：“同心谁可赠，为咏昔人诗。”这些传诵千古的佳句，其源泉就是刘令娴的这一个杰出创造。

需要引起注意的是，南朝诗人咏物诗的创作，其中最重要的一个特点就是，不是局限于纯客观地去摹写事物的形貌特征，而是采用灵活多样的创作手法，从各个方面来表现所写事物的精神面貌，作家们真正是“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[12]，充分展示自己在咏物方面的才华，彼此相高，犹恐不及。而最常见的一种手段是借女性为媒介或者用情诗的形式来咏物，诸如梁武帝的《咏烛》《咏笔》《咏笛》，梁元帝的《咏风》《宜男草》《树名诗》，梁简文帝的《华月》《新燕》《浮云》等。这些诗，如果不看诗题，就常常会将它们误读成情诗，如梁武帝的《咏烛》云：“堂中绮罗人，席上歌舞儿。待我光泛滟，为君照参差。”其本意是写烛，而诗中却设置了一个灯烛下歌舞繁华的动人场面。《咏笔》云：“昔闻兰蕙月，独是桃李年。春心倘未写，为君照情筵。”此诗本是写笔，而诗中则创造了一个诗笔写春心的美丽意境。然而它们毕竟不是为写情而来，只是想用这样的情景来写物，使无生命的物变得鲜活生动，以此体现自己写物的高超水平。明白这一点，我们也就了解同时代的刘令娴写咏物诗为什么也同样会采取这样的手法了。

由此可见，刘令娴的这三首诗是不能轻易即理解为“皆涉佻荡”者，它们各自有着自己独特的诗意内涵，须从诗题、诗句去认真体会。如果望文生义，穿凿附会，势必远离客观、公允，失之偏颇，对刘令娴其诗其人造成极大的误解，这是以前的研究给我们带来的极其深刻的教训。

注释：

[1]萧绎《金楼子》卷第一《箴戒篇二》，《诸子集成补编》，四川人民出版社1997年版，第十册，第82页。

[2]班固《汉书》卷四十《张陈王周传》，中华书局1962年版，第七册，第2036页。

[3]释道宣《续高僧传》卷第十二《义解篇八》，高楠顺次郎等《大正新修大藏经》，财团法人佛陀教育基金会1989年印，第50册，第520页。

[4]释道宣撰《集神州三宝感通录》卷下，大正藏第52册，第433页。

[5]实叉难陀译《大方广佛华严经》卷第五十八《离世间品》第三十八之六，大正藏第10册，第308页。

[6]慧能《金刚经解义》卷上《正信希有分》第六，《大藏新纂卍续藏经》，日本平成元年（1989年）版，台北白马精舍印行，第24册，第521页。

[7]释法琳撰《辩正论》卷第三《十代奉佛》上篇第三，大正藏第 52 册，第507页。

[8]范祥雍《洛阳伽蓝记校注》卷第一，上海古籍出版社1958年版，第52页。

[9]鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷第四《法师品》第十，大正藏第9册，第32页。

[10]般若译《大乘本生心地观经》卷第五《无垢性品》第四，大正藏第3册，第315页。

[11]来舟注《大乘本生心地观经浅注》卷第五，《大藏新纂卍续藏经》，第21册，第45页。

[12]刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》卷二《明诗》，人民文学出版社1958年版，第67页。

三、刘令娴与“梁代”新诗创作

刘令娴今天传下来的八首诗俱载于《玉台新咏》，我们知道，《玉台新咏》是梁代徐陵编撰的一部诗歌总集，在该书的序中，徐陵曾谈到了《玉台新咏》的编撰目的、原则和体例。

他明确指出，《玉台新咏》的编撰主要是为了给“属意于新诗”的后宫妇女提供一个读本，其选取作品的范围是“往世名篇”和“当今巧制”，选取的题材则是“艳歌”一体[1]。徐陵的序虽然讲的是《玉台新咏》的编撰情况，却透露了当时诗歌创作方面的一些信息，为我们了解刘令娴的诗歌创作提供了重要的帮助。

首先是，徐陵序说后宫妇女“无怡神于暇景，惟属意于新诗”，这就告诉我们，在徐陵生活的时代，曾经流行着一种新的诗体，这种诗体引起了后宫妇女的浓厚兴趣，为了满足她们阅读的要求，《玉台新咏》就选取了这种“新诗”的一些名篇供她们披览。其实，徐陵所谓“新诗”，指的就是萧纲、徐摛创立的盛行于东宫的宫体诗。宫体诗最先虽是盛行于太子东宫，但“宫体所传，且变朝野”（《南史》卷八《梁本纪下》，第一册，第250页），在社会上产生了广泛的影响。刘令娴既是和萧纲、徐摛同时代的诗人，受风气熏染，自然免不了要加入进来，成为“新诗”作家的一员。她的这八首诗，就是作为她创作的“新诗”的代表作而被选进了《玉台新咏》之中，显示了其“新诗”创作的成绩。刘令娴的“新诗”创作活动，其具体情况历史文献中并没有交代，但根据她这八首诗的诗题，我们还是可以作大致的了解。按诗题的显示，刘令娴的“新诗”创作活动，大体可以分为两类，一类是她同女性诗人的唱和。如《答唐娘七夕所穿针》《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》《题甘焦叶示人》，前两首按题可知分别是赠与唐娘和谢娘的诗，后一首虽未明确其人，但据诗之内容，也当是送与一个女性的诗。唐娘和谢娘，纪容舒以为二诗“皆举其姓，盖六朝女妓有此称”（纪容舒《玉台新咏考异》卷五，《丛书集成初编》，第一册，第70页），此说恐非。在六朝，“娘”是“女子”的一个泛称，如临川王萧宏伐魏，“停军不前。魏人知其不武，遗以巾帼。北军歌曰：‘不畏萧娘与吕姥，但畏合肥有韦武’”（《南史》卷五十一《临川静惠王宏传》，第四册，第1275页），此“萧娘”即指姓萧的女子，言萧宏怯懦如女子。又，梁元帝徐妃与暨季江淫通，“季江每叹曰：‘柏直狗虽老犹能猎，萧溧阳马虽老犹骏，徐娘虽老犹尚多情’”（《南史》卷十二《元徐妃传》，第二册，第342页），“徐娘”犹言姓徐的女子，指徐昭佩。而刘令娴本人，据上引《南史》，其实她也曾被称作“刘三娘”。所以刘令娴与之唱和的唐娘、谢娘之属，应是当时具有相当文化水平的女性，其中固有女妓，但也有贵族妇女，不能一概而论。这一点，从《玉台新咏》收录的女诗人也可见其一斑，如范靖妻沈满愿，刘令娴姊王叔英妻刘氏等，她们就是当时具有较高文学素养的贵族妇女。这一情况表明，在刘令娴的周围，实际上存在一个庞大的女性“新诗”创作群体，刘令娴的创作活动之一，就是与这些“新诗”女性成员互相唱和，她们的诗主要是描写女性感兴趣的事和物。另一类则是和男性诗人的唱和，如《答外》是回复丈夫徐悱的《赠内》诗，《听百舌》则是唱和其兄刘孝绰的《咏百舌》诗。其中，《和婕妤怨》一首特别值得注意，它为刘令娴的“新诗”创作活动留下了更多的信息。其词曰：

日落应门闭，愁思百端生。况复昭阳近，风传歌吹声。宠移终不恨，谗枉太无情。只言争分理，非妒舞腰轻。

从诗题上来看，此诗当属唱和之作无疑，它唱和的又是谁的作品呢？考察这个时期的创作可以看到，同时的湘东王萧绎、刘孝绰、孔翁归、何思澄等都有同题的制作。孔翁归和何思澄的诗均题曰《奉和湘东王教班婕妤》，已明确是应教唱和湘东王萧绎的《班婕妤怨》。刘令娴的诗亦题《和婕妤怨》，却未明言唱和的是谁，然可以肯定的是，刘令娴之作与刘孝绰诗应是同时创作的作品。孝绰诗前四句云：“应门寂已闭，非复后庭时。况在青春日，萋萋绿草滋。”而令娴诗前四句则曰：“日落应门闭，愁思百端生。况复昭阳近，风传歌吹声。”不唯内容相同，就连诗的语序都几乎一样，可见是写于同一个时期。刘令娴之作与刘孝绰有此相同，这是否可以说明刘令娴的诗是唱和刘孝绰的呢？其实不然，如果我们将刘孝绰的诗和湘东王萧绎的同题诗对读，则可以发现，他们之间存在着密切的关系。萧绎《班婕妤怨》云：

婕妤初选入，含媚向罗帏。何言飞燕宠，青苔生玉墀。谁知同辇爱，遂作裂扇诗。以兹自伤苦，终无长信悲。

刘孝绰《班婕妤怨》云：

应门寂已闭，非复后庭时。况在青春日，萋萋绿草滋。妾身似秋扇，君恩绝履綦。讵忆游轻辇，从今贱妾辞。

就内容而言，二诗前四句写班婕妤失宠后深闭长信宫，后四句则抒发班婕妤失宠的怨恨，几乎一致。再就句意而言，也颇多重合之句，萧绎诗曰：“青苔生玉墀。”孝绰诗则曰：“萋萋绿草滋。”萧绎诗言“谁知同辇爱，遂作裂扇诗”，而孝绰诗则有“讵忆游轻辇”，“妾身似秋扇”之句，后者对前者差不多就是亦步亦趋之状。这样的重合，信非偶然，它表明，孝绰的诗就是唱和萧绎的《班婕妤怨》。而刘令娴的《和婕妤怨》既与孝绰诗同时，唱和的就应该是萧绎的诗。更值得注意的是，阴铿也写有《班婕妤》一诗，其词曰：

栢梁新宠盛，长信昔恩倾。谁谓诗书巧，翻为歌舞轻。花月分窗进，苔草共阶生。忆泪衫前满，单眠梦里惊。可惜逢秋扇，何用合欢名。

其中的“花月分窗进，苔草共阶生”两句，既同于萧绎的“何言飞燕宠，青苔生玉墀”，又同于孝绰的“况在青春日，萋萋绿草滋”，分明就是三人间的相互酬唱，毫无疑问，阴铿此诗乃是他在湘东王萧绎法曹参军任上，应湘东王教而作。而观其“谁谓诗书巧，翻为歌舞轻”一联，似乎又与刘令娴的“只言争分理，非妒舞腰轻”一联存在着语义上的联系，仿佛是就同一件事各自发表自己的观点。而且，进一步考察还可以看到，他们两个人的诗都是用一个韵，这就更能说明，刘令娴的诗既是和诗，就应当是奉和湘东王萧绎的诗。通过这个考察过程可以看到，刘令娴的新诗创作活动并不局限于女诗人之间，实际上还存在一个更其广大的世界，这就是她和当时很多“新诗”的著名诗人有过唱和，诸如时为湘东王的萧绎、其兄刘孝绰、阴铿、何思澄、孔翁归等。当然，刘令娴这样的创作活动在她一生中显然不止一次，应有更多，这里显现的不过就是其创作活动的一个剪影而已。

其次是，徐陵序说《玉台新咏》选录的作品是“往世名篇”和“当今巧制”，这就告诉我们，他的选录是秉持了经典的尺度和原则。刘令娴的这八首诗既被纳入“当今巧制”之列，就说明在徐陵的眼里，它们是属于某一题材中具有代表性的经典作品。如果把刘令娴的这八首诗放在梁代同类题材的诗歌中进行比较，这一点就可以看得很清楚。咏百舌鸟的诗，梁及梁以前今所见只有刘令娴和刘孝绰的唱和诗，而《玉台新咏》只录了刘令娴的《听百舌》；咏班婕妤的诗，据上所考，同时唱和的有萧绎、刘孝绰、阴铿、何思澄、孔翁归和刘令娴，而《玉台新咏》只录了阴铿、何思澄、孔翁归和刘令娴四人的诗；咏七夕穿针的诗最多，而《玉台新咏》只录了梁武帝和刘令娴的诗；咏栀子的诗，谢朓有《咏墙北栀子》，梁简文帝有《咏栀子花》，而《玉台新咏》只录刘令娴的《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》；咏甘蕉的诗，谢灵运有《芭蕉》、沈约有《甘蕉》，而《玉台新咏》只录刘令娴的《题甘焦叶示人》一诗；夫妇赠答诗，《玉台新咏》除录秦嘉、徐淑夫妇的之外，就只录徐悱、刘令娴夫妇的。而当时夫妇能文者肯定不在少数，写过这一题材的也应该是大有人在，如庾信就写过《奉和示内人》。而刘令娴的《答外》诗能够见录，足见是其中优者。写光宅寺的诗今不多传，但据梁简文帝《游光宅寺应令》之诗题，可知当时定有不少唱和者，而《玉台新咏》只录刘令娴的《光宅寺》一诗。这些情况表明，刘令娴的诗都是在同类题材的诗中被优选而出的。而她的诗之所以能够在同类题材中被优选，一方面固然与《玉台新咏》“非词关闺闼者不收”（纪容舒《玉台新咏考异》卷九，《丛书集成初编》，第二册，第142页）的编选原则有关，但更重要的恐怕还在于她的诗在同类题材中是属于“当今巧制”，具有了更高的艺术水准。这一点，我们上面讨论她的咏物诗《题甘焦叶示人》《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》时已说过，这两首诗能够优于那个时代的同题制作，主要是它们具有杰出的艺术创作性，《题甘焦叶示人》创造了一个“芭蕉叶上三更雨”的意境，而《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》则创造了一个栀子同心的意象，以此成为了中国文学史上的著名经典。这两首诗如此，其它诗也莫不如此。《光宅寺》之所以在同题作品中为优，就在于它写出了一个女性眼中的光宅寺僧，表达了其敬仰之情和好奇之心，画面灵动，不像其它同题诗那样或专事阐发佛理，或刻意描绘塔寺，缺乏诗性技巧，诗意苦涩呆板。《和婕妤怨》写的婕妤怨如此出色，就在于作者有其不同于男性诗人的理解和感受，能够站在女人的角度替女人说出心里话，“只言争分理，非妒舞腰轻”，极为准确地道出了班婕妤内心的委屈和痛苦，给了刻薄寡情的男人世界以狠狠的一击。《答外》诗二首虽“是绮罗语气”，但作者以美好的春日景色来反衬独居的落寞和哀怨，活画出了一个贵族妇女离别生活的状态和心理，与秦嘉妻徐淑的直抒胸臆形成鲜明的对比。这种写法，是真正的诗家笔法，已开李白《菩萨蛮》词之先河，无怪乎陆时雍要说其中的“落日更新妆，开帘对芳树”表现的是“断肠景色”[2]，这些，大概就是《玉台新咏》选刘令娴此诗的必选之理。《答唐娘七夕所穿针》一诗是刘令娴孀居时的作品，这首诗表面上看是赞扬唐娘的心灵手巧和绝世容颜，但深层却是借此以为反衬，反映自己新寡的生活状态，而写这种状态，作者着墨并不多，只“孀闺绝绮罗，揽赠自伤嗟”二句，就把满腔悲愤和痛苦都灌注其中，体现出了不说苦而苦自至的高妙，和同时的七夕穿针诗歌专写女性乞巧形成了强烈的反差。《听百舌》一诗写作者听百舌鸟的感受，先是白描其声音之美，后则施之以反衬之笔，以“注意欢留听，误令妆不成”之句来衬托百舌声音的动听，笔法巧妙灵动，与其兄刘孝绰的《咏百舌诗》平铺直叙式的描写形成了鲜明的对比，同是咏一物，一比则高下立见。由此可见，刘令娴的这八首诗和当时同类题材的诗歌相比，在艺术上确实是有其过人之处，《南史》言其“清拔”，萧韶誉其为“神人”，殆非虚言。《玉台新咏》将这些诗录入，无疑是在经典的视域下对其“新诗”创作艺术成就的一个肯定。

注释：

[1]徐陵编，吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校《玉台新咏笺注》，中华书局1985年版，第12—13页。

[2]陆时雍《古诗镜》卷二十四，《文渊阁四库全书》，第1411册，集部350，第205页。

五、余论

通过以上的考察可以明确，在刘令娴的诗文及史传文献中，并不存在关于刘令娴风流韵事的任何信息，那个风流女诗人的形象，完全是一些学者在误读和误解中虚构想象出来的。如果我们真的是对她本人的事迹怀有浓厚的兴趣，非得要知道她当时的生活状况，就不妨回到她那些真正自叙生平的诗文中，听听她自己的诉说。普通五年，丈夫徐悱去世，刘令娴写下了著名的《祭夫文》，文中对自己的婚姻状况曾有过较为详细的描述。她说自己嫁给徐悱，是“简贤依德，乃隶夫君”，说明在为人妻之前，她是接受了女子道德规范的检验的，其行为表现已得到了夫家的认可。这就等于是向世人宣告，自己是以清白之身嫁给徐悱的。而在婚后，她自称是“昔奉齐眉”，夫妇二人“式传琴瑟，相酬典坟”，可见生活中的刘令娴夫妇是琴瑟和谐，相敬如宾。也就是婚后夫妇之间建立了这样和谐的关系和深厚的感情，所以即便是短暂的离别，她对丈夫也是充满了刻骨的思念之情：“从军暂别，且思楼中。薄游未反，尚比飞蓬。”而这一情形，在他们夫妇的赠答诗中则有更多的体现，徐悱《赠内》）诗云：“岂忘离忧者，向隅心独伤？聊因一书札，以代九回肠。”刘令娴《答外》则曰：“良会诚非远，佳期今不遇。欲知幽怨多，春闺深且暮。”所抒写的思妇离人情怀，令人动容。正是伉俪相得，一往情深，因此一旦永诀，刘令娴才有了“生死虽殊，情亲犹一”的真情告白，“百年何几？泉穴方同”的坚贞誓言。在丈夫去世后，她也相当一段时间还沉浸在痛苦之中，这在《答唐娘七夕所穿针》一诗中就有所反映，所谓“孀闺绝绮罗，揽赠自伤嗟”，一方面是诉说自己失去亲人的悲伤，一方面则透露出她一直在家依礼为丈夫守制，没有轻易迈出闺门。从诗文中透露的这些信息来看，生活中的刘令娴实际上就是一个遵守女性道德规范的传统女性，与“风流”二字无论如何也是沾不上边的。然而在探究刘令娴身世的过程中，这些她和丈夫直接吐露的情况我们并没有给予过多的关注，这不能不说是一个极大的遗憾。窃以为，虽然历史文献不能给我们提供更多关于刘令娴的情况，但从他们真正自叙生平的诗文中来认识刘令娴本人的事迹，毕竟要比我们先前误解出来的东西要真实、靠谱得多。