中国作家协会主管

四个月了，路内一直过着一种“日夜颠倒”的生活。他每天的睡眠可以被零散切割为几个时间段：从傍晚七点睡到晚上十点，从凌晨三点睡到早上五点，从上午十点睡到中午，再从午后一点睡到下午四点。清醒的时候，他可能看看新闻，可能接女儿放学，还可能写写小说。他最近在写的，是《花街往事》的姐妹篇。

路内接受澎湃新闻记者专访是在一个午觉之后。在见面的两个半小时里，他喝了两份加糖加奶的咖啡，外加一听雪碧。“现在一天要喝六杯咖啡，因为多糖能让你兴奋起来。我跟你讲，我能保持这身材不错了，真的。”

今年1月，路内的第七部长篇小说《雾行者》由理想国与上海三联书店联合出版。小说的时间跨度从1998年到2008年，起点是一场洪水，然后历经保健品热、下岗潮、劳动密集型企业进驻东部沿海、互联网兴起、世纪之交、“9·11”、“非典”，最后抵达2008年的5月1日；在空间上，小说跨过半个中国，从冷冽北境到雾色海岸，从东部开发区到西南部废弃兵工厂，横穿318国道，直抵喜马拉雅山脉。

从2014年到2019年，《雾行者》是路内写作以来耗时最久，也最磨人的一部小说。等到写完了，出版了，进入了2020年，他惊觉已经又是另外一个世界了。

“整个世界正往前跑，进入另一个维度，不再和以前一样了。”路内顿了一下，说，“有点费解。”

让人好奇的是，如果这部小说到今年还没写完，它会有哪些不一样？

“我应该不会去写‘新冠’，故事时间线也够不上。对‘非典’的着笔可能会多一点。‘非典’那阵我在上海，经历过那种状态，对世界观有很大影响。”路内回答说，《雾行者》本身也牵涉到了洪水、“9·11”、“非典”，但这些事件并不是用来被书写的，它们只是故事背景的节拍。这些节拍一方面让经历过的人定义了这部小说的年代，另一方面暗合了“小说里的小说”。

“小说里的小说”，指的是路内参加匿名作家大赛所作的短篇《巨猿》也在《雾行者》中得以转述。《巨猿》是一部有关灾异之书，路内称：“这个灾异并不是诅咒人类，而是一个预言，它迟早会出现，就像人类命运构造的缺陷在静力中走向下一次坍塌的过程。因为整个人类文明的构造有缺陷，根据概率，灾异就一定会出现。就像人类把汽车修得好好的，驾驶员都不喝酒，还是会有车祸发生。”

此外，新冠疫情让他更坚定了自己在《雾行者》里的一个看法：失业对穷人来讲是一件无比可怕的事。“有钱人还可以在家里过着舒服的日子，但是，穷人要去上班。不上班明天就会饿肚子，小孩就会饿肚子，这个绝对构成挑战。”

关于疫情，今年2月他就跟一位身在墨西哥的法国译者谈了三点看法：“第一，这个传染病一定会传开；第二，按照目前显示出来的死亡人口，赶紧去买医疗保险；第三，这个病绝对考验穷人。”到今天，这三点无不得到印证。他说，在世界范围内，人类现在“左也不是，右也不是”。

“左也不是，右也不是”，这恰好也是《雾行者》里芸芸众生的面貌——最后只能为了生存而做选择。

“我比较担心倒退到《雾行者》所写的那个年代。现在不要说倒退四十年，就倒退十年，心理上也接受不了。”路内告诉澎湃新闻记者。

路内

写《雾行者》：第一次遇到小说人物说：“你不要再写我了。”

在写《雾行者》的这段时光里，对路内影响最大的事是2017年父亲的去世。即便面对的是正常的死亡，是老生常谈的人生规律，路内依然在相当长的一段时间里“走不出来”。于是，写到小说第三章时，他有了中断。

那阵子正好有朋友要拍《十七岁的轻骑兵》，路内干脆跟着朋友一起去了重庆、贵州。对重庆这个地方，他可以说“回去看看”。因为1998年，他第一次出门远行的目的地就是重庆。他在那待了半年，和《雾行者》里的周劭、端木云、林杰一样，做的是外仓管理员。

他无比自然地在小说里写下台企工厂储运部的江湖黑话：“那吃白饭（实习）的门客（外仓管理员）伙同吃快餐（临时）的板子（销售员）一起做相公（监守自盗），骗过了瞎子（保安），在台巴子（台湾人）派来的鸽子（督导或调查员）出现之前卸了挑子（未做交接辞职而去）。”

种种细节，也被写进了长达47万字的《雾行者》。这是他第一次在五个章节里尝试五种迥异的叙事风格，第一次在长篇小说里转述一个短篇小说。他在写一个人物时还做梦，这个人物冷冷地告诉他：“你不要再写我了。”

澎湃新闻：写《雾行者》，是按从第一章到第五章这个顺序写的吗？

路内：对。而且无论是在电脑上还是在纸上，没有一个字的提纲，写第一章的时候并不知道第二章是什么样子，就这样写下去。第三章写得最费劲，因为中间停了一年，把《十七岁的轻骑兵》这本书写完了，再回过去写《雾行者》。最后半年，我就睡在书房，每天醒过来写一点，时间感是混沌的。我写长篇一般是前面写得慢，后半程速度会快一点。

我的迷信是，一旦写了提纲，你就不会写了。比如一个长篇你写一两年，写了提纲就意味着你已经为两年后的自己设定好框架，怎么写都跳不出这个框架，那么一些惊人的东西就不会再有了。我只会去想一些大概的情节，它们具体在什么时候出现，我不知道。写的时候凭着手感吧。

澎湃新闻：小说似乎有两个结尾，一个在第四章，一个在第五章。两个结尾我都很喜欢，我觉得你给周劭和辛未来一个很好的结局。第五章写到一群人在西藏跑来跑去，也叫人欣慰。

路内：这个书只有第四章的结尾和第五章的结尾是一块写的，其他地方都顺着写的。第四章的结尾当时就空着，我知道是这样一个结尾，但是没写，然后开始写第五章。写到第五章结尾进西藏，我开始一边写第四章的结尾，一边写第五章的结尾。因为这个小说本来就是有两个结尾，第四章结尾在2008年，第五章反而结尾在2007年。那么到底哪一个结尾是最后的结尾？都行。从文本上说，第五章是最后的结尾，从时间线上说，第四章才是。

澎湃新闻：这篇小说写到了2008年5月1日，没有写到11天后。为什么？

路内：我感觉我的人物跨越不过2008年的那个时间段。整篇小说就带有强烈的时代暗示，正因为这个原因，小说也就难以跨过时代的坎。解释这个相当困难。如果我写的是一个年代要素没有那么强的小说，写点花花草草、玄幻穿越，也许就能跨过去。这跟小说的立意有关。

小说有时代感并不一定是件好事，有时可能是作者缺乏对文本更深层的驾驭能力，所以他必须给予小说一个具体的“时代”来做辅助。这当然和中国的现实也有关系，上个世纪至今，每一个十年都会发生很大的变化，确实有难度。《雾行者》的人物偏多，如果所有人物都要打开其深度，文本量会变得巨大。

我是倾向于一种写小说的方案论，好小说都有其处理方案。最基本的，要有一个令人信服的世界观。小说并非生活的纯粹模拟品，尽管它指向现实，但它是个独立存在的文本，有自身的维度。

澎湃新闻：你怎么想到周劭和端木云这两个主要人物。他们好像都有你的影子，一个有你社会性的一面，一个有你文学青年的一面。两个人物是一起出来的吗？

路内：应该是先有周劭这个人物，严格来说是他的视角，一个要去北方库区为同事收骨灰的三十岁“过期”青年。2011年就在构思，写完《云中人》以后我试了试，然后搁笔了，写《花街往事》去了，那小说轻快，比较风趣，也符合我当时的心态。《雾行者》最初也是个很滑稽的荒诞故事，但如果单一视角，终究还是单薄。

很庆幸，我写完《雾行者》是2019年，而不是2013年。如果只用了一个男主人公来支撑这个小说的话，写到现在可能已经崩盘了。因为无法通过一个人、一个视角来阐释长达十年的时间段，相距数千公里的城市，以及自我身份的变化。

小说里写到假身份证，再过几年世界上就没有这个东西了，做不出来了。可能BBS也会消失。很奇怪是吧，历史结论留下了，历史中的细节被忘记了，甚至被唾弃。这也是常态。很多被遗忘的细节在小说中变成了“类寓言”，近似寓言的言辞，失去了真实感。这个很有意思。

有些历史是拒绝虚构的，如果后世的作家写关于“南京大屠杀”的小说，缺乏现场经验，那么写出来的也是类寓言的东西。你要么照着非虚构的方案，把档案和当事人挖出来，老老实实写。我在《慈悲》的后记中写过，王小波在《黄金时代》写到一个人从楼上跳下来，脑浆沾在街道上，还加了一句话：“这不是编的，我编这种故事干什么？”没有一个小说家会在小说里说这句话，但是王小波很牛地说了这句。

特别惨痛的历史，有时长达十年，有时仅是事件，把它们作为现实题材去虚构的话确实会产生一些悖论，对作家形成考验，必须具备超越的能力。这个扯远了。

澎湃新闻：在你看来，《雾行者》有男一号吗？

路内：照影视剧的说法是男一号。如果真的有，林杰才是。

澎湃新闻：是吗？我那天还想，如果我是小说里的人，我会爱上林杰的。

路内：替他谢谢你，反正他也很需要各种人爱。这种隐形或偏移的主人公，也并非没有前例。鲁迅的《药》就是。按照《药》的写作方案来看，林杰才是的代表性最强的人物，有符号和寓言的意味在那里。不过，作为大长篇，周劭和端木也各具意义吧。我也更喜欢林杰这个人物。

我没有把林杰这个人物拆开了讲。他有代表性，但还是单薄，如果忍不住去阐释他，小说可能会变成另一个范式。也许以后有机会再写写类似的人物吧。这个近似隐形的主人公压住了小说的首尾。

澎湃新闻：我也很喜欢梅贞这个角色。如果小说有番外，我会想知道梅贞的“后来呢”。

路内：算了，不写她了。梅贞是这小说里面唯一一个脱轨的人。我写了十年长篇小说，第一次遇到写到一个人的时候做梦，梦见这个人物对我说：“你不要再写我了。”

我就没办法再写下去了。感觉是把一个人物困在诅咒里了，这当然也没什么，常态，但是又很舍不得让她遭受诅咒，这倒不常见。所以就算了，让她解脱吧。就这样，我把第三章结束了。

澎湃新闻：可以说梅贞是你在小说里最爱的一个人吗？

路内：是我最同情的一个人。

回望时代：世界不是把所有东西准备好了，才把人送过去

对路内而言，1998至2008年意味着他的25岁到35岁。1998年，他在《萌芽》发表了第一篇短篇小说，第一次独自出门远行。2008年，他出版了第一本小说《少年巴比伦》，还成为了父亲。

对于中间那十年的中国社会，他最大的观察、思考与判断点都落在了“人口流动”上。他发现，无论是下岗潮、下海潮、拆迁潮、治安整治、房产和旅游业兴起，都和“人口流动”有着密不可分的关系。

一如小说里说的那样，那些打工仔大多来自江苏、安徽、湖南、江西、四川，都是年轻人，具体数字不明，男女比例不明。人们习惯于把他们称为流动人口，似乎他们来了又很快会离开，像某种大批迁徙的食草动物。事实上，有一万人走掉，便会有一万人来填补空白，事实上他们也并不是安静的食草动物。

在打工仔聚集之地，打架斗殴、暴力血腥时有发生。路内并没有对那些残忍视而不见，但也没有给他们直接“判刑”。更多时候，他说他们是“江湖儿女”，他会想他们何以如此？就像所谓花街柳巷——“从道德角度，是地狱，从欲望角度，是天堂，嫖娼或谋杀都可能发生在这里，然而它也只是一个穷人讨生活的地方。”

“我写‘江湖儿女’的时候，贾樟柯导演的《江湖儿女》还没公映。”路内说，那时小说已经写到一半了。

澎湃新闻：在你看来，人口流动是“70后”对那十年（1998-2008）最强有力的经验。

路内：它不是主题先行，但可以说是母题先行，它比主题更绝对些。长篇小说的力量感并非绝对准则，真要是写花花草草，也是成立的。避世和隐逸从来都是高明的。如果作者想动用强力经验去介入，则不免会问，那个时间段上最重要的、广泛的经验是什么？当然，反过来说，如果你只想显示一种写作肌肉，卖弄自己的剽悍有力，那不免又无趣或庸俗了。隐逸式的写作同样有这个问题，搞得不好变成卖弄趣味。

1990年代开始，对所谓“人口流动”的书写就出现了，不是我发明的，很多中国作家都写，甚至无法避免地要触及到它。它跟中国1990年代末的下岗、下海有着非常直接的关系。人口流动的背后其实是人力市场经济化。有的工人下岗了，但农民从土地解放了，大家都到劳动力市场去竞争，谁有本事谁吃饭。

对那一代人来说，中国的最强事件不再是革命和战争，而是改开。改开作为文学题材其实很抽象，具体来谈，人口流动是其中最具有写作意义的现象，它是政治和经济的变化，带动了观念和行为的变化。

澎湃新闻：当时的人口流动和现在的有什么不一样？

路内：现在已经进入了一个秩序。要说2019年什么是最强有力的东西，我觉得不再是人口流动，而是互联网，是技术。为什么说人口流动不再是最重要的？它依然壮观，但它已经因为高速铁路、身份认证这些规范性的东西变得基本有序。当它有序之后，力量就会减弱。在小说中，无序的事物总是力量比较强些，戏剧也是这样。

但是，你不能说人口流动只是时代的一个过渡。也有朋友说这些东西只不过是我们现在这个时代过渡的东西，这个逻辑不通，任何时代也都可以被视为过渡，终究是太虚无了。

澎湃新闻：在小说写到的那种无序的人口流动里，对个人而言，有一个问题似乎不可避免——“我是谁”。小说里的青年都会遇到这个问题，是真人还是假人？是外来打工仔？那时像林杰这样的人，有身份认同的概念吗？

路内：就是走江湖。对于身份，其实不在乎的人最多。说难听点，只有黑社会才会在街上问别人“你知道我是谁吗”。

对于“我是谁”这个问题，确实也有时代因素。现在的人这方面的自觉性比较强，而1990年代恐怕连同性恋和抑郁症是什么都不大清楚。把一个受过初等教育的年轻人从地头摘出来，放进流水线，每天工作十几小时，工资一大半寄回家，外面社会变化很快，也没有手机上网这种廉价娱乐，缺乏感情生活，他难免会追问我是谁。这些个体的问题也并非无足轻重，集中起来像一个隐喻。

越是下层，追问自我的权利就越小。但是年轻人嘛，即使身处下层，也会产生这种冲动，时不我待之感。什么年轻无极限，这种广告语不能信，人的年轻是最有限的东西，很快就没了。三五年一过去，商品社会就会谄媚下一代年轻人了。

澎湃新闻：在无序流动的情况下，人与人的关系也特别微妙。我还会想，林杰是喜欢丽莎多一点，还是喜欢梅贞多一点。

路内：都喜欢吧，我不一定能解释清小说里的人物。林杰是一个仓管员。他半年在这个地方，半年后回总部待一个礼拜，接着又换另外一个地方。周劭也做这份职业，他说了，他们的感情是没有稳定性的，无法去处理真实的人际关系。爱情和友谊都很虚无，喝高了以后仿佛四海之内皆兄弟，结果是你每次遇到“兄弟”的时候都感觉彼此喝高了。这种关系也不能说微妙，而是架空吧。

至今来说，有一些职业也都这样。《雾行者》出版以后，有读者跟我说他做建筑工程，也是这样，一两年换个地方。后来有白领说，年轻时候也两年换一家公司。稳定地在一家国营企业干一辈子的事变少了，农业人口也在出走。我看了看日本企业，觉得有意思，他们有职员终身服务的传统，像叶隐。

当然，仓管员是一个非常正经的职业。就像小说里写的那样，有的城市好，有的城市不好。好的城市，你可以和办公室在一块。不好的城市，就把你扔到郊区，还有的甚至为了让你早点滚蛋，故意折磨你。很多男孩在那个时代就是这样过来的。说男孩女孩也不为过，十八九岁去沿海地区打工，没有社会经验和教育基础，只要不上流水线，能找到一份看仓库的工作已经相当不错了。

澎湃新闻：你的几部小说，主人公对流水线都特别抗拒。

路内：流水线我见过，约束感很重，但并不会比农业和挖煤更残忍。它是一种工业模式，现代化世界的基础，低成本标准化的产品就是流水线出来的。人在此间付出了代价，主要是太枯燥，工时太长。

其实如果你认真地完善它，也可以做得不错，当然产品的成本会上升，但是标准化不会变。就是说你的工时不要那么长，让工人在工作之余能够有些娱乐，健康保障，职业教育。

小说里写到的时间段还没有手机上网，工作生活都相当枯燥。一个开发区，除了工厂和旁边的桑拿房，还有什么？连住在那个小镇的原住民都会觉得这里非常无聊，更何况是外乡人过去。反正这种生活是非人的。

我们前面说到那些年轻人刚去沿海地区找工作的时候，是在1997年、1998年，不能说是改革开放之初了，只能说全球化之初。确实，配套的东西还没有。但是对不起，这个世界就是这样残酷，它不是把所有东西准备好了，才把人送过去。它是把人先送上去，看会缺什么，再慢慢改进。疫情也是这样，它不可能所有都准备好了，然后把人送上去。先把人送上去，才发现没口罩了，没床位了，然后再补，但有人成为了牺牲品。

澎湃新闻：那个年代对钱非常狂热。林杰和杨雄有个对话，让我印象很深。林杰问杨雄，世界上有什么东西是钱买不到的。杨雄说时间、生命、爱情、自由、尊严。林杰说，这些都能买到，唯独钱是不能花钱买的。

路内：那时为了钱，所有的一切都能出卖。我们现在也爱钱，但我们现在的主流话语往往是一个中产者对钱的热爱。他们那个时代是赤贫者对钱的渴望，就是这样。有时也很残忍，为了抢二三十块钱，就把一条人命给弄没了。

澎湃新闻：那你对林杰、俞凡他们这样怀有报仇之心的人，是一种什么样的感情？你认为他们的行为不人道主义，但你也很同情他们。

路内：小说也很难纯粹批判吧，法制报有时候都有同情呢。小说总是这样的，它能越过道德和法律去看一些更深层的东西，去看一些人性，还有文化语境。即使隐者式的小说，也总有文化语境。肯定或否定倒不是特别重要。尽管是虚构的，但不搞简单批斗，令读者“信”，是小说的基本准则吧。

怀念“文青”：一代人在政治、审美上重塑自我的过程

《雾行者》的出版距离路内上一次出书已经2年了。他突然发现，网上的读者变化可真大。有的读者一上来就和他大谈文学技法或理念，让他有些哭笑不得。

“其实，我最怕读者一定要求作者写出那种掏心掏肺、披肝沥胆的作品。就是剌开一道口子，稀里哗啦地把东西流出来给你看，不然就是不真诚。”路内说，“这种审美其实挺可怕的，它到最后会变成一种对写作者的道德审判。如果你没这么做，你在根本道德上就错了。这种说法不是完全没道理，有一点道理，但有一点道理不能变成所有的道理，不能变成唯一的道理。”

在今天，“文学青年”或者“文艺青年”，甚至于“诗人”都可能不是好话。但路内挺怀念二十年前的自己与他们。那时候的他们不仅喜爱文学，还喜欢音乐、影视、摄影以及各种好玩的东西，是一群有趣的人。

澎湃新闻：在小说里，像端木云、沉铃、玄雨这样的文学青年也喜欢在一起讨论文学。上世纪九十年代的文学青年和我们现在的文学青年哪里不一样？

路内：当时的文学并不那么孤立，可以看作是当时流行文化的一部分。什么是流行文化呢？小说、诗歌、盗版碟。讲这个倒也没什么特别得意的，不是说看过塔可夫斯基就必然牛气起来，而是说，它就是一种现象。没有互联网，或带宽不够，一切均非唾手可得，得自己去找。这个找的过程形成了一种文学青年的语境。

我还挺烦有人叨叨说文青矫情的。文学青年和文艺青年多少有区别，被几个带话题的流氓搞成了政治符号，然后用这符号去打人。他们看不到一代人在政治上、审美上重塑自我的过程。另一种可能是，他们自己就是文青，他们恨自己。

如果说看不起九十年代的文学青年，别开玩笑了，很多话语都是那帮文学青年给构建起来的。去买电脑你都知道，第一批用户是最可贵的。所谓文艺也是这样，得有大量的人去看，这东西才能建立起来。在九十年代，我们就说严肃文学，有过统计，九十年代严肃文学的销量没有现在好，可以说稿酬微薄，最初的网络小说也都是免费写、免费读，但还是有这么多人在做这件事，才有了现在。

澎湃新闻：九十年代的文学青年还觉得“要是在八十年代就好了”。

路内：八十年代更特殊，因为刚刚改革开放。我个人反而觉得八十年代的文学狂热是不太正常的，到了九十年代有了稳定的认知。八十年代的狂热也是一个必经的阶段，一切被禁锢了那么久，一下就爆发了。

你可能想象不到，八十年代写小说是一个能发迹的行业，跟现在创业一样。当时很多文学刊物发行量都在100万册。100万的发行量，可能意味着300万到500万读者。比如你发在《收获》，那就很可能全国有300万到500万读者知道你，你已经是KOL。那时当演员都不可能一夜成名，但是当作家有这个可能。等到了九十年代，主要是下海潮和出国潮，大环境又完全不一样了。很多文学期刊一下子就受到冷落了，销量是断崖式的下跌。

但九十年代的文学青年，我回忆一下，其实并没有多少人说八十年代好。包括作家和诗人在内吧，他们否定了很多东西。说起来和现在也有点像。

澎湃新闻：小说里沉铃说：“用小说来表达，是一回事，熟练地表达小说，是另一回事。”这里感觉分别对应着文学青年和职业作家，而且在你看来，文学青年是比职业作家更高的。

路内：其实这个话的语境和现在不一样，比较抽象。我这么说吧，九十年代的文青人数庞大，大部分并没有去当作家，所以他们和职业作家是两个维度，绝不是作家预备班的概念。倒是现在吧，作家挺多，我难听的话就不说了。

当时那个社会，胶片相机变成了数码相机，录像机变成了DV。一种创作上的、经济层面的平权出现了。文字成为最容易被贴到互联网上的东西。图片还是不太行，文件大了容易导致网站奔溃，视频就别想了。

基于这种技术进步，文字一度又成为最受关注的事物，但它不再是单向的。不是说一个人写的文字很美就很牛掰，得有价值观，它勾连起了一个新世界。你还得懂点摄影，熟悉摇滚乐队，你还得知道什么电影好看，什么地方好玩，哪里的东西好吃又便宜。说白了，就是让自己成为一个有趣的人。

讲真，我也不知道这有什么矫情的。评论者如果主题先行的话，即使他曾有赤膊上阵的荣耀，也是另一种矫情吧。

澎湃新闻：你会去豆瓣上看现在读者的反馈吗？不管是多自信的写作者，他还是想知道读者的读后感，在“看过书”的前提下。

路内：我有一个豆瓣账号，好久不用。这本书出版以后不是疫情了吗，没处去，就在网上瞎晃咯，豆瓣当然会看，他们家当时闹腾得厉害。我的编辑也是个豆瓣狂。就看看读者的真实想法吧，知道一个统计学意义上的好坏也没什么用。500个读者，一半说好，另一半说不好，这数字是没有意义的。大部分读者都能看懂这本书，如果有晦涩的段落嘛，跳过去就可以了，我读小说也是这样，这没啥。打个一星，然后说一句“我就觉得不行”，这也是他的权利。有个别人我觉得他是三流影视公司收IP的，大意就是配角人物形象模糊（不利于表演），故事线破碎（没法整成剧），结尾在西藏（转场成本太高）。这种替我着急的心情我也能理解。我说这话也有点对不住影视公司，他们之中很多人还挺懂小说的。

我原想看看，现在的读者对小说大体是什么看法，文学观有没有递进。尤其疫情之后，我想人们的世界观会不一样。文学在起什么变化，其实还挺专业的问题，既是学院派关心的，也是民间的回响。

澎湃新闻：那你觉得，有没有往前递进呢？

路内：这十年中国文学的动静不大，都聚焦在IP上了。出版界引进的当代外国文学很多，对文学素养总归是有一点提升的。另外就是写作班比较多，大学也有，在线也有，大家终究认为写作是个技术活，这也没错。写作班也不仅教技术，也会教人挖掘人生中很内化的经验。在成功学的意义上肯定是递进了，甚至连“失败”都被纳入了成功学：一个人的失败感，作为一种言辞，受到了广泛关注，即等于成功。

其实我也得不出最终结论，在统计学上同样缺乏意义。有一类小说，或者说有一类审美方式，以往的读者就偏少，互联网平权以后所有人都能发出声音，新加入的这些人对某种体裁或方法是抵触的，或者还带来了新的方法。打个比方，用手机看电影，在手机上划拉长篇小说，至少会忽视很多细节。只想看故事，最好你亲自给他做个PPT，讲明白了就完事了。这也是趋势，但这些人是新加入进来的，谈不上递进或倒退。至于疫情之后的世界观，现在还是情绪居多，谈不上观念。

思考困境：“我把目前所有的困境都放在《雾行者》里写掉了”

如果要路内自己给现有的几部作品排名，他会说目前最满意的是《雾行者》，接着是《天使坠落在哪里》和《十七岁的轻骑兵》。

在路内的几部长篇里，“寻找”、“时间”、“命运”都出现频繁，“时间”和“命运”还经常一起出现。但路内说，他其实并不是很喜欢在小说里谈命运，只是小说里的人会忍不住去谈命运，有时候甚至会很幼稚地去谈，“有关命运，我是一个理性的乐观主义者。”

若看过《云中人》，你会感到《雾行者》和《云中人》有着相似的气质与调性，也都触及工人下岗、房子拆迁、沿海地区的房地产兴起和下海之风。“那些其实都是一代年轻人的记忆。你会发现，有的氛围到现在已经荡然无存了。今天的社会根本不谈下岗了，它变成一种记忆了。”

路内告诉澎湃新闻记者，这个系列他还会再写一本，但可能要再过十年。“再过十年的这本，结构应该会更好。”

澎湃新闻：《雾行者》也谈及文学理念，比如玄雨就藐视个人经验范围内的小说。在现在的评价体系里，“写个人经验”似乎是批评的话，批评虚构能力不行。但另一方面，又真的存在可以完全脱离个人经验的写作吗？我感觉你很介意“青春作家”“工厂作家”这样的标签，你怎么看待个人经验之于虚构的合理性？

路内：对。我不喜欢这种标签，这个早就抗议过。不过大家好像特为让我不高兴，故意这么说，也是有可能的。

我还挺看重经验写作的。中国人在理论和思辨方面稍微差点，但他们的经验是可贵的。国家大，人口多，历史复杂，一个汉人和一个藏民之间经验之差异极大，包括内在经验吧，它们各具文本意义。

作者很难开口证明，小说的哪部分是经验，哪部分是虚构。这挺要命的，我出本小说还得自己夹带批注，这不行。只能任由评说。如果写到足够量，希望批评者能意识到，作者作为一个动物个体是不可能有几百万字的个人经验的。尽管写太多也很麻烦，总比自带批注好些。《雾行者》就是一本关于“经验如何转化为小说，如何转化为行动”的小说，这么解释有点无趣，等于摊牌了。

澎湃新闻：在你的个人写作史中，《雾行者》确实是特别的一部。

路内：几条主线故事不算复杂，方法有点复杂。比如第一章是个完整的大中篇格式，第二章是个拼贴格式，第五章从故事的故事中跳至一种散漫的个人经验。这一经验是否有价值，抑或毫无价值，但也就这么写了出来。我想很多人身上都裹挟着这种信念和失望。

这个复杂方式并非为了简单澄清疑问，而是延宕了疑问。缺点就是这个小说会有点长。20万字真的撑不住。我也想三言两语把事情解决了，爽利得很，然后交给一位编剧去扩展成电视剧？我挂名原著？这倒很容易。

澎湃新闻：到了四十七岁，你觉得自己的写作困境在哪里？

路内：我已经把《雾行者》写完了，就没有困境了。我把我所有的困境都放在《雾行者》这篇小说里写掉了。当然，小说里困境重重，有些还很抽象。既往的文学问题放在小说里被讨论以后，不是说你没有问题，而是你还要一遍遍聊这些问题就实在没有必要。

但其实，没有困境也是一件非常糟糕的事情。一个作家有困境，他才有着力的点。

澎湃新闻：所以你的困境是你没有困境了？

路内：我暂时没有困境。我不知道我接下来要解决的问题在哪里，这才是个麻烦的点。按你的说法，我的困境是茫然！被你归纳出来了。

小说家确实是要有困境的，也与他的境界高低有关，但这话吧，评论者能讲，作者自己讲出来有点二。没有困境的人写是也能写，写出来的小说和诗歌不好看是真的。目前我没有特别过不去的坎儿了，但将来总会有。

澎湃新闻：世界变化如此之快。在你看来，文学的意义是什么？

路内：双重的意义吧。一是世俗的意义，能让人更开放、包容，讲话更在路子上。偶尔也会出现负面因子，看了小说学坏了，但这是个案，它在总体范围内使人类变得更好，互相理解。这里还有文学翻译的功劳，你读过那个国家的大师的小说，对那个国家的人民心理上总会靠近一些。

二是文学本身的意义，阅读或写作的愉悦感。比如写点花花草草，并不指向全人类的福祉，仅仅是出于个人化的愉悦，或烦恼。也是好的。

世界上还有几件事可以同时做到这两点？你说音乐也能？但是音乐也不能再多一点了，最高也就这两条。文学和音乐能做到这两条，就可以了。