中国作家协会主管

我知道《文艺研究》比较早，但是，为《文艺研究》写稿并不算早，直到20世纪末，可能已是我学术研究进入比较成熟的阶段，才开始写。其原因是多方面的，其中最主要的，一是进入90年代，《文艺研究》由于办刊有方，不但学术质量越来越高，而且内容丰富、开放，在文艺界和理论界声誉鹊起，发表文章的难度显然也高了，我因为与刊物编辑部素无交往，担心如果贸然投稿被拒，不太好看；二是《文艺研究》是面向所有艺术门类的，发表文论和美学方面文章的篇幅可能有限，所以，迟迟没有动笔写作、投稿。

我在《文艺研究》发表的第一篇文章是《拉康的结构主义精神分析美学》（1998年第6期）。那个时候，我正协助导师蒋孔阳先生主编《西方美学通史》（七卷本），进入最后冲刺阶段。该书已列入上海文艺出版社国庆五十周年献礼计划，一直在催我们交稿。由于蒋先生久病体弱，只能由我负责全书统稿，而同时，我主持和参与写作的现当代美学史部分（第六、七两卷）也还没有完成，有一些章节是新增或补写的，“拉康的结构主义精神分析美学”就是新写的一节。国内当时这方面介绍较少，作为新出的通史，我觉得应该补写，于是，就在收集有限资料的基础上写了这一节，并试着投给了《文艺研究》，也做好了被退稿的准备。谁知不久，此文就在《文艺研究》上几乎一字未改发表了。这对我是很大的鼓励。回过头来看，这篇文章还是不够完善的，当时能看到的资料还不多，述评也不够到位，如果今天写就会大不一样了。只要看一下我主编的“马工程”重点教材《西方美学史》（高等教育出版社2018年版）“心理学美学”一章的第四节“拉康”（其他学者执笔），就可以发现，比我当初写得好多了。不过在当时，我这篇文章还算是比较前沿的，所以能得到《文艺研究》的认可。从此我与《文艺研究》就结上了缘，虽然写的稿子不算多，但我总是要将自己感觉满意的、真正拿得出手的文章才给《文艺研究》，我想，必须对得起名刊《文艺研究》啊！

之后，我在《文艺研究》发表的几篇文章，大体上可分为两块：一块是有关西方当代美学和文论的研究；另一块是有关当代美学、文论的理论探讨。下面分别说一说。

先说西方美学与文论研究方面。我与博士生胡新宇合写了《线与生成：德勒兹文学创作理论的两个主要概念》（《文艺研究》2012年第1期）。德勒兹是法国后现代主义理论的重要代表之一，在国际学术界影响很大，但是当时国内对其研究相对薄弱，有的甚至出现误解；蒋先生和我主编的《西方美学通史》（1999）也只零星提到，而没有专门介绍、述评。这可能与德勒兹著作的译介很少，且其著作用语奇崛、思路独特、论述艰深、翻译和理解比较困难有关。在收集大量原始资料和系统梳理的基础上，经过反复讨论，我们提炼出“线”与“生成”这两个德勒兹文学创作理论中最重要的概念，进行深度阐发，揭示出德勒兹将文学创作的目标与意义定位在一种非个人化、非主体性的生命力量之上；这种生命力量在与社会机制和权力建构对抗的过程中，作为一种“逃逸线”、一种绝对的“生成”而存在，从而使其文学理论带上了鲜明的政治性和对社会机制的批判性，对福柯等人的思想也产生了直接的影响。2013年，我将这部分内容修改后增补进了《西方美学通史》修订版（北京师范大学出版社）第七卷中。我想，这对我国文艺理论界的相关研究或许有所帮助。

那个时期，我正在主持国家社科基金项目“后现代主义文学理论思潮研究”，研究的兴趣和重心转向了对西方后现代主义文论的梳理、总结，及其对中国当代文论的影响和批判性反思。我撰写了这个项目的最后一部分，即“结语：后现代主义文学理论思潮在当代中国的两重影响”，有5万字，2014年分为三篇文章先后发表。其中，《对西方后现代主义文论消极影响的反思性批判》发表在《文艺研究》2014年第1期（另外两篇是《试论后现代主义文论思潮在当代中国的积极影响》，《上海大学学报》2014年第1期；《后现代主义文论是如何进入中国并发生影响的？》，《文艺理论研究》2014年第4期）。这一组文章，体现了我对西方后现代主义文论思潮进入中国发生的双重影响，以及它的意义与局限、成就与影响、经验与启示等所做的批判性总结与反思；同时，对它实际上参与了当代中国文艺理论建构过程做出了辩证思考和实事求是的评价。我觉得，发在《文艺研究》的这篇文章是其中的一个部分，应该与其他两篇文章结合在一起看，才能比较全面地了解我对后现代主义文论思潮影响的基本看法。附带说一下，“后现代主义文学理论思潮研究”项目的最终成果《后现代主义文学理论思潮论稿》，经专家组审核鉴定，获得了“优秀”的结项等级，出版时又入选了2014年度《国家哲学社会科学成果文库》，充分体现了学界的认可和肯定。

再说当代美学、文论研究方面。《蒋孔阳审美关系说的现代解读》（《文艺研究》2005年第2期），这也是我当时研究蒋先生美学思想一组文章中的一篇（另外有《寻找存在论的根基——蒋孔阳美学思想新探之二》，《学术月刊》2003年12期；《美论：寻求对本质主义思路的突破——蒋孔阳美学思想新探之三》，《复旦学报》2004年第5期；《美感论：突破认识论框架的成功尝试——蒋孔阳美学思想新探之四》，《文史哲》2004年第6期；《走向突破之途——蒋孔阳美学思想新论》，《中国美学》2004年第2辑，商务印书馆）。这一组文章是为纪念将孔阳先生诞辰八十周年（2003）和逝世五周年（2004）而作的，而刊载在《文艺研究》上的这篇尤为重要。为什么呢？我想做一点说明。

对蒋先生美学思想总体上怎么概括，美学界有不同说法，比如有的概括为“创造论实践美学”或者“实践创造论美学”，有的概括为“创造自由论实践美学”等，我觉得都可以，抓住了蒋先生美学思想中“创造论”这个核心。不过，我依然觉得不满足，因为它们没有把蒋先生作为美学出发点和落脚点的“审美关系说”概括进去。我1993年就将蒋先生的美学思想概括为“以实践论为基础、创造论为核心的审美关系说”，至今没有改变。我在此文中对蒋先生的审美关系说加以突出并进行了“现代”解读，强调他把一切美学问题都放在人对现实的审美关系中加以考察的思想，是对当代各派美学中形而上学主客二分的实在（体）化思维方式的超越和对传统“现成论”思想的突破，其中包含了现代“生成论”思想的可贵因素，对21世纪中国美学的建设和发展有着重要的启示意义，因而是“一种通向未来的美学”（朱立元：《蒋孔阳美学：一种通向未来的美学》，《探索与争鸣》2007年第2期）。蒋先生的审美关系说，是以马克思主义经典作家的论述为根据的。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中明确指出，人高于其他动物的最重要标志之一，是人与世界发生了动物所没有的“关系”，“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我（按：指‘人’）而存在的；动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’”（《马克思恩格斯选集》第3版第1卷，人民出版社，第161页）。所以，马克思才在《关于费尔巴哈的提纲》中指出，在其现实性上，“人的本质”是“一切社会关系的总和”（《马克思恩格斯选集》第3版第1卷，第139页）。蒋先生的审美关系说正是建立在马克思和恩格斯这个理论基础上的。据此，美学研究的对象应该是人与现实的审美关系，而不是单纯寻求对永恒不变的“美的本质”的界定。在此，我想顺便针对美学界对审美关系说的某些误解做一些说明。比如，有一种观点认为，“审美关系说”取消了美的本质的探究，而且审美关系中，“审”是主体的活动，“美”是“审”的对象（客体），不探讨“美”，何来“审美”呢？似乎犯了逻辑错误。其实，这里存在着误解。“审美关系”的英文是aesthetic relationship，aesthetic（译为“审美”）是一个单词（形容词），不似中文里动宾结构词组“审—美”，不能以中文里“审—美”的主客观关系来理解“aesthetic”一体化的审美含义。当然，我们并不否定探究美的本质（多层次、多方面、动态、系统）的必要性和重要性。只是想指出，蒋先生提出审美关系，是区别于人与现实的其他种种物质的、功利的、实用的、理性的等等一切非审美的日常关系的。蒋孔阳先生认为，相较于其他种种关系，人对现实的审美关系有四个特点：一是通过感觉器官来和现实建立关系；二是审美关系是自由的；三是审美关系是人作为一个整体来和现实发生关系，人的本质力量能够得到全面的展开；四是审美关系还特别是人对现实的一种情感关系。由此，他揭示出审美关系的四个特性：感性性（形象性和直觉性）、自由性、整体性及情感性。他认为，一旦人与现实在错综复杂的日常实用关系中出现了以上四个特点时，审美关系就脱颖而出，我们就跳出日常实用关系而进入了审美关系。蒋先生还强调人对现实的审美关系是不断变化和发展的，而不是固定不变的。据此，他强调：“人对现实的审美关系，是美学研究的出发点。美学当中的一切问题，都应当放在人对现实的审美关系当中，来加以考察。”（《美学新论》，载《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第16页）这就是蒋先生“审美关系说”的主要内容。我不认为这里存在着什么逻辑上的问题，他也并没有否定对美的本质问题的合理探讨。我认为，正是在这个意义上，蒋先生的“审美关系说”告诉我们：美学是一门研究人与世界审美关系的学问，而不能只是一门研究美和美的本质的学问。

还需要补充一点，蒋先生的“审美关系说”包含着“关系—生成”论的思想，对我思考和走向实践存在论美学有着直接的启示。蒋先生非常强调人对现实的审美关系是历史生成的。在历史上，群体的审美关系是在人类长期的实践中逐渐从实用关系中分化、脱离、独立出来的，但这种独立是相对的，在特定条件下才生成的，而且是不断发展变化的；就个人的审美活动而言，每一个审美关系也都是在特定条件下现实地生成的，而不是从来固有的。实践存在论美学继承、发展了蒋先生的“审美关系说”，认为作为审美关系的双方——审美客体（美）与审美主体（美感）也都是在每一个具体的审美活动中同时现实地生成的。这样就用关系—生成论取代了以往美学的现成论。实践存在论美学认为，实践活动最初创造、生成了人自身，也同时生成了与人对立的自然界，生成了人与自然界的主客对峙关系。换言之，人与自然界（世界）的主客分立关系不是从来就有、永恒不变的，而是在实践中通过实践活动历史地生成的。这就是发生学上人与自然（世界）之间相互依存、双向建构、生成发展的存在论关系。在美学上，它必然否认主客二分的现成论的思路。现成论美学的基本立足点，是把“美”作为一个早已客观存在的对象来认识，预设了一个固定不变的“美”的先验存在。由于已经先在地把“美”设定为一个现成的客观的实体，因此必须找到一个唯一的答案，为“美”下一个固定不变、放之四海而皆准的普遍适用的定义，从而总是追问“美是什么”“美的本质是什么”这类问题。这个提问方式就是现成论、实体性的。因为在我们追问“美是什么”时，实际上已假定和预设了美的实体性存在，已经是现成的研究对象。而实际上，根本没有一个客观固定的“美”先在地实存于世界的某个地方，美只能在具体现实的审美关系和活动中动态地生成。所以，用现成论的思考方式是无法解决美学基本问题的。实践存在论美学的思考方式不再问“美是什么”，而是问“美何以存在”“美如何存在”，这个改变乃是从现成论向生成论的重要改变。这是蒋先生“审美关系说”给我的最大启示。

《论审美超越》（《文艺研究》2007年第4期）是我与当时的博士生刘阳合写的文章。这篇文章的写作也是有由来的。记得2006年前后，实践美学与后实践美学仍然在争论之中。在一次学术会议上，杨春时教授与我私下交流时说，你的大部分观点（可能指正在形成的实践存在论美学）我都同意，只是缺乏审美的超越性。春时兄是后实践美学的提出者和主要代表。他一开始就把自己的美学观点命名为“生存—超越美学”。他一贯认为，相较于“实践”美学，“超越”美学的优势在于，“实践”是生存的低级形式，“超越”才是生存的最高本质，所谓“审美”既是超越现实的一种自由生存方式，也是一种超越理性而直接领悟生存意义的解释方式，他说：“审美是超越性的活动，即超越现实的生存方式和超越理性的解释方式，审美具有超越现实、超越实践、超越感性和理性的品格。正是这种超越才使人获得了精神的解放和自由。”（《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》，《学术月刊》2002年第1期）他又说，“超越性是审美的本质特征，超越即自由”（《20世纪中国美学论争的历史经验》，《厦门大学学报》2000年第1期）。这是他的“生存—超越美学”的核心观点，也是他批判实践美学的最主要根据。我当时想，看来他注意到我同十多年前与他争论、为李泽厚先生的实践美学辩护时的观点已经有所变化，但是我猜测，他可能认为我提出实践存在论美学的构想，仍然坚持以实践论为哲学基础，所以根本上还是缺乏超越性。对于春时兄的意见，我十分重视，做了认真思考，觉得对于审美超越的理解，我们之间可能还存在分歧。经过与刘阳的反复讨论，合写了上述《论审美超越》一文，当时考虑主要是针对春时兄的批评的，但在写作过程中，这种针对性有所扩大。

该文虽然不是争论、商榷性的，但是字里行间还是可以看出有明显的针对性。首先是针对后实践美学批评实践美学因为以实践为基础而缺乏超越性的观点。我们认为，这个看法一是否定了审美活动也是人生实践的重要组成部分；二是把超越性看成仅仅是审美的独特本质，忽视了超越性在人类其他种种实践或认识活动中的存在；三是更没有区分审美超越与其他超越的不同。我们在文章中指出了一个显而易见的事实：超越性并非审美活动所独有，科学（认识）活动、哲学活动和宗教活动等也都具有超越性；文章联系它们各自所超越的对象、超越的方式和超越后获得的结果等方面，对审美超越与科学（认识）超越、哲学超越、宗教超越进行比较，论证了审美超越的独特性质在于内心的自由和无限，即通过感性形式和情感中介追求内心（心灵世界）的无限自由性，它源自内心无限自由对外在有限自由的超越。因此审美超越是远高于科学超越、哲学超越乃至宗教超越的一种超越形式。审美超越的本质在自由这一点，我们与春时兄的看法比较接近，但是，若把超越性界定为审美的独特本性，我们认为并不全面、也不完整。

其次是针对后实践美学不满实践美学的“理性化倾向”而提出的“超越理性”的观点，前者认为，“理性是现实的规范，超越现实必须超越理性”，“审美超越与超理性说的是一个东西”。对此，我们的文章结合现代西方思想对“理性—合理性关系”的转折所做的深刻反思，区分了合理性与理性，论述了审美只能超越主体化、公式化、规范化的“合理性”，却不可能超越始终以存在的看护力量而现身的“理性”；揭示出审美超越显现着的是感性与理性有机统一的人生的高级境界。

当然，这篇文章并没有完全解决问题，但至少使我们对实践存在论美学的思考往前推进了一步。

最后说一说《关于“强制阐释”概念的几点补充意见——答张江先生》（《文艺研究》2015年第1期）。这里也要介绍一下背景情况。张江先生在2014年发表了《强制阐释论》，在文艺理论界激起巨大反响。我对“强制阐释论”的基本观点是赞同的。原因是，新时期以来，我们引进现当代西方文论的许多理论、学说、观点，虽然并没有全盘接受，也对其中许多主张有比较深刻的反思或者批判，但是，总的说来，对它还是缺乏全局性、总体性的反思和批判。张江先生的文章比较系统、深刻地概括和揭示出“强制阐释”是现当代西方文论的主要弊病和缺陷，在这方面有较大的突破，对我也有较大的冲击和启发。所以，我参与了他与周宪、王宁的讨论、对话和笔谈，每月张江先生先写一篇，我们每人再各写一篇予以回应和讨论，10个月，每人10篇，一共写了40篇，分10组在不同刊物上发表（后来这10组文章收入张江主编《强制阐释论的“对话”》，中国社会科学出版社2017年版）。我在《文艺研究》上的这篇即其中之一，重点是回答张江先生提出的“一直没弄清楚桑塔格反对阐释的真实本意是什么”这个问题。我个人的看法是，在当代西方，虽然第一个提出“反对阐释”口号的是苏珊·桑塔格，但其实，桑塔格不是一般地、全盘地反对一切阐释，而是反对传统的只重内容、忽视形式的非艺术化的阐释方式，即反对将文学艺术作品中的真理性、道德性内容从活生生的艺术整体中单独剥离、抽取出来，通过对这些非艺术化内容的阐释而达到对作品意义的理解这样一种阐释。我认为，这个看法是实事求是的，也得到张先生的认可。这里还要说明一点，我虽然基本赞同他用“强制阐释”来概括现当代西方文论的一个弊端，但是，第一，并不认为“强制阐释”是整个现当代西方文论的主要弊端，它只是其中一部分文论家在一定时期存在的问题，不应以偏概全；第二，对有些西方重要文论家的观点，要全面地看，不能都套上“强制阐释”的帽子。这一点，联系我写的其他九篇文章，可以看得比较清楚。

上面，回顾了一下二十年来我在《文艺研究》上发表文章的若干情况，好像大多有点因由或者“故事”，但是总起来看，在我学术写作生涯中都还比较重要，往往是我学术观点酝酿、形成过程中的重要记录之一，而且是我整个学术写作中比较重要的部分。比如关于拉康、德勒兹两篇，正是我们编著《西方美学通史》及后来修订出新版的重要成果之一；关于后现代的一篇，是我在带领学生们集中研究西方后现代主义文学理论思潮及其对中国影响的大工程基础上写出来的，是这整个工程的重要总结之一；关于蒋孔阳先生的“审美关系说”的阐释和对审美超越的论述，记录了在我走向实践存在论美学途中的一些重要思考。而关于“强制阐释论”的讨论，既是现当代西方文论的研究，也是对当代文艺理论建构的重要探讨，是我上面所说的两块的结合。张江先生通过与我们的对话、讨论，把他的“强制阐释论”推进、深化、完善了，我们实际上也起了“推波助澜”的作用，同时我们自己从中也颇为受益。此后，张江先生又提出“公共阐释论”，最近，又在思考阐释学的逻辑规则问题，已经拓展到跨学科的现代阐释学的创新建构上去了，当然，这是后话。

本文原载于《〈文艺研究〉与我的学术写作》（金宁主编，文化艺术出版社2019年版）。