中国作家协会主管

潘国灵 香港作家，著有长篇小说《写托邦与消失咒》、中短篇小说集《静人活物》、《亲密距离》、《失落园》、《病忘书》、《伤城记》；散文集《消失物志》、《七个封印》、《灵魂独舞》、《爱琉璃》；诗集《无有纪年》；城市论集《第三个纽约》、《城市学2》、《城市学》等。

凌逾：《写托邦与消失咒》是您的第一部长篇小说，怎么会想到“写托邦”这个词？

潘国灵：我想处理一个写作的世界，因为以前很多题材都处理过，如“消失”、“城市”、“爱情”等议题，但“写作”本身是这几年特别受关注的，究竟写作的族群是怎样的？写作的本相是怎样的？……我觉得一方面对写作的关切固然是文学本位，但另一方面，写作又不仅是写作的问题，一个地方或世界如何对待写作这回事、写作族群的命运和处境如何，也反过来映照这地方本身，写作只是一种症候。另外，也可以说是个人对于生命意义的探求。从事文学写作多年，有时候会问自己：写作的意义到底是什么？写作还有什么可能性？文字在这日益碎片化、市场化和图像化的年代，真正的书写者会否都步上手工业者的命运？所以书中提到一场“文学病变”，这些“病变”与世界“病变”存在什么关系？用写作或是用作家来作为写作的对象，这是历来都有的。比如乔伊斯的《一个青年艺术家的自画像》，但我最初构思这小说时，就比较排除了一个作家的传记这种写法；在写几个角色的成长之外，也强调“写托邦”的群像性，既描写他们的特点，也剖析他们的共同处境。

凌逾：您一直都很关注“疾病书写”，比如《病忘书》《爱琉璃》，还有其他的作品吗？

潘国灵：有的，《失落园》里面也有写到疾病，其中一篇就叫《病辞典》。最初没想过一定要创作“疾病书写”的，可能是评论上有“疾病书写”这说法，但文学创作的角度与评论是有不同的，评论会尝试去命名一些观念、概括一些作品，如“疾病书写”、“地景书写”等。但创作的话，往往是发自对某样事物更本能的敏感多于先从某文类切入，其中我对疾病，或也有一定的敏感度。

凌逾：为什么会有敏感度？

潘国灵：我认为，疾病书写是有几个方面的。一是身体性的，即身体真的出现毛病了。比如像西西的《哀悼乳房》，因为疾病在个人身上发生，从而让自己想到很多事情。从生活场景去到另一个平时不在那里生活的医院场景，就会产生一种陌生化的感觉，可能会对存在或者生命产生另一种看法，这是个人性的。另一方面，疾病也是有共同命运的，像瘟疫，写流行病很有名的作品如加缪的《鼠疫》；萨拉马戈的《盲目》写的盲其实是虚构的——人物只要看一下你，你就会变盲，像是传染病一样。像瘟疫、鼠疫、非典以及其他病毒，这些传染性疾病若发展至一个极端情况，个体的差异会被削平，文明、人性都会面临严峻的考验。也有些病不那么具有“传染性”的，比如忧郁症，它看来较个体，但它又有一定的时代性和集体性。另外，我想所谓“疾病书写”，不一定是直接处理疾病，而是一种眼光，牵涉到你如何观照这个世界。比如你看一个城市，可能你会看城市阳光的一面。但当你看到城市不那么阳光的一面时，不是说你真的有疾病，而是用另一种眼光去看城市的症候。

凌逾：那您为什么会用这种破碎的眼光去看城市？

潘国灵：我想这是出于本能，或者说本身的属性吧。有些人可能会从书写策略来考虑，但我强调一个作家文学的眼光必须是源自生命深层，非因某种风潮、主义而写，事实上如果本身没有那种眼光，写出来也不会真实的。这也不仅于看城市，包括人生以及其他各种事物。或者文学本身也有其属性的，它不会只看事物的表象，它试图穿透表象，会看到被遮蔽等层面。

凌逾：就像是与生俱来的一种直觉。

潘国灵：是的，正如你看城市或是其他的事物，你总是能够看到另一层叠影。我曾经把它形容为作家的“阴阳眼”，在可见之物上，会看出另一重魅影或幽灵的想象。用另一种表述方式，又或者可称为“不安书写”，对存在感到一份莫名的不安，写作在茫茫然不稳定的状态中进行。

凌逾：您觉得这些作品里面有哪些是特别出彩的？

潘国灵：一时间也难说清。如果回到最早期，像《伤城记》里一些小说……到了《病忘书》，就是整本书描写城市的症候，当中提到很多种疾病，比如眼睛的毛病，是写得比较多的。到了《失落园》，更多的是自我书写，而《病忘书》写的是他者的故事，就像去到了庙街等边缘的社会，合法偷窥，有些是历史失忆，这是用他者的角度去写。《失落园》尝试多一点寓言的手法，也比较注意文字的诗感。所以我的作品脉络一直都在变化，去到最新的那部长篇，里面的人都出现了分裂的状态。另外，这部小说当中也写到“写作病”，一个作家长期无法融入社会，就像“游幽”，那为何会出现那样的情况，小说当中给出了很多可能性，其中一个原因是他慢慢把文字的世界放到很大，文字似乎侵吞了他。