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原标题：“高楼”与“尘刹”——王国维词的诗意与哲思

《蝶恋花》的诗意

今天我们讲的一个主题词语，是“诗与哲”。诗，是微妙情感的一种艺术性语言表达，而“哲”，是一种严谨的追索，一种深沉、深邃思想的逻辑性语言表达。无论从目标对象还是形式表现，二者看起来距离都较远。于是，这里自然会产生一个疑问，二者能走到一起吗？我们今天给大家介绍的这篇作品，就可以回答这个问题。

这篇作品是我们教材里的王国维的《蝶恋花》（“百尺朱楼”）。现在我们来看文本：

百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不间昏和晓。独倚阑干人窈窕。闲中数尽行人小。

一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到。明朝又是伤流潦。

这首词，从文字上来看，不是太艰深。我们把它做一个初步的阐释。

先看上阕：“百尺朱楼临大道”，这是词展开的一个大背景。“百尺朱楼”，一座高楼“百尺”，极言其高；“朱楼”，称道其华美；“临大道”，是说楼的地理位置，朱楼矗立在通衢大道旁边。接下来，“楼外轻雷，不间昏和晓”，照应前面说的“大道”，这是“临大道”给朱楼带来的环境影响。“轻雷”在古代的诗文里，可用来比喻车行的声音。“不间昏和晓”，楼外滚滚车轮的声音，从白天到夜晚从未停息———“车如流水马如龙”。“独倚阑干人窈窕”———楼下很忙，楼上却很闲，一个人闲倚着阑干。这是个什么人呢？“人窈窕”，在古汉语里，“窈窕”形容幽静闲雅的形貌，可以指美女，但又不一定，有时也可指心仪的男性。简言之，就是极高的楼上有一个美好的人。在楼上，他一个人。这个“独”字，强调偌高、偌大的楼上，只有这一个人闲倚着阑干。“闲中数尽行人小”，这是上阕的一个“眼”。先是写背景，然后写环境，接下来聚焦到一个人，现在要写这个人的样貌行为、精神状态了。这一句味道丰富而复杂：首先，表明这个人很闲，闲到百无聊赖的程度———俯瞰着楼下来往的人，还要数一数过往的人数；其次，他的空虚无聊不是短暂、一时的，“数尽”带有时间无限延展的意味；而“行人小”可以有两种解释，一是楼很高，所以看底下的行人就像些小虫子一样；二是看着行人渐渐远去，越来越小，和“数尽”的“尽”相关联。这两重意思完全可以并存，造成“含混”的审美效果。最后，还有一层意味，“闲中数尽”与前面的“不间昏和晓”形成了强烈对比。楼下的大道上，“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”；楼上的俯瞰者，闲极无聊，漫无目的消磨着岁月。

上阕给读者了一个画面：一座高楼，楼前面一条通衢大道，道上车水马龙；但是楼上，反差很大，一个闲人，而且是一个才俊、一个美好的人闲倚阑干，百无聊赖地俯瞰脚下来来往往的人。他为了什么？又想了什么？没有涉及。

再看下阕。下阕一下子有了突变，镜头焦点变了，观察视角也变了———“一霎车尘生树杪”。这句话的冲击力很大，其实路上的车流是一直在行进不曾停歇，车尘也是一直在扬起，可是诗人眼里却好像忽然地车尘障天了。这不是在写实际的自然景观，而是表现心理“景观”。“一霎”，忽然地，短促而突发。突然来了一阵烟尘；“生树杪”，“树杪”，就是树梢，这里形容遮天蔽日。“陌上楼头，都向尘中老”，一阵风起，烟尘障天；刹那之间，烟尘消去，而无论是路上忙碌的行人，还是楼头百无聊赖俯瞰行人的“窈窕”者，都已经年华老去。这是不是有点奇怪，怎么能“一霎烟尘生树杪”，就都物是人非了呢？现实的生活中肯定不会有这种情况，而电影中通过蒙太奇手法却很容易表现出来。1991年有部武侠片《双旗镇刀客》，它其中“决战”一节很有特点：孩哥与一刀仙两个人越走越近，忽然间烟尘障天，什么都看不见了；等到烟尘散去，一刀仙转过脸来，慢慢地走开，一边走还一边讲话，似乎还在想孩哥的刀法跟谁学的；镜头再转向孩哥，只见他茫然发呆，额头一道血流慢慢淌下。这时，一刀仙啪地倒下了。原来就在烟尘障天的时候，他们俩不知道交手了多少回，孩哥就把大盗给杀了，那血是大盗溅出的。刹那之间，烟尘消散，一切都改变了。这首词当然不同于“镇刀客”，但这种镜头感颇为相似。“一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老”。在烟尘中间，不知不觉的，一下子都老了！

接下来，“薄晚西风吹雨到”，烟尘消去了，又回到现实的场景，不说楼，也不说大路，只说大的气象背景。“薄晚”，就是向晚、傍晚，天慢慢地黑下来了，一阵西风吹来，大片的乌云涌上，看起来一场大雨就要来了。“明朝又是伤流潦”———“流潦”，就是大雨过后的满地乱流。注意这个“又是”，小词的前文并没有啊，怎么会“又是”呢？其实这个“又是”带来的感觉，是相对于以往的人生，人生过往的种种（包括大雨后的不便）又要重复了。

阐释与延伸

这首词从字面上看就是如此。但如果我们只停留在这里，是不是感觉这首词还有些没讲透的地方？我们不妨把阐释的思路再延伸、开阔一下，看看能不能把刚才我们的困惑有一个比较圆通的解释。

这个阐释的延伸，有一种很重要的方法，就是“互文”。一首意蕴丰厚的诗，其中的意象大多不是凭空而来。很多意象在文学发展的长河中，或是文化文献的积累中，已经在上游的作品里反复出现过了。当这一意象出现在当前作品中，它便作为一个线索、一条管道，与前面那些作品联系起来。比如说，这首小词核心意象之一是“高楼”，“百尺朱楼临大道”，一切是从这里展开的。那么“高楼”这个意象向前延伸，会有什么发现呢？如果我们到《四库全书》“集部”里检索，它竟出现了4767次。也就是说，这是一个文学史上很常见的意象，很多人都写过有关的作品。由此就有了深入展开的可能性。一方面是意象的赓延和变迁；另一方面是相关主题的接续与比较。再进一步，高楼上有人，一个孤独的人———诸如此类的写法，要表达什么？我们也可以追索一下，如杜甫的著名诗句———“百年多病独登台”，“登台”就是登上高楼。注意，“独登台”和“独倚栏杆人窈窕”是不是有些关联呢？再比如辛弃疾的名句———“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”也是高楼上的孤独者。联系起来，可以说这种高楼意象往往和孤独感是有关系的。

追索意象的历史、比较建立在相同或相似意象基础上的系列作品，然后展开阐释的思路，这样的视野我们称之为文学史视野，这样的方法我们称之为“互文”。

我们就用这样的视野、这样的思路再来看这篇作品，会有什么样的认识呢？我们首先想到写高楼的一首名诗，就是《古诗十九首》中的“西北有高楼”：

西北有高楼，上与浮云齐。

交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！

谁能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。

一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

也是写一座高楼，这座楼非常高——“上与浮云齐”，这与“百尺朱楼”相当接近。楼也是很华美，“交疏结绮窗，阿阁三重阶”。接下来写楼上传出弦歌的声音、音乐的声音。也就是说，这首诗是一个楼下的人仰望高楼，听到楼里的人发出的弦歌声，并听出了歌者歌声中的寂寞和孤独———“一弹再三叹，慷慨有余哀。”而楼下仰望、倾听的人也是一个寂寞孤独的人，所以他才有那样的同情和企愿。总之，这首写高楼的诗，主旨是写孤独者的寂寞和对知音的渴望。

再看另一首名作———温庭筠的《望江南》：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。

这首词和“西北有高楼”不一样，那首是楼下的人仰望高楼，听到楼上飘来的音乐声，触发感慨。至于楼上楼下何许人也，则完全模糊。而温庭筠这一首的主体很明确——楼上的人“梳洗罢”，显然是女性。下一句“独倚望江楼”，从互文的角度来说，“独倚栏杆人窈窕”，应该是和这首词有关联的。接着，“过尽千帆皆不是”，这里的意象和王国维词的“数尽行人”也有瓜葛。一个是“过尽千帆皆不是”，一个是“闲中数尽行人小”。“过尽”“数尽”，这个“尽”是时间的流逝，看了又看，直到终了。一样的“独倚”，相似的“过尽”与“数尽”，可以说，温庭筠这首词对王国维的词是有直接影响的。不过，二者的差别也同样明显。温词写的是思妇盼归，主角主旨都很明确，而王词只是“借壳”，主旨全然不同。

如果拿二者的整体来比较，差别就更大了。温庭筠的词，始终聚焦于楼上的思妇，即使江流中的“千帆”，也是思妇眼中的“千帆”。王国维的词不仅没有确定楼上人的身份，也没交代他“数尽”的动机，只是突出了一个“闲”字。更重要的是，下阕的视角变了，不再聚焦于楼上。“一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老”，把“陌上”和“楼头”并举了。上阕观察的主体是楼上的“窈窕”之人，是他来看楼下的过往行人。但是到了下阕，他和楼下行人都成为被观照的对象。这时，是谁在看呢？似乎是一个俯瞰一切的人在看，而且是这个观察者作出了“都向尘中老”的描述及感叹。这种俯瞰一切的观察者，就是所谓的“天眼”。我们再看王国维的另一首词，可以与此互证：

山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。

试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

这首《浣溪沙》，写傍晚时分一个在山脚下的人，仰望着山顶上的一座庙。这座庙里传出的清越的击磬音吸引着他。若他登上了这座高峰，就会看见山后的明月，而他则居高临下，似乎脱离了尘世的羁绊，因而非常渴望打开“天眼”看一看尘世的真相，但“可怜身是眼中人”——想当一个完全超脱的洞察者，可自身又是被观察者，终究摆脱不了现实的局限。所谓“天眼”，就是要摆脱每一个人的物质、生理的局限，做最全面最透彻的观照。从某种意义上讲，“天眼”近乎于客观而透彻的哲思。

诗趣与哲思

回过头来再想一想这首词。“一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老”———一个没有出场的全知全能者，把“陌上”和“楼头”都收入到自己的眼界、视野，并把整个的变迁全部见证和看透，这与“西北有高楼”的楼下仰望者、“独倚望江楼”的楼上俯瞰者完全不同，他不在画面内，也没有具体身份，他的眼界不受任何限制，而这就是“天眼”。王国维在《人间词话》中讲：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”到现实生活里去感同身受，就能写出形象的、生动的、幽微的感觉；超越到现实之外，就会有更全面、更冷静、更透彻的眼光。“入乎其内，故有生气”，感同身受了，写出来的东西才是活的、有血有肉的；“出乎其外，故有高致”，自己不再置身具体的是非哀乐之中，便可以使境界高远，达到悲天悯人的程度。

这位全知全能的观察者、感叹者在表达自己所见所感的时候，使用了两个较为特殊的语词，一个是“一霎”，一个是“尘中”。“一霎”，意同于“一刹”，为极短的时间。小土为“尘”，本义为灰尘、烟尘。“尘中”，自然就是车尘之中，或是车尘扬起的那一瞬间。这是两个词的一般义。但是，有两个因素使得我们不应停留在一般义上。一个因素是，“一霎”为极短的时间，“尘中老”为很长的过程；极短的时间里完成了通常漫长的过程，这不是现实的经验所能解释的。另一个因素是，“尘”是佛教极为常用的语词，检索《大正藏》可得124078条；“一霎”“一刹”也是佛教常用语词，而且常常与“尘”关联使用。

如佛典中的“一刹”及“一霎”（同义词词典大多列入二者）有：“一刹那顷瞬息须臾，于前后际各能入百劫。”（《十地经》）“一刹那顷，比丘尼僧坊皆悉空虚，譬如空中星流灭于四方。”（《大庄严论经》）“蓦忽地洗了尘心。袪了尘凡。离了尘缘。一霎时高步金阶。一霎时高步金阶。高标名姓。高坐金莲。”（《莲修必读》）“茒庭一霎过暑雨，髙林相应山蝉鸣。”（《石门文字禅》）“处梦谓经年，寤乃须臾顷。故时虽无量，摄在一刹那。”（《摄大乘论》）

这些佛典中的“一刹”“一霎”除了有“极短促的时间”本义外，还都有时间相对的意味，也就是说在佛教大智慧的观照下，极短的时间可以发生“百千劫”，时间的尺度只是相对的。尤其是《摄大乘论》中：“处梦谓经年，寤乃须臾顷。故时虽无量，摄在一刹那。”大意是人生如同梦幻，梦中很长的时间，醒来不过一瞬。所以尘世间漫漫人生，在觉者眼中只是一刹那。这段偈语在缁素两界流传甚广，影响很大，像《华严经探玄记》《华严经疏》《起信论疏》《解深密经疏》《法华经玄赞》等几十部重要的经论中都有引述。有趣的是，“故时虽无量，摄在一刹那”，其意味几乎全同于“一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老”——（无论忙者与闲者）漫长的生命过程，都在“一霎”的尘起尘落之间。

翻阅有关佛典，我们还会发现，“刹”与“尘”还经常“联袂”出现。如：“汝遍一切剎，微尘等诸劫，修行普贤行，成就菩提道。”（《华严经》）“难思剎尘劫，说之不可尽。”（《华严经》）“而无一尘许间隔，未尝有一刹那顷断续之相。”（《景德传灯录》）也就是说，“一刹”（一霎）与“尘”同时出现在一个文句中，也是佛典较为明显的行文特征。

通过对“一霎”“尘”所作的互文途径的追索，我们可以看出，“一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老”，除了表层的类似写实———从前文的“大道”“轻雷”“不间昏和晓”而来，描写手法的类似蒙太奇之外，还隐含着由诸多佛典渗透而来的哲理意味。“一霎车尘生树杪”，转瞬之间，忙的、闲的、动的、静的，全被遮蔽了。而在瞬间的遮蔽中，这一切便“都老”了。时间尺度随视角变化而发生的突然变化，是这首词最大的特点。本来上阕写的“楼外轻雷，不间昏和晓”，是时间令人厌倦的迫促与连续。另一边，“闲中数尽”，时间则显得缓慢和悠长。但不论忙者还是闲者，时间尺度都是和现实经验一致的。这种情况到下阕突然就变了，“一霎”，时间飞快，极短极快，然后瞬间“都老”———时间尺度与现实生活经验不同了。庄子《逍遥游》中：“小知不及大知，小年不及大年”，已经涉及了时间尺度因生存层次的不同而不同。“山中方七日，世上已千年”，世上的千年对应于仙界的七日，换个说法就是“天眼一刹那，世上已千年”。

作者这样写，要表达什么呢？当佛典中讲到“一刹”“一霎”“刹那”时、讲到“尘缘”“根尘”“尘劳”时，往往是在阐发“诸法性空，诸行无常”“尘劳困顿，了非真实”的哲理。也就是说一切现象、一切存在都不是恒久的，都将很快逝去。当身处于现象界之中，是无法看清这一层的。而一旦觉悟，就会发现“实相”，看透表象。大乘佛教把表象称之为俗谛，把实相称之为真谛，二者并存不悖，则称之为“妙有真空”。

讨论《红楼梦》的主题，有一种观点是概括为“色空”。“色”就是现象界，钟鸣鼎食、富贵荣华、温柔缠绵；“空”是现象背后的本质、真相，是“白茫茫大地真干净”。《红楼梦》这部书的特点就是，即空即色，即色即空；也就是说，当描写现实生活时，活色生香，但时时弥散着“悲凉之雾”；当揭示警醒的真相时，又总是在鲜活的生活场景描写之中。这种写法，可说是“俗谛”与“圣谛”（真谛）融为一体，把哲思融化到文艺之中。

这首词其实也是如此，它是把现实世界的象征性描写和下阕一种透彻的观照结合起来，二者无碍，由俗进圣，终归于“中道”，“中道”就是一个结合。这也是佛学常用的一个道理，就是现实世界具有假的一面，叫“假有”，也叫“妙有”，但是它背后这个“空”，“空”不是没有，不是无意义，而是说从终极的、本质来说，它是一种空的东西。那么，这二者的一种圆融，就是“中道”。现实世界里，我们要介入现实生活的一切喜怒哀乐，不是世界的终极，不是永恒的存在，我们要以一种超越的、达观的态度来看，这样在现实的生活里，既是一个投入的人，又是一个潇洒的人。

这样我们再来回应上阕，说“楼上的人窈窕”，说他是思妇也可以，说他是个高士也行，都是人间事。但是有了下阕以后，上阕的意味随之而变，由双重视野产生了复杂的哲理意味，什么哲理意味呢？人生，有的忙碌不休，有的百无聊赖，有的充满期待，也有反思与思考。但是，生也有涯，世多变幻，生命就伴随着遗憾和无奈，这是一种不可避免的状态。智者应该跳出局限，彻观实相和真谛，既在其中，又在其外；既拥抱生活，又超出具体生活的哀乐，以智者的眼光来看待和对待这一切。这些内涵，都是在文字背后传达的，但由于上述互文的分析，隐隐地闪烁到文字间隙。

这首词，还有一个费解的地方，就是结尾。“薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦”，看来又拉回到现实的场景了。那么，这个“伤流潦”是谁在感叹呢？是楼上的观察者？是楼下的行人？还是那个无所不在的“天眼”？可以说都不是。应该是作者。注意“又是伤流潦”的“又是”，这和辛弃疾《摸鱼儿》的开端“更能消几番风雨”很类似。凭空一个“更”字，就暗示了曾经的“几番”。这里的“又”，同样暗示曾经几多“伤流潦”。一个字暗示出无限烟波：曾经几多风雨，曾见几多流潦，曾有几多伤感！在现实的舞台上，阴晴雨雪，一幕幕地循环着，生命便在有常与无常之间、在虚幻与真实之间演进着。我们可以认识它，但无法改变它。如同龚自珍的感慨：“未济终焉心缥缈，百事翻从缺陷好。吟道夕阳山外山，古今谁免余情绕。”

面对生命的局限，面对造物的力量，我们只能发出一声无奈但又清醒的叹息。这一声叹息不是直露的，而是含蓄的，是通过写景的方式表现，唤起读者心中的情绪，这就是诗歌的特点。

中国古代的诗歌，有所谓唐诗和宋诗的区别。一般而言，宋诗总是把主旨说透，而唐诗往往“兴象玲珑”——写一个景象，唤起读者一种感觉，这种感觉微妙、丰富，又不是三言两语能说清楚。如“明朝挂帆去，枫叶落纷纷”“只在此山中，云深不知处”“深林人不知，明月来相照”，都是如此。这首词也一样，王国维写了“一霎车尘”“都向尘中老”，是哲理也是“造境”，知音之人心有戚戚，他便描绘出一番景象，把这种无尽惆怅之感用诗的方式表达出来。