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在欧阳予倩诞辰一百三十周年纪念会上，谭霈生先生提出一个重要观点：我们一直都说欧阳予倩“为戏剧运动奋斗了一生”，应该改为欧阳予倩“为戏剧艺术奋斗了一生”。两字之改，有深意焉。这不仅是不同时代理论话语的转换，同时也涉及对欧阳予倩本人生平与艺术贡献的理解。

在二十世纪三十至五十年代的戏剧观念与历史叙述中，确实有那么一批人，是用“戏剧运动”的心态参与戏剧活动的，但只是在戏剧界很小的范围内。无论在上海还是在延安，“剧运”这个词都只是用来指那些基于新文化运动的立场开展的戏剧活动。如谭霈生敏感地体察到的那样，用“剧运”的思维解读中国现代戏剧，强调的是持艺术之外的目的从事戏剧活动的合理性与价值，但要阐释欧阳予倩和戏曲的关系，用“剧运”这个词肯定是不合适的。经常有专家学者说欧阳予倩从事京剧表演，出发点是为了“改造旧剧”，仿佛欧阳予倩是处心积虑打入“旧剧”这个敌人内部的地下党，其意无非是他这样出身的人本不应该“堕落”到登台唱京戏这样远离“剧运”的地步。这里所用的“堕落”一词并非生造，当年欧阳的同事、朋友就是这样说的。然而，欧阳予倩自己完全不这样看。

刊登影视戏剧行业讯息的报纸《雅歌》称欧阳予倩为戏剧革命家（1928年4月20日第一版，来源：cnbksy.com）

在回忆自己早年演剧生涯时，欧阳予倩经常说自己曾经做过一些“胡闹”的事。假如我们细读他的文章就会发现，他并不在提及自己做京剧演员时用这个词，相反，他只是说他参加话剧演出是“胡闹”。换句话说，他是把那些可归入“剧运”的活动看成“胡闹”。而从事京剧表演，他则完全是以职业的心态参与其中，并且达到了专业或准专业的程度。从事京剧表演并不容易，如果和当时的话剧相比，这个行业门槛要高得多。所谓行业门槛大略说来有两个，一是行业门槛，二是技术门槛。

所谓行业门槛，指的是在传统社会，各行各业都有人为形成的行业壁垒，当然你可以理解为每个行业的从业人员的自我保护，总之要进某一行，需要经过一定的程序，必须得到行业本身的认可。比如唱京剧，票友当然可以玩票，但那只能是偶尔为之；假如要成为职业演员，借此谋生，就必须拜师，而且演哪个行当就必须拜这个行当的演员为师。著名的票友出身的京剧演员如汪笑侬、言菊朋都是如此。但欧阳予倩是民国初年罕见的没有履行任何入门手续、没有拜师，却可以正式搭班，并在京剧行内与其他京剧演员一起长期从事商业演出的个案。他不仅没有正式拜师，甚至在此前没有作为票友的经历，行业门槛对他而言仿若无物，这是一个奇迹。

当然，欧阳予倩还需要跨越京剧表演的技术门槛，尤其是他进入的是旦行。他主要向上海有名的青衣演员筱喜禄学戏，不过毫无疑问是没有拜师的。在欧阳予倩后来的回忆文章里，提到筱喜禄时用词与口气都很轻松随意，可见他们亦师亦友的关系中，友的成分要明显多于师的成分。根据相关材料，欧阳予倩还曾经向名票江梦花、林绍琴学戏，但应该不是系统地学习。从欧阳予倩后来上演的剧目看，他后来的表演并不接近青衣的路子，而更近于花旦。他在“私房戏”中塑造的人物，相对于青衣行当要更跳脱、更轻盈、更活泼，都比较有个性。从青衣入门而后向“花衫”靠拢，听起来和梅兰芳的艺术道路很相似，这应该是那个时代对市场比较敏感的优秀演员把传统的京剧美学与现代商业营销相结合的较容易获得成功的道路。

欧阳予倩不仅向筱喜禄学，还跟着贾璧云学。从欧阳予倩的舞台风格看，其实他和贾璧云的路子更接近。而贾璧云是梆子花旦，梆子花旦例必踩跷。欧阳予倩最可贵的就是，他竟然花了一年时间学踩跷。跷功非常难，学习过程非常痛苦，尽管欧阳予倩说自己很有天赋，事实也确实如此，但他显然下了很大决心下苦功学戏，就像他坚持每天练嗓子一样，这是和一般票友最为本质的区别。他经常自嘲为“笨人”，学踩跷就是这样的“笨招”。从学演京剧到正式参与商业演出的十几年，欧阳予倩几乎没有中断过练功——他对京剧的态度完全是职业化的。

欧阳予倩（右一）给京剧演员江新蓉、梅葆玥说戏

欧阳予倩在他的京剧演员生涯中，既演出大量京剧传统的“官中戏”，舍此就无法与同行一起演出；又如那个时代的京剧旦行红伶一样，有他的“私房戏”，其中最有影响的就是“红楼戏”。他的“红楼戏”有《鸳鸯剑》《宝蟾送酒》《馒头庵》《大闹宁国府》《摔玉请罪》《鸳鸯剪发》《晴雯补裘》《黛玉葬花》《黛王焚稿》九出（虽然清中叶开始就有文人改编小说《红楼梦》为舞台剧，但是《红楼梦》的内容并不太适合舞台改编，《红楼梦》的情节、人物、文字风格与戏曲之间的差距显而易见，京剧改编《红楼梦》多属勉强为之）。其中较有影响的是《宝蟾送酒》《晴雯补裘》等，这些剧目的表演如同他的代表作《潘金莲》那样，有女主人公对爱情的大胆追求，有对传统伦理道德的挑战，当然他的挑战是有度的，假如稍过几分就可能被舆论谴责，甚至被禁。他擅长站在悬崖边上跳舞，分寸把握得很好，这是欧阳予倩的“红楼戏”最鲜明的特点。

欧阳予倩演出的《潘金莲》

欧阳予倩与京剧的渊源很久长，一九三八年还组织了中华京剧团，演出了他写的《梁红玉》《桃花扇》等剧目。纵览他的一生，与戏曲的关系实并不在与话剧的关系之下。京剧界未经科班专业训练而成名成家的演员并不只有欧阳予倩，但欧阳予倩毫无疑问是下海票友中的佼佼者，虽然他后来也“上岸”了，但并不是缘于在演出市场受了挫折，他的票房一直都很不错。但如果我们想为欧阳予倩的艺术成就定个位，仍然需要回答这个难题：欧阳予倩的京剧表演水平究竟有多高？或者说，我们如何评判欧阳予倩的京剧表演水平？与同时代的其他京剧演员相比，他到底处于什么位置？

首先需要澄清的是所谓“南欧北梅”的说法，如果因为当年有这样一说，就认为欧阳予倩在京剧界的地位简直可以与梅兰芳平起平坐，那显然是对这一称呼的误读。曲六乙先生曾说，如果从他们都有重要的“红楼戏”来理解所谓“南欧北梅”，“就会感到更为亲近些”——这就是婉转地指 “南欧北梅 ”的意思是梅在北、欧阳在南，他们不约而同都推出了“红楼戏”，而并非意指他们在艺术成就上可以相提并论。对艺术家的艺术成就与地位做恰如其分的判断与评价并不容易，可是如果我们回到当时的京剧演出场景中，至少可以通过一些间接的材料，基本确认欧阳予倩当年的市场地位。

欧阳予倩演出的《晚霞》

如前所述，欧阳予倩的技术水平很难判断，他如此刻苦练功，又有先天的聪慧，因此才有可能突破京剧的技术门槛；但是他没有幼功，表演上难免遇到无法克服的障碍。京剧表演这个行业，按一般规律，基本上要从十岁左右开始练功，如果没有这样的基础，很多技巧无从掌握。欧阳予倩毕竟是所谓“外行”出身，他自己也不是没有自觉意识，晚年的时候他曾经表达过后悔之意：假如不是因为当年“耍小聪明”，成就会更大。欧阳予倩在南通办伶工学社时，他请的负责日常教学的京剧老师是艺名“芙蓉草”的赵桐珊。他选择赵桐珊协助自己办学，不会没有特殊的考虑。欧阳予倩的戏路既然偏于花旦，又请另外一位行里出身的旦行演员赵桐珊替他主事，就显得不合情理，按常规他应该请一位与自己所擅长的行当有明显区隔的，比如武生演员或老生演员，这样才有助于让学生掌握全面的本领。他之所以请赵桐珊，我想是因为他知道自己的短处是什么，赵桐珊的戏路很宽，除本工花旦外，还擅长演刀马及武旦戏，有极好的武功底子，刚好可以弥补欧阳系统训练的不足。欧阳予倩是因有天赋才有其艺术地位，但学生哪有可能都如此聪慧，唯有补上短板，才能继承他的事业。如此解读欧阳予倩邀请赵桐珊之举，不知是否贴近真实。

至于欧阳予倩自己，在演出市场上他无疑是极受欢迎的，有很强的票房号召力。有一个例子就足以说明问题：南通伶工学社几次陷入困境，都是靠他亲自下场演出，才渡过经济难关。芙蓉草的“玩意儿”是极好的，但要用戏曲行里的说法，他毕竟只能算“二路”，票房还要靠欧阳予倩来保证。

关于南通伶工学社开课的报道（《时报》1919年9月5日，来源：cnbksy.com）

更能说明欧阳予倩艺术地位与影响的，是当时报纸上的演出广告。晚清时大众媒体发展迅速，报纸上刊载大量演出广告。在一份广告中我们可以看到，欧阳予倩和另一位有一定名气的京剧演员赵君玉用同样大的字体并排而列，而且他们的剧目《天河配》安排在最后一出，意思就是他们在这个戏班里挂“双头牌”，二人的地位不分先后，共同挑班。再看票价，这场演出的花楼、月楼都要卖到一块钱，戏价仅次于北京请来的一流明星演员，上海在地的演员里，超过这个戏价的演出屈指可数。考虑到从北京聘请一流明星演员的演出并不常有，所以就日常演出的票价论，欧阳予倩和赵君玉演出的最高票价基本上就代表了这个市场上的最高水平，这是除京剧外其他剧种的表演（包括电影首轮放映）很少能达到的高价，亦可以从中看到欧阳予倩在新舞台搭班演出时的地位。

如欧阳予倩自己所说，他离开南通伶工学社后，跟余叔岩“混”了一个月。所谓“混”的意思大抵是指上海的戏园子特地从北京聘请余叔岩来上海演出，欧阳予倩和其他的在地演员为余“垫场子”。我们可以在一九二三年一月十七日、二十日《申报》第三版的广告上看到他在有余叔岩担纲主演时位置的变化：有余叔岩在，欧阳就唱不上大轴了，但是他的戏仍然被安排在倒第二的位置。他分别演出《人面桃花》和《宝蟾送酒》，李春来、朱琴心也参加演出，这些都是行内很不错的演员，而演出都排在欧阳予倩的前面。这就是说，欧阳予倩的地位当然比不上余叔岩，当戏院里有余叔岩这样的名伶挂头牌时，他就只能挂二牌。余叔岩其时是和杨小楼、梅兰芳同列 “三大贤”的国剧宗师，梅、余一起演出时，一定是挂双头牌。从这些广告里透露出的信息是，欧阳予倩在京剧行里尽管达不到杨、余、梅那样的高度，但是只要没有这样的巨星，他就一定在领班的大轴位置。一个没有经历科班的训练、非专业出身且没有拜过师的京剧演员，能够有这样的艺术地位，是非常了不起的。

欧阳予倩在笑舞台演出“红楼”剧的广告

因时代条件所限，欧阳予倩没有机会留下表演的影像，更遗憾的是，他居然没有留下京剧唱片，而同时代很多远不如他出名的演员都曾灌过唱片。据他自己的回忆，当年确实有公司约过他录唱片（没有才怪），不巧那几天他有事外出了，就没有录成（这个解释未免有点牵强）。现存欧阳予倩的几张唱片，是二十世纪五十年代他和俞平伯等人一起录制的，唱的是昆曲。从欧阳予倩仅存的这几段唱里我们听到，当时已经六十岁的他，声音依然清丽婉转，可以想见他年轻时的嗓音。他自己也很为自己的嗓子感到自得，那真是要甜有甜，要脆有脆，要亮有亮，是多少旦行演员梦寐以求的。

如此说来，欧阳予倩的京剧表演，唱腔上肯定是过关的，就算未必都能掌握老戏经典唱段的诀窍，但嗓子天赋异禀，可以补足；他的身段应该会有些欠缺，毕竟没有幼功，但所谓勤能补拙，刻苦加上聪慧，基本也算够用。说到私房戏，那就是他的强项了，几乎没有任何演员能与他相比。当然，京剧舞台上看的主要不是戏，更是演，所以他会编戏，在民国年间并不算特别大的优势。如此加加减减，基本可以确定欧阳予倩在京剧界微妙的位置。他的观众与市场基本在上海周边，或可加上武汉，他曾经去北方演出，但去的是大连这样相对偏门的京剧码头，对追求京剧韵味的京津观众而言，他不去演出未必是坏事。而且，如果他持续在京剧舞台演出，缺少韵味的短处终究是要显露出来的，那么，被后起之秀超越几乎是可以确定的。如此说来，他急流勇退，还真是有决断，有智慧。

欧阳予倩从事京剧表演只有十多年时间，离开京剧舞台后，他在各地参与大量戏剧界的组织活动，如谭霈生所说，只有这段时间欧阳予倩才算是从事“剧运”，却给他积累下巨大的名声。

不过，欧阳予倩和一般投身“剧运”的人并不一样，在这段时间里，欧阳予倩居然还在戏曲研究方面做出重要的成绩。蒋星煜曾经对他为《中国戏曲研究资料初辑》写的序给予很高评价，他的《试论粤剧》《谈二黄戏》等专论，亦是现代戏曲领域开创性的成就。仅就这篇被蒋星煜认为成就“重大”的序言看，确实有非常丰富的内容。或许戏曲研究并不是他的专长，但是在这篇序以及其中收入的他先后撰写的几篇文章中，欧阳予倩提出了许多极有价值的见解，在一定程度上为此后剧种声腔研究提供了基本的学术框架。尤其是其中文献与表演互证的戏曲研究路径，如同当年王国维提出的文献与文物互证的研究路径一样，都具有方法论上的启示。在这篇长序里，欧阳予倩还创造性地运用跨剧种的比较分析，探讨戏曲各大声腔的同异。他有关声腔流变的理念与新的“四大声腔”说，产生了很大影响，其中的“皮黄腔系”被后来的戏曲学术界普遍接受。当然，从今天的眼光看，他的“四大声腔”说还不够周延，“皮黄腔系”和梆子、乱弹之间的关系需要进一步讨论，且如果增加“小戏系统”，就能涵盖更多戏曲剧种。但我们要考虑到在欧阳予倩之前，有关戏曲声腔的研究还在起步阶段，除昆腔系统有较多研究，连高腔的谱系尚鲜有人注意。现在我们研究近现代以来的戏曲学术史，比较重视王国维和当代“前海学派”的研究，如果我们把欧阳予倩看作两大学术体系的转折点，或更符合实际。

《中国戏曲研究资料初辑》（中国戏剧出版社1957年版，来源：kongfz.com）

我还很偶然地看到一本名为《京调风琴谱》的小书，晚清民初风琴随西洋音乐进入中国，为很多时尚家庭接受，更是学校推行音乐教育时最为多见的乐器。学钢琴都用五线谱，但是风琴因为不是专业乐器，它多用普通人更易接受的简谱。各类风琴谱除了西方音乐名段外，还有我们熟悉的中国音乐，最早进入这些乐谱的就是京剧。这本《京调风琴谱》是一九二三年吴调梅编的畅销书，很巧合的是，前面居然就有欧阳予倩的序。我顺手把这篇序录在这里：

己未秋，识吴子调梅，海上相与论文甚欢。吴子更以皮黄请益，余曰，皮黄岂易言哉。诚如为诗，诗有法，尤贵神韵，非有宿慧无以窥其奥。皮黄虽小道，亦如是耳。夫世之享盛名者，岂偶然哉！吴子闻而爽然。既而余去南通，遂相暌隔。后以事有海上之行，复相晤于逆旅中，乃知吴子方从张君德福游，肆力于皮黄之学，稍稍有所得矣。余知吴子慧心人，倘更加以专勤，其成就未可知也，因而勉之。今年又至海上，吴子乃以所译《京调风琴谱》见示，且嘱正误。因听其低唱谱中各段，宛然有檀槽弦索之音，而板拍尤绝鲜讹误，倘更调之于风琴之上，其抑扬可听可知也。乃不禁笑曰：吴子盖习此而入于巧者矣，然巧不足以为常也，愿吴子于正轨更进之。今是书且付剞劂，吴子驰书索一言，因志如此。

吴调梅是当年上海滩新闻界的闻人，他编的《京调风琴谱》找欧阳予倩作序，想必是因为欧阳的这篇序有助于书的销售，因此也间接说明了欧阳予倩在京剧界和对京剧观众群的影响力，且都与“剧运”无关。

《京调风琴谱》（上海文明书局印行，来源：kongfz.com）

总之，有关欧阳予倩的研究，如果能突破“剧运”的局限，对他的艺术活动与成就的认识就会更充分和完整。只有这样看欧阳予倩，才能给他以客观的评价，把握欧阳予倩作为那个时代戏剧领域重要代表人物的地位。

（文中图片未注明来源者均由作者提供）