中国作家协会主管

一、丁玲不简单

孙晓忠：丁玲是中国现代文学和当代文学无法忽视的作家，是20世纪中国革命参与者。她一生经历和见证了20世纪中国文学的不同历史阶段，从“五四”到延安，从新中国的50年代到60年代，再到她80年代的“复出”，每个时期既体现了她个人思想的独特性，又从她身上看出整个时代的精神气质。从她那儿，既可以看到为了个人精神成长而不断自我否定的轨迹，也可以发现作为“革命迷人化身”的中国“革命的逻辑”（贺桂梅：《丁玲的逻辑》）。丁玲有说不尽的精神魅力，是20世纪中国革命的典型，也是理解“现代文学”和“当代文学”的独特视角。通过丁玲，我们会对“现代文学”和“当代文学”不断有新的发现。

罗岗：今年是2019年，是新中国成立70周年的整日子，也是共和国文学70周年的整日子。如果把“共和国文学70年”作为一个整体来把握，那么这70年的文学，不仅在物理时间的意义上突破了20世纪80年代提出的“二十世纪中国文学”的下限，共和国文学70年包含了“新世纪文学”近20年的“新变”——王晓明老师称之为“当代文学六分天下”，李云雷甚至进一步概括为“新文学的终结”——已经无法在“二十世纪中国文学”的研究框架中得到有效的解释，这就提醒我们注意，作为整体的“共和国文学70年”同时也在文学史时间的意义上，质疑了“二十世纪中国文学”的构想。

众所周知，“二十世纪中国文学”的提出，“不单是为了把目前存在着的‘近代文学’‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”。（钱理群、陈平原、黄子平：《论“二十世纪中国文学”》）但“共和国文学70年”将新中国的建立作为文学史叙述的起点，重新凸显了原本被“二十世纪中国文学”计划吸纳进而压抑的“当代文学”的意义；在“1949”这个“时间开始”点上，是伴随新中国诞生的“当代文学”，重新生产出了文学史意义上的“现代文学”，无论是对五四运动的重新定位，还是对鲁迅地位的高度评价，其背后的动力都来源于“当代文学”规范的建立。但随着“1979”的转折，具有规范意义的“当代文学”失去了领导权，作为有机整体的“二十世纪中国文学”的提出，恰恰是依靠文学史书写的排斥机制，压抑了共和国前30年的“当代文学”以及作为“当代文学”前史的“延安文艺”和相关的历史背景——借用木山英雄先生当年的说法，那就是“用‘民族’的概念的话，在政治上也好，在文化上也好，有一种被动的、抵抗的意义，是中国文学对西欧文学的一种抵抗。总之，世界上的一切事物都不再能孤立地存在，这就是二十世纪发生的事情。也是从东方民族的立场看，这并不是像马克思所说的世界市场的成立。马克思是完全站在西方立场上说的……对‘二十世纪中国文学’来说，应该有一个‘文化主体的形成’的问题，在你们的文章里谈得很少，这是我感到不满意的”。（《关于“二十世纪中国文学”的两次座谈》）——20世纪80年代所谓“重回‘五四’”，实际上就是重新确立“现代文学”的领导权，我们不妨再重温一下“二十世纪中国文学”的构想，可以说，正是伴随改革时代重新降临的“现代文学”，再次生产出了文学史意义上的“二十世纪中国文学”。

所以，今天我们要把“共和国文学70年”作为一个整体来把握，就必须面对其中包含着的“现代文学”与“当代文学”之间的矛盾——或者进一步说包含了整个20世纪中国文学的内在矛盾——假如简单地站在“现代文学”的立场，很容易指出，共和国前30年是“当代文学”压抑了“现代文学”；而立场一旦转换到“当代文学”，同样也可以轻易地指出，80年代以来的文学史叙述压抑了“当代文学”。问题在于，“共和国文学70年”整体观不能重蹈“二十世纪中国文学”构想的覆辙，仅仅依靠文学史书写的排斥机制来完成文学史叙述，而是需要在20世纪中国历史的“断裂”处发现“延续性”，在“当代文学”和“现代文学”的“矛盾”中重启“对话”的可能性。

如何才能完成这样的工作？我觉得，丁玲就是一个典型的个案，正如晓忠所言，她一生经历和见证了20世纪中国文学的不同历史阶段，可以说是共和国文学70年的“现役作家”：“现代文学”和“当代文学”在她身上打下深深的烙印，从“现代文学”来说，丁玲的《莎菲女士的日记》被公认为是“五四文学”的代表作，就像茅盾那段著名评论所说，“在《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着‘五四’以来时代的烙印的……她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性叛逆的绝叫者”；而从“当代文学”来看，丁玲到延安后的写作，正如冯雪峰高度评价的那样，代表着一种“新的小说的诞生”，而且她在新中国成立后担任过《文艺报》主编、中央文学研究所所长和中宣部文艺处处长，直接参与缔造了“当代文学”体制和规范。因此，丁玲在自己的内部和时代的外部之间，是如何处理“现代文学”与“当代文学”的关系？是怎样整合“共和国文学”的？所有那些“断裂”与“延续”，“矛盾”以及“对话”的可能，都能通过丁玲所走过思想与文学的历程，激发思考，再次发掘，重拓新路……在这个意义上，或许我们可以更深刻地理解李陀先生说的：丁玲不简单！

张屏瑾：丁玲是中国现当代文学的典型作家，之所以称之为典型，不仅因为她留下了《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》《太阳照在桑干河上》等名作，还因为她的一生深刻地参与了当代文学70年的建制——如果我们把“五四”“左翼”以及延安文学也看作是“七十年”的前奏和重要前提的话，这一点是丁玲研究者们必然会提及的。在我看来，提出丁玲作为典型中国现当代作家还有更重要的原因，那就是丁玲的写作几乎完美地体现了中国新文学与当代文学最重要的特征。首先，丁玲作为新文学作家，与20世纪中国历史的关系，绝不是被动卷入的关系，终其一生，她都主动介入历史与社会的各种重大契机与重大转折，与这些契机和转折紧密结合，体现出个人所能提供的最大创造力和生命力，这种创造力和生命力席卷作家的身体以及精神层面，使得文学、艺术、感性与历史、社会、政治、个体等问题交相生成，互为印证，正是这一特点造就了新文学的特殊意义。

在这个意义上，丁玲以及现代文学的其他作家，包括鲁迅、茅盾、赵树理、郭沫若，也包括老舍、巴金、曹禺、萧红等，他们的创造力和生命力，他们作为写作者，也作为现代中国文化缔造者的种种能量，远非单纯的文本形式表现所能限定。就拿丁玲来说，她写过小说、散文、杂文、诗歌、剧本、也写过更大量的战地通讯、人物速写、工作汇报与记录等，她笔下没有一个字不是在特定的历史环境下生成，也没有一句话不能被当作我们通向特定时代的种种重大幽深，抑或细小幽微的问题之路径。这正是今天我们要一再地读丁玲，不仅要读她的小说，也读她的散文、杂文、日记和书信，还要读那些工作日志般的文字的原因。这些文字和文本是我们理解她的创造力与生命力的起点，而她在文本中的每一种呈现，都需要被重新转化成为问题，才能理解她的写作到底为当代中国提供了什么，并且能够进一步反思文学艺术的当代特征与意义。由此，丁玲不简单，也可以再进一步说：当代文学不简单！

从“丁玲”这个名字开始，这两个字既指湖南女作家蒋冰之，也指在北京、上海、南京、延安、河北、苏联、北大荒等多重空间中，自我教育、自我改造、自我认同为了“丁玲”的那个丁玲。这两个字以一种打破一切桎梏、创造一切新生的姿态重组和成立了，而这个名字又的确是丁玲用无政府主义的方式为自己所取。正如这个名字，丁玲的作品也有抽象和具体的双重涵义。今天我们从具体的文本内容和形式创造出发，这就是丁玲的作品，然后由这些文本与形式，借用种种理论和阐释方法，通向一个符号的“丁玲”，如上所述，这个符号是中国现代与当代文学的象征，指向20世纪中国的若干种思想命题、历史转型和政治进步。应该说自从“第三世界民族寓言”理论提出后，现代文学作品作为寓言与符号体系的功能已经得到了广泛的理解。不过，在一遍遍重读丁玲的过程中，我愈来愈深地感觉到，符号化也不能算是分析“丁玲”二字的终点——“丁玲”，于其强烈的历史所指以外，还构成了一种人格所指，我认为是一种重要的人格形象：一种新女性的形象，一种追求革命的理想主义者的形象，一种共产党员作家的形象。在此基础上，“丁玲”二字又必须再次获得属于20世纪中国历史的具体性，以及中国当代文学的具体性。

二、“五四”与“左翼”的辩证法

孙晓忠：家道中落，族人欺负，逃离故乡，寻求别样的生活。这几乎是“五四”一代中国知识分子的共同遭遇，也是一个民族的缩影。丁玲选择来到大都市，上海成为她文学的第一站，但她求学的方式又和大多数年轻人不一样。她没有出国留学，也没有报考国内名校，而是首先在一家不知名的艺术学校学习西洋绘画，后来在一家“不正规”的夜校学习文学和写作，也正是在这样的“非正规”教育中，孕育了丁玲新的文学观和她对教育的认识，在上海大学她认识了瞿秋白等人，改变了她人生的道路，提高了她对写作的认识。

丁玲初涉文坛，凭借一系列革命加恋爱的作品引起反响，这个风格里既有一点古代情爱作品的痕迹，也有自觉的个性解放意识，更有无政府主义思想的影响，但很快她就放弃了这种激烈情感加身体欲望的写作方式。“我自己明白，只有向左转，开拓自己的写作圈子。但如何开拓？也想不出什么好办法，只有在讲恋爱，讲朋友，在这些儿女之情外，加上一点革命的东西，把这些东西生硬地凑在一起，这样的作品，自然不会有什么生命力。”（丁玲：《我是人民的儿女》）

张屏瑾：丁玲的形象首先是“‘五四’的女儿”，她与王剑虹在湖南的那张合影，两人着白衣白裙，黑布鞋，剪了短发，手里拿着乐器，一副天真无邪，又舍我其谁的模样。后来杨沫笔下的林道静，也是这样的形象。“五四”彰显个人、强调个人，但它又是一场“外争国权，内惩国贼”的运动，个人的问题没有办法和民族国家的命运脱离，但两者之间如何建立起关系，却不是一个简单的问题，一代人的命运就投身于这样的问题之中。对于丁玲来说，“五四”式的个性气质（也有人称之为“傲气”）是她一生的一个重要起点，也将跟随她一生，既呈现在她的作品中，尤其是那些女性人物身上，使得她的作品带上特有的一种“烙印”，与此同时，也发生了一种反作用力，因为“五四”式的叛逆同样也包括自我怀疑和对自我的叛逆，这在《莎菲女士的日记》里表现得很明显。所以，自我问题既是一个最重要的前提，也是一种挑战，本身就蕴藏矛盾与分裂，丁玲是对这类矛盾与分裂非常敏感的一位作家，她的早期作品，以单身青年女性为主角的小说，几乎无一例外地是在描述和讨论这种分裂状态。

随着中国现代化社会问题的展开，现代文学的环境也发生了快速的变化，“五四”式自我的内在矛盾变得日趋复杂，开始分化成为灵与肉、精神与物质、表象与律令等一系列问题，尤其是在新兴的都市中，这些问题变得更加尖锐，于是丁玲笔下的女主角也成了都市里的摩登女郎。不过，丁玲笔下的摩登女性与其他作家笔下的不同，她们多数是有较为明确的社会身份，以作家居多，也有一些带有强烈“五四”个性心理特征的“波希米亚”青年，她们不是过着完全“不及物”的幻想般的生活，恰恰相反，她们无往而不在社会与环境的枷锁之中，时时刻刻感受自身的困境，尤其是在城市的亭子间、公寓房间等“斗室”之中，越发感受到自身的局限与室外环境的脱离，身心分离的状态使得她们陷入焦虑，这种状态下很容易产生颓废。但是我们看到丁玲小说里的主人公并没有完全陷入颓废，即使是“莎菲女士”，对自我力量的期待也要高过对自我苦闷的玩赏。她们对于自己处于颓废的临界状态都表现出一种愤怒和挣扎，以及对改造自身的力量的期待与呼唤，也就是说，从“美”出发而走向了“力”，以至于“工作”成为她们经常要去强调的一个词，虽然处在临界状态的她们，还不知道自己“工作”的意义，以及如何开展，但她们知道这一努力的反面是什么。在《自杀日记》这篇早期杰出的小说中，丁玲从一个受到都市的拜物教与焦虑症影响的农村姑娘眼中，看出属于城市未来的幻灭，这种幻灭被带到更加闭塞的乡村而放大了若干倍，终于导致了阿毛的死。

要有一种强大的力量，这种力量在从“五四”到“左翼”的转变过程中将要发挥巨大作用。小说《梦珂》里，处处碰壁的梦珂找不到任何引导，虽然她并不服输，但小说只能戛然而止，在另一篇小说《野草》中，女作家野草希望通过写作来自我引导，然而这也是很难实现的，正如丁玲在“左转”的过程中面临的最大问题：“写什么”“怎么写”？足够复杂和困难，并不是一种抽象的写作憧憬所能概括的，而居于困室中的青年，同样无法仅凭一己之力走出斗室。创作于30年代初的《一九三〇年春上海（一）》中，出现了力的引导者的形象。女性离开一位资产阶级启蒙者而选择另一位无产阶级革命意义上的启蒙者，在当代文学中成为一种重要的叙事模式。丁玲的作品清晰地表现了，“外在力量”——组织教育与“内在要求”——个人奋斗的相遇、结合，是从“五四”到“左翼”文学转变的不可缺少的环节，丁玲的作品也证明，革命引导者并非全然是外部的，更不是天上掉下来的，而是内在于个人精神危机之中的一种力的追求与伸展，也可以说是巨大的主体创造力的体现。

在这里出现了一个附加的问题，如果说革命的引导者与被引导者的性别分别由“男”“女”来表征，而女性一旦克服了自我危机，也会变得男性化或“中性化”，那么这样一种叙事模式难免在性别等相关问题上被再度简单化。女作家丁玲在这个问题上同样表达出复杂性，同期她写作了长篇小说《韦护》，以及《一九三〇年春上海》的续篇，描写男性革命者的内心世界，描写他们在充当引导者之时，自身存在的困境与挣扎，从而比较全面地展现“五四”与“左翼”的辩证关系。丁玲是一位从不惮于对所有现象做进一步思考的作家，对共同的事业始终保持信念与真诚，使她能够在各个不同的时代都敏锐地感知问题的不同方面，这在她的早期作品中已经显示出来了。

罗岗：1980年，丁玲“文革”后复出不久，在《文汇月刊》上发表《我所认识的瞿秋白同志》。在这篇文章中，她披露了自己的处女作《梦珂》的标题，也是小说女主人公的姓名，原来取自法语mon Coeur，意思是“我之心”。丁玲当年用“我之心”来开启自己的写作，意在建构具有内在深度的自我，当然带有浓烈的“五四”色彩。不过，丁玲的“梦珂”（“我之心”）却深刻地感受到“五四”理想的困境：在与“表哥”的恋爱中，梦珂“自由恋爱”的梦想破灭了，既然不能实现“灵肉一致”的“恋爱”，那么便选择“婚姻”之外“独立自主”的“职业女性”生活吧；可是，如果不能承受繁重的体力劳动，所谓“职业女性”也就不免沦为都市消费环境下的“摩登女郎”。尽管梦珂最终成为电影演员，但做了“明星”也无法建立起“具有内在深度的自我”，在男性的欲望面前，“简直没有什么不同于那些站在四马路的野鸡”。

无论是“自由恋爱”还是“职业女性”，再美好的愿望都难免沉沦，丁玲的“我之心”恐怕更多地感受到“五四”理想的危机，我曾经在讨论《梦珂》时指出她对“五四”理想危机的深刻反思：一方面女性解放的口号因为无法回应分化的社会处境而愈益“空洞”；另一方面刚刚建立起来的现代体制已经耗尽了“解放”的潜能，反而在商业化的环境中把对女性的“欲望”体制化了。面对这样的情景，妇女如何寻找新的“解放”的可能，是“后五四时代”丁玲持续追问却无法立刻回答的问题。现在可以补充的是，丁玲从一起笔时就意识到“五四”理想的危机，因此，经历了“五四”的落潮，身处“后五四时代”，她的“我之心”的探索，就不止于“小我”，而是试图为“小我”寻求更大的出路。尽管《莎菲女士的日记》一出版，无论是赞美者还是批评者，都认为莎菲表征了那个时代特有的“虚无主义的个人主义”，但近年来的研究显示，作为莎菲女士原型的杨没累，和她的精神伴侣朱谦之对“唯爱哲学”的追求，本身即是带有强烈社会性的情感乌托邦实践；而小说中体现出的“恋爱至上主义”，也不只是关乎个人的情感问题，在渊源于日本“大正生命主义”的思想脉络中，同样有着具有无政府主义性质的生活、社会乃至政治共同体的一系列规划。如此看来，从“五四”走向“左翼”的道路，并非突变，应该有迹可循。

孙晓忠：20世纪30年代是中国现代作家的摇摆和分化期，丁玲感受到了五四一代“室内作家的苦闷”（姜涛：《“室内作者”与20年代小说的“硬写”问题》），这不仅是指思想的苦闷，而且指写作的苦闷。丁玲在写作上求变，30年代她开始不满“五四”的写作模式，但理念上可以成为一个左翼作家，是实践中转变很难。她想去工厂接触工农大众，却很难克服自身的小资产阶级生活方式，更大的问题是，30年代的都市写作都已经被资本捕获，左翼作家往往一方面过着小资产阶级生活，一方面写着劳工神圣的无产阶级文艺。如何走出去，从一个闭门造车的写作，转到室外写作，对他们来说，是一个挑战，这是丁玲在苦苦寻找的。

罗岗：即使丁玲转变为左翼作家，但她也无法一下子摆脱“室内硬写”的命运，这不仅是改变思想观念的问题，同时也因为深刻地受到了都市文化/文学生产条件的制约。如果不改变相应的文化/文学生产条件，仅仅要求作家改变思想观念，往往徒劳无益。这也是为什么作为“亭子间作家”的丁玲们，随着抗日战争的爆发和都市文化中心的散落，重新面对广阔的农村和广大的农民，不得不经受另一种彻底改造的原因了。在这儿，我不是要简单地强调这种改造的必要性。就像何吉贤指出的，丁玲的“改造”显然与赵树理、柳青等有不同的取径。后者以自己家乡或与家乡相近的地域作为自己的“文学根据地”，在对地域民俗、人情、语言、历史的了解乃至人脉关系上，具有先天的优势，与丁玲这样的纯粹“外来者”具有本质差别。“如果说赵树理和柳青是一种‘回家’的文学，在丁玲这里，则是一种‘在路上的文学’。由此，在深入生活和做群众工作中，丁玲面临着更大的困难”（何吉贤：《“流动”的主体和知识分子改造的“典型”——1940—1950年代转变之际的丁玲》）。但是，这种“不同的取径”，也带给了丁玲某种优势，某种赵树理这样扎根农村“文学根据地”的作家所不具备的优势。在“进城之后”，某种程度上，丁玲变成了“回家”，而赵树理则是“在路上”。

按照本雅明在《作为生产者的作家》中的说法，“一个透彻思考过当代生产条件的作家”的工作，“不只是生产产品，而同时也在于生产的手段”。所谓“透彻思考过当代生产条件”，指的是作家对于置身其中的文化/文学生产条件的理解与把握。丁玲在上海作为“左翼作家”和“亭子间作家”的经历，使得她对都市文化/文学生产条件的敏感，要大大高于同时代的来自根据地的作家。从“延安文艺”到“当代文学”，文化/文学生产条件最显著的变化，即是从农村转向了城市，并且要应对来自城市的挑战。1947年，林默涵在《群众》上发表题为《关于人民文艺的几个问题》的文章，提出“我们的文艺应该为人民——其中的最大多数是工农——服务”，但他又将“工农”之外的“城市小市民”也纳入“人民”的范围中，可以说较早意识到“延安文艺”必须深入思考“城市小市民”的问题。不过，林默涵的思考还只是停留在理论构想的层面，尚未接触到“市民文学趣味”等更具体的问题。林默涵只是认为“小市民”具有两面性，“他们对于吸他们的血，敲他们的骨头的人们怀着憎恨，但一面又尚未不希望自己也寄到那般人中间去；他们憎恨张百万，而自己又梦想做张百万；一面要反抗，一面又要时时想妥协”。新的“人民文艺”如何来应对这样的“城市小市民”呢？当然是“两面都看到，看到他们的落后的一面之外，还看到他们进步的一面，而帮助他们克服落后性，加强进步性，使他们的觉悟更加提高，更加积极地参加斗争”。

与林默涵仅仅停留在理论设想上不同，1949年8月，丁玲在中国青年讲演会上发表《在前进的道路上——关于读文学书的问题》，则更为精准地分析了在城市中拥有巨大读者群的冰心和巴金的作品带给“新的时代”的问题和挑战，引人注目的是，丁玲没有检讨一般认为城市小市民爱读的“鸳鸯蝴蝶派”文学，而是直接把矛头指向了“新文学”中的“畅销书作家”，这种看似“激进”的姿态体现了丁玲对城市文化/文学生产条件以及领导权问题的透彻思考。她认为冰心的小说“给我们的是愉快、安慰”，但它“把人的感情缩小了”，“它使我们关在小圈子里”，而“今天这个时代需要我们去建设，需要坚强、有勇气，我们不是屋里的小盆花，遇到风雨就会凋谢，我们不需要从一滴眼泪中去求安慰和在温柔里陶醉，在前进的道路上，我们要去掉这些东西”；巴金的作品“叫我们革命，起过好的影响，但他的革命既不要领导，又不要群众，是空想的，跟他走不会使人更向前走”，这些小说“虽然也在所谓‘暴风雨前夕的时代’起了作用”，“但对于较前进的读者就不能给人指出更前进的道路了”。

丁玲是不是在苛求冰心和巴金？她是否理解了这两位新文学作家的价值？假如离开了具体的历史语境，很容易认为丁玲太“激进”了，甚至可以说“本是同根生，相煎何太急”？然而仔细地分析，不难发现，丁玲并不是在一般的意义上批评冰心和巴金，而是关注冰心和巴金之所以畅销的原因，也就是他们的作品迎合并生产出来的“读者趣味”，在某种意义上，林默涵所构想的“城市小市民”趣味，通过丁玲对冰心和巴金作品读者的批判“具体化”了。丁玲在《“五四”杂谈》（1950年5月）中明确指出：“冰心的文章的确是流丽的，而她的生活趣味也很符合小资产阶级所谓优雅的幻想。她实在拥有过一些绅士式的读者，和不少小资产阶级出生的少男少女”。假如任由这样的趣味主导文学，其必然的结果是“不喜欢读描写工农兵的书”“说这些书单调、粗糙、缺乏艺术性。说这些书既看不懂也不乐意看。又说这里主题太狭窄、太重复、天天都是工农兵使人头痛”；冰心和巴金的读者“要求写小资产阶级知识分子的苦闷，要求写知识分子典型的英雄，写出他们在解放战争中的可歌可泣的故事。要求知识分子创造的实例，或者写以资产阶级为故事的中心人物，或者写城市的小市民生活的作品。并要求这些书不要写得千篇一律，老师开会，自我批评，谈话，反省……这些人都说在原则上并不反对工农兵的文艺方向，但对于这些战斗的、政治气氛浓的、与自己生活与兴趣有距离的，而在市场上一天一天有了势力的书，却深深地抱着反感”！正是出于这种对于进城之后文化/文学生产条件变化的敏感，丁玲才会呼吁“不仅不要沉湎于张恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”。（丁玲：《跨到新的时代来：知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》）应该说，伴随着新中国建立起来的“当代文学”，在如何处理与应对“城市小市民”的“文学趣味”方面，遭遇了较大的危机。而丁玲是最早关注这个问题的作家，她的预感和预言标示出了“当代文学”所特有的“难题性”。

张屏瑾：罗岗老师说的这个问题很重要，我觉得丁玲是从自身出发，认识到这个问题的，从丁玲自身的写作来看，她也是从描写追求进步的小资产阶级开始文学生涯的，而她对这一点始终保持内心紧张，试图做出自我超越的努力。一般都认为丁玲“左转”期间的代表作品是《水》《一天》等几篇描写工人和农村运动的作品，其中《水》曾受到冯雪峰的高度赞扬。我比较注意的还有与《水》同时写成的小说《田家冲》，这部小说与《阿毛姑娘》相似，也有一个乡村的底层视角，从贫农家的小女儿的眼中，看到了叛逆家庭的地主家的三小姐，但这种观看，是为了显示两个不同阶级在革命中的关系，三小姐现在是一位引导者，对贫农一家人进行革命的启蒙，她既是“力”的又是“美”的。这篇小说不像其他转型期作品那么“硬写”，而是表现出丁玲写作惯有的清新优美之气韵。这样一种题材在“左翼”文学中显然没有成为主流，后来更被以工农兵为主体的延安文艺纲领所取代。丁玲写作的不断地自我对话和自我克服却在这一点上体现出来了，40年代以后创作的《在医院中》里的陆萍、《我在霞村的时候》里的贞贞，乃至《太阳照在桑干河上》里的黑妮，之所以经常被人指为有小资产阶级情调，正是这个原因。所以，丁玲对“五四”文学的反思，始终是与她自己写作的实践同时展开的，一直到了晚年写的《杜晚香》，这一自我超越可能才最终完成，如果将之与茅盾等人的晚年作品相比，更可以看出丁玲在现代文学作家中的独树一帜。

三、“新的写作作风”与新的“文学体制”

孙晓忠：向内地迁移，对作家来说，既是一次苦难生活的磨炼，也是一次精神的陶冶。在空间上，中国作家向内地迁徙，开启了由现代城市叙事转向内地书写的转变，更重要的是让知识分子真正了解了“中国”到底是怎样的，由此催生切合实际的民族言说形式。这里应该强调“西战团”工作对丁玲思想和写作习惯转变的意义。通过“西战团”的一路行走，丁玲明白了中国乡村读者要什么东西，比如他们还不喜欢舞台剧，“在一般民众中，都还不能接受这种艺术，她们更喜欢旧有的东西，如二黄，大鼓，说相声之类。”“几个月在西安的逗留，深深感到旧剧的势力仍然是很大的，它盘踞在广大市民中。易俗社、秦风社、晋风社、世界舞台……每天都客满，而喜欢看话剧的一些观众，却是带着研究和欣赏的态度，因为他们都已有较高的知识，较新的头脑，并不是去受教育的。然而占去了大部分，包括各阶层的观众的旧剧场，却仍是只有《四郎探母》《三堂会审》等”。（丁玲：《本团抵陕后的公演》）由此引起她对民众文艺和民众传播媒介的重视。

整风后的延安文艺肯定了由城市市民文艺转向乡村文艺的方向，对丁玲来说，这是一种新的文学观，一种新的写作风格，标示着她的新的小说的诞生。新文艺要求作家与外部世界的位置发生改变，不是对象的对立面，而是融为一体，这是观察现实方法的转变，不是走马观花，而是下马看花；这也需要美学观念和卫生观念的转变。具体到写作来说，就是将长句变为短句；将长篇改为短篇；由描写到速写；由虚构到模仿。

张屏瑾：丁玲到延安，这可以说是中国当代文学史上的一件大事。从事件本身来看，这位名作家从国民党的多年软禁中脱逃，回上海过家门而不入，乔装改扮，快马加鞭奔向根据地，途中遇到老朋友史沫特莱，这些都太有传奇色彩。等到了延安以后，她受到毛泽东接见，有了传世的《临江仙》一词，完美结束了这一次追求自由与光明的旅程，而这一旅程也具有极大的象征意味，象征着上海亭子间“左翼”文学的历险和蜕变，丁玲到了延安以后的一系列活动，都是这一蜕变的忠实记录。丁玲的延安书写，其中固然有脍炙人口的《三八节有感》《在医院中》等篇章，为数更多的是大量战地通讯、人物速写、行军日记、报告心得……在今天看来，这些文本似乎因为缺乏“文学价值”而少有人再去读，实际上，如果我们把当代文学看成一种具有自身特定坐标与价值的文学形态，像丁玲这样的当代作家，是在一种对当代文学这种特殊的“文学性”的摸索中，完成了自己的文学实践，那么丁玲从加入西战团开始的延安生活与书写，所标志的文学意义就要深远得多，所开辟的文学领地也要宽广得多。

在延安的丁玲还经历了当代文学的建制，那就是延安文艺座谈会，虽然此时她已到达延安有6年了，但还是经历了一次脱胎换骨的变化，用她自己的话说是“就像唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳，一种翻然而悟，憬然而惭的感觉”，并且意识到“根本问题应该是作家本身有一颗愿意去受苦的决心”（《关于立场问题我见》）。从此以后，她的创作有了主心骨，前面提到的作家“内部”与“外部”世界的相遇，这里可以说到达了一种新的境界，达到了对主体创造力的一种新的要求。关于《讲话》与作家的关系，过去的研究多着眼于政治统制意义上的规训和反应，而忽略了作家的主体意志，也就是说，这个重要的话题尚缺少真正的“内部”内容，在这个意义上，丁玲可以说是一个很好的个案。

新中国成立以后，丁玲进入当代文学体制的中心，作为文学和文化领域的主要干部之一，她始终非常重视新中国的文学创作，表现出极大的关心，这从一个侧面说明了一个重要的问题：当革命的主体成为建设的主体以后，文学创作的活力应该如何重新获得？在50年代，丁玲写下了大量谈创作的文章，除了介绍自己的阅读与写作经验，她几乎在每篇文章或演讲里都要大声疾呼“生活”对于作家的重要性，呼吁作家重视生活、投入生活、理解生活。显然，丁玲认为，在革命的第二天，创作最大的来源应该是新的生活，“从事文学就是生活、学习、写作这几件事的循环”，“去生活是应该的，但‘生活’不是收集材料。”（《谈文学修养》）“生活是复杂的，复杂得厉害。”（《怎样阅读和怎样写作》）“我们只有赶快到生活中去补课。”“我一定要老老实实到生活中去。”（《创作要有雄厚的生活资本》）如同延安时期，丁玲再一次强调这个投入生活的过程是艰苦的。随着新的文学体制的建立，作家有了国家所赋予的特定身份，被归入社会主义的文学机构中，而随着这一身份的确立，作家的生产力和创造力又一次面临考验。丁玲对于新的时代条件下的创作与生活的关系的思考，正是希望作家能开创一种新的写作空间，“一切问题的中心，拿作品来！拿好作品来！一切的作家，不管你写普及的也好，提高的也好，拿作品来！拿好作品来！”（《谈谈普及工作》）作品是最重要的，丁玲的出发点仍然在于强调社会主义文艺创作的繁荣，而在新的政治生活空间中，如何孵育、促发创作的深入、丰富与自由？这不能不说是一个新的难题，也是当代文学，尤其是“十七年”期间文学的一个主要矛盾，丁玲以最大的细致、耐心和坚定的态度面对这些问题。

罗岗：丁玲的可贵之处在于，她经过“延安文艺”的改造乃至参与了“延安文艺”和“当代文学”的创制，但她作为一个“透彻地思考文学生产条件”的作家，意识到从“延安文艺”到“当代文学”，始终伴随着“工作重点由乡村转移到城市”。从这个角度看新中国成立初期的“东西总布胡同之争”，可以理解为赵树理的“农村经验”与丁玲的“城市记忆”围绕“当代文学体制”的建立而展开的博弈。

新中国成立之前，丁玲在太行山革命根据地参加了一次农村的骡马大会，在会上看了赵树理编的秧歌戏《娃娃病了怎么办》，看完后她写过一篇《记砖窑湾骡马大会》，文中谈了看赵树理编的戏后的感受：“观众的心情始终被剧情抓得紧紧的。欢喜、愤怒、悲哀都跟着剧情走。这幕戏虽然是两天之中赶出来的，粗糙生疏都有，但因为内容全是根据当地最近的事实编成的，所以很吸引人而又感动人。大家看后都说，这戏太好了，它告诉咱们娃娃病了怎么办，这实在是件大事。接着虽然还有旧《长坂坡》，但观众总不像先前一样那么感情激动，那么被吸引了。当他们回家之后，也只有前一幕会长期留在他们心上。温习着这个问题‘娃娃病了怎么办？’这就是产生‘问题小说’的土壤，农村中一些亟须解决的问题，经过赵树理的艺术加工，变成了老百姓所希望看到的那样明快、简约、色调鲜明、充满对比，一边是对，一边是错，再从赵树理个人的主观愿望来看，我们同样没有理由去责备他。他说过，大家都说我是这个家那个家，其实我并不是，假如一定要说成个家，那我只不过是个热心家。这句话确非客套，就其本质而言，赵树理不是个艺术家，而是个热心群众事业的老杨式干部。参加革命后，以往种种颠沛流离，求告无门的辛酸遭遇，梦魇般地压在他的心头，作为一个共产党员，一个与人民血肉相连的革命战士，强烈的责任感使他比农民自身还要迫切地希望改变农村落后、贫穷、愚昧的面貌，正是为了又快又好地开展农村工作，他才借助于文学创作的。”这篇文章固然赞扬了赵树理的作品，但不是在“文学创作”而是在“农村工作”的意义上高度评价了赵树理，进而对他做出了颇具悖论色彩的评价：“就其本质而言，赵树理不是个艺术家，而是个热心群众事业的老杨式干部。”

如果赵树理的创作只有“农村工作”的价值，那么“新的革命文艺”究竟由谁来创造，或者谁有资格来创造？在丁玲那儿似乎不言而喻了。然而，从赵树理这方面来说，他难道会仅仅认为自己的作品只有“农村工作”的意义，而无“文艺创作”的价值吗？他是否也需要在丁玲制定的“文艺等级”中，重新确认自己创作的“文艺价值”呢？

以往的研究，只是把东西总布胡同的矛盾看成是“宗派主义”的“冲突”。1956年赵树理还为自己的“宗派主义情绪”专门做过检讨，但透过这个检讨，能够发现比所谓“宗派主义”丰富得多的内容：“我在学生时期，常把自己爱好的文艺作品（《小说月报》上的）介绍给家乡的老同学或我的父亲看，可是他们连一篇也看不下去，我自己最初也是经过王春费了很大力气才读下去的，因而使我怀疑了那种作品的群众性，同时产生了写大众化作品的想法。1933年在太原，我把我的意见向王春说了，王非常赞成，我便开始用群众语言试写东西。先写了半部长篇，题名《盘龙峪》，发表于史纪言等编的小报副刊，又写过一些有关这种主张的文章。但和同志们争辩的结果，我孤立了。抗日战争开始后，我又用这种语言写作品，在太行山的文艺界一直得不到承认。后来被党的宣传部门重视了，把我调到太行新华书店当编辑。那时候王春同志是主任，我们便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言跟我们相近的作品出了几个选集，其余欧化一些的文和诗一律不予出版。当时当地的出版机构只我们一家。太行文联对我们无可奈何，另在长治地区办了个小书店，来印行他们的刊物《太行文艺》和单行本作品。这个主意是王春出的，但我是积极的拥护者和参加者。1947年，荒煤同志带着黑丁、曾克、鲁蔡、芦甸等人到太行，荒煤接替了高沐鸿的领导文联的地位来办刊物，曾和我们接头出版事宜，我们说，一切作品凡要经我们出版的就须通过我们的审查，否则不予出版。结果欧阳山的《高干大》出版了，而曾克的好多短篇被拒绝了。我在那时候只是想统治文风，而王春同志则还夹杂着一些为我争地位的情绪——他说，当我们积极执行毛主席文艺路线的时候，太行文艺界没有一个人支持，直到现在已为其他解放区批准（指我的作品），太行的文艺刊物却仍是一字不提，而外边来的人呢，一到这里就是‘自然领导者’，言下之意是：不通过我们这实力派，看你如何出书？我不同意他争领导（因为我的缺点之一就是不会领导），但完全同意文风的统治。到北京以后，王（春）对丁玲、艾青、沙可夫三同志也有过‘自然领导者’的议论，并向我说：‘东总布胡同那一伙只是些说空话的。’他说：‘好猫坏猫全看捉老鼠捉得怎么样，你最好是抓紧时机多捉老鼠，少和人家那些高级人物去攀谈什么，以免清谈误国。’他说：‘文联的作用只是“开会出席、通电列名”，此外不能再希望有什么成绩。’又说：‘我们见的文联非只一个，也非只见过一时，不论怎么组织，怎么整顿，结果都是一样糟，恐怕这种团体只能如此，不要再有什么幻想。’我对文联的看法大体相同，所以对他的说法十分佩服。这以后我就主动躲着文联走。”

赵树理的检讨中难免有“牢骚话”的暴露以及自我批判的加强，然而，这背后包含的历史信息值得仔细解读，从“太行山文艺界”和“太行山新华书店”之间的矛盾，到“东西总部胡同之争”，应该有更深刻的意涵和更宏大的脉络。离开了这一宏观的背景，既不能理解赵树理在20世纪50年代初看似固执的坚持与自信，也很难把握丁玲在20世纪50年代初所写的一系列文章的针对性，譬如她所谓“不仅不要沉湎于张恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”，同时还不满于赵树理主编的《说说唱唱》所倡导的“通俗化”，这样看似四面出击的批评，究竟有何指向？是不是就像王钦最近指出的那样，当无产阶级（或作为其先锋队的政党）夺取政权、实现“人民当家作主”之后，其在文化领域对自身的表征必然会形成稳固的、有待评判或自我评判的“作品”，正如资产阶级文化曾经在征用和对抗贵族文化时所做的那样。一旦具有流动性、解放性乃至“游击队性质”的无产阶级文化在体制的意义上被确立为稳固的作品，应该如何理解其性质？如何理解由此产生的一系列评判性、规范性的标准和要求——无论是审美的、政治的、历史的还是教育的？（王钦：《自然、偶然性与文艺实践的限度》）

四、丁玲的80年代与“当代文学”的“道成肉身”

孙晓忠：20世纪80年代丁玲的思想最成熟，也最孤独。20世纪80年代“伤痕文学”的登场改变了当代文学的结构。丁玲的复出，及她对伤痕文艺的批评，她对西方记者的答问，就显得格格不入，甚至让人失望，批评者失望于她对几十年挨整的“健忘”，和她老套的现实主义。她对“极左”有切肤之痛，但也不满文艺界被伤痕充斥，她感慨80年代的文学缺少了“灯塔”，她感慨80年代的人“只会横读，不能纵读”，不读自己民族的历史，呼吁文学要有民族的特点，“要有中国人民的感情”，要实事求是，“飞机当然是好的，没有飞机的时候，还是要坐火车，我们要脚踏实地地往前走，要有民族的特点，要有中国人民地感情”（丁玲：《走正确地文学道路》），她甚至从批斗她的人群中，找到了人民。“我很感谢那些‘左’得很可爱的同志，五八年彻底把我打下去，使我从劳动人民里面得到好多没有得到的东西，使我的感情有新变化”（丁玲：《根》），正是这种难能可贵的情感，使得她的思想和文字有了沉甸甸的力量。

罗岗：丁玲在80年代的表现，使得很多人不能理解这位“五四的女儿”为何不愿意凭借“现代文学”的资历和“受难者”的姿态，成为“归来的一代”或做一朵“重放的鲜花”，而依然高度坚持在“延安文艺”基础上形成的“当代文学”的理想，并依据这一理想来理解和评判80年代的文学。这种“现代文学”和“当代文学”的纠缠，看似从“右”到“左”、不合时宜的位移，使得丁玲以一人之力成为共和国文学的“肉身形象”。所谓“丁玲不简单”，集中体现在她身上这种悖论式的历史感与存在感。

80年代，无论是出访美国，还是接受日本学者的采访，丁玲都不愿意接受对方给她的“女性主义者”称号。王中忱曾经这样评论过田畑佐和子的《丁玲会见记》（1980年）：自认为“新女性主义者”的田畑，和她所认定的“女性主义先驱者”丁玲，在跨越了漫长的历史时空之后相逢于一室，两人亲切地交谈，田畑努力想把丁玲纳入自己所设定的“女性主义”脉络，但被视为“先驱者”的丁玲却固执地不肯“就范”，两人的话题和视线如交叉的小径，时而交会时而错过。这情景实在令人感慨万端，在一定意义上可以说，其实是丁玲丰富的人生实践和文学写作实践，让田畑和她的同人的“新女性主义”论述遭遇到了挑战和考验。（王中忱：《女性时限——跨越时空的交错》）关键在于，丁玲理解的“女性主义”——也许她更愿意用“妇女解放”这样的说法——与80年代渐渐从西方传入中国并逐渐与“世界”接轨的“女性主义”，应该有根本的区别。用贺桂梅的说法，这是一种现代中国特有的女性主义。

假如要追溯现代中国女性主义的起点，自然需要说到秋瑾。秋瑾的“女侠”特质在于不把女性解放简单理解为个性/个体的解放——这仅仅是女性解放的第一步，而且这种解放很可能落入城市中产阶级女性的窠臼，丁玲笔下的梦珂和莎菲，最终之所以走投无路，问题就在仅仅止步于个性/个体的解放——而是进一步强调获得解放之后的女性需要寻找更高层面的集体性归属。这是一种和家国情怀结合在一起的妇女解放诉求，丁玲继承了这一解放的诉求。从秋瑾到丁玲，她们愈益深刻地认识到，不改变黑暗的社会，女性根本没有出路，所以，才产生了类似“烈士/烈女”的献身精神。但和传统“烈女”不同的是，丁玲召唤的是一种认识到个性解放和个体价值之后的献身，一种类似于巴丢所说的对“事件”的“忠诚”，也就是对信仰和革命的“忠贞”，而不是如传统“烈女”般无视个人价值的节烈和愚忠。

说起丁玲的“女性主义”，很容易联想到古希腊悲剧“安提戈涅”的故事。表面上看，安提戈涅为了给兄弟收尸，不惜与城邦对立，但这种爱与正义的对立，不是个人的爱与城邦正义的对立，而是爱所代表的自然法则与城邦法则的对立。正如研究者指出的，不仅正义女神带着剑，爱神也带着她的利刃。这意味着，爱可以将个人诉求与某种更高的法则结合在一起。安提戈涅的牺牲始终和共同体的命运结合在一起，这样才能保证她的个体意志自由具有某种崇高的价值而不是个性无意义的泛滥。从这个角度看，丁玲的“女性主义”，是一种“共同体”归属的女性主义。尽管她高度关注女性的“独特性”——从《夜》的何华明老婆、《太阳照在桑干河上》的黑妞，到《风雨中忆萧红》的萧红……直至《杜晚香》的杜晚香，莫不如此——但丁玲更注重的是如何展开这种“独特性”，并且在这一“展开”过程中，将“女性主义”的问题带到一个更具“普遍性”的意义世界。丁玲对“女性主义”的理解，超越了仅仅肯定“女性特质”的所谓“新女性主义”思潮，反而在一种看似回归到“妇女解放”的传统中，无形地契合了更具批评性的女性主义思潮，这个思潮同样希望女性在更高层面上与男性分享、争夺并创造新的“普遍性”。

张屏瑾：同意晓忠所说，丁玲在80年代有种特有的孤独，当时已经有人把“拨乱反正”“打开国门”与五四运动并举，但在丁玲这里，“五四”、新中国和“新时期”的关系，仍然需要站在人民文艺的立场上去理解，才能进一步讨论复杂而辩证的当代道路选择的问题。研究者们都注意到了丁玲在“新时期”的文化政治立场，比如她在美国期间，在回溯自己从反右斗争到“文革”的经历时，完全没有表现出“伤痕”的态度，而是坚决地体现自己对于革命事业的意志力和忠诚，另外她在其他各种场合所表现出对于文艺的人民性的坚持，让很多人认为她立场保守。正如罗岗前面所说，今天我们回过头来重审所谓“二十世纪中国文学”，会发现这个概念中最重要的恰恰是可以从延安文艺开始描述的“当代文学七十年”的激进性，这和“二十世纪中国文学”所诉诸的现代中国想象是有矛盾的，丁玲在80年代复出后的选择，不但体现出这一矛盾，而且体现出“当代文学七十年”的真正一惯性和激进姿态，尤其是今天，21世纪的“当代文学”叙事重又遇到了资本的洗牌带来的各种问题之后，回过头去看丁玲在80年代的选择，就更加能够体会到她对于“七十年”内涵的持守。如果我们今天需要对80年代有所反思，从中去发现“当代文学”更多的可能性的话，那么我认为丁玲仍然给我们提供了一种精神与人格文化的标志，正如她在30年代、40年代和60年代所起到的作用一样。

竹内好曾用“回心”来描述鲁迅的思想，我觉得丁玲身上也有一种“回心”。我们可以关注她写于80年代的，大量的回忆人物的文章，其中大多是和她一样的“五四”儿女，丁玲在回忆他们时，犹如一次次地回到历史的原点，回到这些人物身上所体现出的，中国革命发轫期的那些最基本的动力和问题之上，而她自己在晚年也一遍遍地追溯自己贯穿几乎一个世纪的个人经历。1985年她病重之时，于协和医院口述，后经陈明整理的《死之歌》，犹如一曲天鹅之歌，“我是死过的，我是死过了的人，这种死的经验，在我后来的一生中，都不曾忘记……”（《死之歌》），她用死来描述自己一次又一次的自我的否定与超越，和在历史中的转折、搏斗乃至脱胎换骨，最终与这些“死”对应的是比自然生命更为可贵的书写、工作和斗争的重生：“我追求，我顽强地坚持住，我总算活出来了……是活过来了。”这是献给人类最伟大事业的生，这是丁玲的生。

孙晓忠：丁玲的道路留给我们很多启示。丁玲的一生都是在不断向外突围，向下沉潜，努力寻找和人民大众结合的途径，并且在寻找人民的同时，首先将自己变成人民的一分子，在生产劳动的世界中彻底改造自我。为了让人民显形和显灵，她一次次抛弃旧有形式，一次次剔除多余的材料。在《人民之路的短暂旅行》中，朗西埃追问了一个问题：何处寻找“人民”——这个被法国大革命所激荡起来的，充满魅惑的“词”以及“词的肉身”。在朗西埃看来，用不着像19世纪英国的雪莱、华兹华斯、济慈那样翻山越岭、跨越英吉利海峡到新大陆——法国，旅行者可以在“近在咫尺”的地方就寻找到他想要寻找的“其他的人”（人民）。理论上，他甚至不需要离开自己的房间，就可以在“仆役们”中间寻找到革命精神的反映者：底层和无产者们。横跨在词与物之间的障碍不是距离，而是“寻找”（seek）本身。

而丁玲的人生道路告诉我们，“寻找”没有朗西埃说得那么简单，浪漫，“人民”也远不能依靠理论思辨来完成词与物的有效搭配，它必须依靠脚踏在土地上的人们，依靠一次次切实的行走，漫长的行走，从故乡到上海，从上海到南京，从上海到延安，从延安到张家口，从北京到北大荒，丁玲在一次次的丈量着中国土地，并在一次次勇敢的自我否定中，校正着她笔下的“人民”和现实中人民的焦点，丁玲的道路就是人民文艺的道路。

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