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《夜的命名术：皮扎尼克诗合集》 （阿根廷）阿莱杭德娜·皮扎尼克 著 汪天艾 译 作家出版社 2019年11月

重视诗歌中每一个词语的“不可替代性”

皮扎尼克的诗歌体现着一种不断向中心靠近的意愿和努力，并具备咒语的特质，是一种召唤，一种氛围，会使人不由自主地走向她，走近她，在阅读过程中体验并认同她。而作为在这条夜路上走了很久的人，离皮扎尼克很近的人，本书译者汪天艾表示：“翻译皮扎尼克的诗，犹如把自我置入险境。”同时她也提出，“我们总在关注她的自杀，却没有看到被自杀事实遮蔽的了勤勉和勇气。”皮扎尼克用雕塑家的工作机制创作诗歌：在占据她书房的半面墙壁的黑板上，她站立着用粉笔书写。她经常用一整个晚上想一个恰当的形容词，用不同颜色的粉笔把不同的选项写下来，尝试哪一个最好。也会把零散的诗句用打字机打在卡片上，剪开，互相拼凑、遮蔽，寻找最好的组合。她重视诗歌中每一个词语的“不可替代性”，明明具备天才，却也难能可贵地把匠人的切、磋、琢、磨做到极致，“准确得恐怖”。

这种高强度的创作，其动力来源于一种渴望，皮扎尼克将其表述为：“我想在一切终结的时候，能够像一个真正的诗人那样说：我们不是懦夫，我们做完了所有能做的。”这种近乎献祭的艰巨劳作，以及与之相伴的疲惫、厌恶与恐惧，失眠和幻觉的折磨，对药物的依赖，使得短暂的三十六年生命对皮扎尼克而言却是漫长的苦行。但也正因为这份顽强与耐心，使得皮扎尼克作为一个带有“自杀者”标签的诗人，其诗作虽不乏阴郁、暴烈之笔，却也隐约可见精纯、明亮的弧光，与其说她是“被诅咒的”，不如说她是“被选中的”。正如诗人冷霜称皮扎尼克为某类现代诗人原型的哀美肉身。

《夜的命名术》中，前四辑创作于1956年到1965年间，多为结构轻盈，语言灵动的短诗。而自创作于1968年的第五辑《取出疯石》起，其诗歌风格发生了明显的变化，呈现出一种截然不同的新面貌。皮扎尼克的成长、突破、自我颠覆，离不开其长期的修辞练习——这种命名之术如同以词语为原料的炼金术。在前四辑诗作中，皮扎尼克敲打、锤炼四处收集的矿石，在五至七辑中，这些矿石被投入燃烧的熔炉。细读其早期、后期的诗歌，不难发现皮扎尼克最钟爱的那些词语——夜、恐惧、血液、死亡、梦、花园、森林等等——是如何贯穿始终，如何守恒，又是如何变化，如何在不同的语境、节奏中获得新生。潜心习诗的皮扎尼克仿佛一名学徒期的炼金术士，在熔炉中生长的不仅仅是她的诗——她将自身置于火焰中。

皮扎尼克的经历与创作印证了一个观点：诗不应以“首”为单位。她动荡、绚烂、仓促的一生，毫无保留地献身于诗歌的一生，她“受邀走向底部”的三十几年，本身就是一件辉煌的作品。这样看来，皮扎尼克渴望在痛苦之上，在死亡本能之上重建自己，并且通过写诗对最本质的伤口进行修复，都是为完成“诗人皮扎尼克”这一杰作所做出的努力。皮扎尼克也的确曾在诗中写道：“我多想只活在出神的状态里，用我的身体做成诗歌。”因此她主动结束生命的行为可以理解为某种完成的标志。

“死亡”一词有着丰富的变奏

皮扎尼克的语言系统中，夜与死亡是引人注意的高频词。她对黑夜说“把手给我”、“晚安”时，夜仿佛一个孤独的少女假想的朋友，而这个朋友显然并非一个稳定客体，因此在同一时期的《灰烬》中，“夜晚碎成星星”并且“迷蒙地望着我”，而在另一首诗《夜》中，“也许今夜并非夜晚，应该是一个悚人的太阳”。更多的时候，夜是一种氛围，一个场所，同构于她半面墙悬挂黑板的书房，是一个内在的空间，因此她说“夜打开。夜在场。”也说“等夜晚变成我的记忆/我的记忆将成为夜晚”。同时，夜也可以被理解为某种女性的生命体验的浓缩隐喻，如《工作于夜晚》中她写道：“我是完全的祭品/身体之夜/森林里母狼/一次纯粹的徘徊”，又如《悲歌》中她写道：“而她的存在的记号造出夜的心脏。”而在皮扎尼克后期的诗中，夜常常与其对立之物并置，并在这种对照中愈加复杂、神秘。如《至死的套索》中“在我们的怀抱里做爱意味着一道黑色的光：黑暗突然开始发光。是重新找到的光，双倍熄灭却比千个太阳更鲜活。”而《绿桌子》里她写道“我重又记起了童年的太阳，浸透死亡，和美丽生命”、“但是没有太阳杀得死我的夜晚。”这一时期的“夜晚”一词中死亡意识更加浓烈可感。

与此同时，在皮扎尼克的诗歌语言中，“死亡”一词有着丰富的变奏。在《睁着眼睛的女人》一诗中写下“可我不想谈论/死亡/和它怪诞的手”时，皮扎尼克未免过于乐观——后来的创作中她不加节制地使用“死亡”这个词语，仿佛被这只怪诞的手紧紧攥住。死亡召唤她，赤裸地停在她的影子上，她则只能“我把我交给我的死亡”。同时，诸如“自缢”、“海难”、“棺材”、“尸体”等词语也频频出现在皮扎尼克的诗中，加之诗人自身的经历，让人不难明白她所说所写的死亡，就是死亡本身，是动词的死而非程度副词的死，是一个排练多年的事件，而非某种假设，或某种“为赋新词强说愁”的表达。在皮扎尼克的诗中，与死亡相关的词语是“恐惧”与“血”。常被与皮扎尼克相提并论的诗人安妮·塞克斯顿曾在诗中说：“自杀者有一套特别的语言”。而同样被评论归入“诗歌与疾病”这一谱系的诗人西尔维娅·普拉斯在遗言中写道：“死亡是一门艺术，就像别的事物一样。”

从尸体上起身，寻找自己

但可贵的是，皮扎尼克的诗歌中存在着别的东西，从而使这种死亡意识得到平衡。“死亡”及与之相关的词群标示着一种向底部的运动方向的话，“风”“飞鸟”“天使”等同样频繁出现的词则标示着指向远方而非内部的运动方向，如她所言“而我的爱，只拥抱流动的东西”，而这种流动、流浪的运动主体聚集、凝缩为一个“女旅人”的形象——有时候飞鸟和“我”获得同一性，有时候“我”投射成为“女旅人”——“我曾经从我的尸体上起身，去寻找如今的自己。从自己开始游历，我已走向那个睡在临风国度的女人”——写于1962年的《镜之路》中的这些诗句，不难让人想起同时期皮扎尼克乘坐客船从布宜诺斯艾利斯港出发，横渡大西洋的旅行。在巴黎的四年间，她甚至通过像大多数成年人一样上班对自己进行“精神矫正”。她并非懦夫，她真的“做完了所有能做的”。

皮扎尼克除“自杀者”外，还被贴上太多其他边缘化的标签：犹太裔、抑郁症、双性恋……但这并不意味着其诗歌只能是小众的。事实上，皮扎尼克的创作，从早期到后期，的确与大众的趣味愈发背道而驰。她的诗不迎合任何人，只是吸引，只是召唤，邀请你倾听一个纯净的声音不断地为万物命名。这使得她的诗具备一种摄人心魄的魅力。或许你我正在经历的这个夜晚，在她的诗中早就拥有了一个柔软的名字。