中国作家协会主管

张玲玲：谈论小说在当代似乎变得越来越困难了，我们好像找了无数的筐，在谈论一个文本之前，前面堆积着成千上万的文本，如果不去一一罗列辨析，仿佛就此失去了谈论的基础和底气，你还会和其他人谈论小说吗？你觉得围绕哪些方面去谈，才是一种更合适的方式？

班宇：我经常有一种想要探讨作品的热切愿望，但是话还没讲出来，往往就被消解掉了。所以也就变得很少去谈。日常提及作品，除去好或者不好这种简单判断之外，经常陷入几个固定框架：其一，分析谱系与影响，特征与技巧，或者针对文本的细部，关于空间书写、暴力描写之类，这种讨论的本质是一种批评话语；其二，跟着文本进行，探讨小说的编织方式，试图还原出它是如何逐步生成出来的，这个有点困难，但是可能会成为读者自我发现的一种方式；其三，从情感角度出发，谈故事情节与人物的触动等，但这又难免会涉及到第一个问题，仿佛在替作品本身进行辩解。所以如果去谈小说的话，可能没有确定的合适方式，或者统一的标准，而应将逻辑倒转过来，先问问自己，到底是什么让我们非去谈论某一篇不可，小说里面的何种瞬间，牵动着我们的神经，使我们无比壮烈地想要发言，甚至在一个明知不太正确的位置上，仍要去诉说。这或许可以成为一个出发点。

张玲玲：很多作者不愿谈论自己的小说，记得你有次写，“用群岛般的批评术语来阐释自己的小说，好比将一艘破败的行船搁浅于每一处礁石，然后尽可能地去采夺金矿，这就难免导致最终的覆灭”。不能谈论，有时是一个语言哲学问题，有时则是作者本身也无法解释清楚彼时写下的小说究竟代表了什么，它作为一种虚构的湖景，究竟会产生何种倒影、湖景本身究竟是如何产生的或许永远也无法说清。但有时也会感觉像是一种叙述策略，对于阐释的模糊构成了小说模糊的一部分，否则仿佛会就此失去了笼罩在上面的月晕，想知道你是怎么看待的。

班宇：这个问题有点致命。很多时候并不是作品经不起解释，而是作者对自己的解释不够自信，或者过于自信，这两样情形都令人无所适从。有时读到一些创作谈，我很难相信那些话语会对作品起到什么积极作用，甚至是相反的，模糊不清，还不如一些日记与随笔，也许读着更有妙处。这不是回避前方的礁石，而是绕着它航行，将航程化为一道道电磁波，而作者是一架雷达，去测寻种种障碍的轮廓。这艘航船的动力，完全依靠内部装置的燃烧，乘风破浪，环绕漂流，像真正的写作与谈话一样，无休无止，直至干涸，但这也是作家及其作品所遭遇到的最大孤独。写作并不全是预设，文本诞生之后，它的命运便分离出来，不再只为作者效劳，作者想要去捕获其中的一部分，用以出售与展示，而与此同时，另一部分便往往被忽略或者否定了，这是相当残酷的事情。所以从这个角度来讲，类似的阐释，算不算是对写作本质的一种反动呢？当然，这个说法又显得过于作者论了。所有人似乎都在期盼着，所读的文学带来一种新的写作政治，进而撞击此刻的、关乎自身的现实政治，相比之前的阐释，我觉得这种期盼的缘由也是一个大问题。那么，我也想问，对于这种他者的期盼，你是否也有所感知？以及准备如何回应呢？或者说，你觉得我们今天的小说应该提供给读者的是什么？

张玲玲：我能感受到一点，但不算特别清晰。要论期盼，非但贯彻在创作谈，每次出现一篇新文本，一个新作者，都是一样的，公众、作者、评论界都在期待新革命、新语言、新偶像，但是何其难也。我很难回应这些期盼，想归想，但能力有限，观察到的也有限，对于新的判断和创造更是有限，不同他者，期盼不同，理解也不同，逐一回应也不太可能。你之前说，写作对于写作者本身的意义要大于读者，我同意，至少在目前这个创作阶段是。当然我希望自己是一个能在小说里，提供一点意义给读者的作者（未必是政治的、社会的，可能就转换一种观察和看待世界的方式），但在这方面我并没什么太多自信。

这个问题我们可以十年后再谈一谈，对他者的使命应是逐渐增加的，一旦你开始写作，并存有一点写好的野心，就一定想从狭隘、陈旧的自己里超脱出来。那时我也许可以答得更好一些，并从过去的十年工作里真正得出一点什么。当然，我是这样理解的，写作行为本身以自己的方式改变了这一切。那么，我想知道写作对你来说究竟意味着什么？这些意味在经过早期的私人写作阶段，随着《冬泳》出版、以及热烈的读者反馈之后又发生了何种变化？

班宇：《冬泳》出版后，收到过不少反馈。我读过其中的一部分，多数是借着文本讲述一个“小写的我”，尊重诸位的看法，对我来说，很难讲有什么真正的触动。归根结底，这并不是一部要去复刻现实的小说，对于将“东北奇观”与“异域想像”这些话语，附着在这个文本之上，我内心十分厌烦，但又觉无力。厌烦的原因：其一，这并非是我之初衷，这种解读未免太过片面化，我是小说家，不是技师，没有义务去为读者进行心理按摩，我写的既不是非虚构长报道，也非畸零人的现实处境，但是就有很多类似的猜测与联想，读过之后，发出一声喟叹，以慈爱的目光望向北方，且对今日之自我倍加珍惜，这个我无法接受；其二，若我们只讨论现实性这个问题，此刻所面临的，怕是要比我所述的更为严苛、复杂，一个模糊的、危机重重的、存在于所有人身上的未来，那就根本不是一个未来。在这种环境里，还要去躲避，将双眼蒙紧，转而去思考东北逝去的困局，很难说这种未经折磨与审视的想像有什么真正价值。所谓无力感，也很简单，我会反问自己，写作真的不是刻意钻入这些缝隙之中吗？我无数次回答自己，不是。但是下一次，还会去问。就是这样。

与其谈写作之于我，不如讲小说这个体裁，它是尊严的复数，使我成为一个自觉的写作者。我从前的大部分表述看似进击，但实际上，总是处于一个被动的位置：贴近与依附。而在小说里，我第一次拿回来自己的主动权。这个主动权并不是说要成为一个魔方制造者，或在文本里扮演上帝的角色，我对此并不痴恋。主动权也即一种认知形式，对情景与自我的再探索，小说可以成为循环的驱力，始终向着未知无限延展。事实上，我们必须通过小说，不断地读和写，来进入到自己的时间里。不是要在历史里取得一个位置，而是在自己的位置里，去驯服一部分历史。某个角度来说，写作就是书写时间的焦虑性，受过西方写作训练的人，难免有结构主义情结，化解种种矛盾，描绘新旧困境，相信真理与历史存在于今人整全的心中，只要适当开掘，便能使它重见天日。可是到了最后，所有的写作者都会发现，迎面走来的，不过是另一个自我。

张玲玲：我们有成千上万的理由去书写，有时却只有一个理由停止书写，也许写作的风险不是书写失败，而是作者对非写出这个故事不可的信念和兴趣。我很好奇什么会威胁或妨碍你的写作。

班宇：我在写作里最大的风险，可能是一些文本在进行时，会因被打断、无法克服、表述已尽而丧失兴趣，我不是一个很有耐心的人，那么这个小说也许就此作罢，它永远是一种未完成的状态，虽然我想表述的，在这里已经基本完成，但仍是残缺的，甚至不能称之为一篇作品，并且不太可能继续下去。所有的修饰与完善，都会变成赘余和负担。这个阴影始终伴随着我，无时无刻。

张玲玲：在写小说之前，你其实写了很长时间的乐评，还有一部分诗歌和随笔，但最终成了一个小说家，而不是别的。我读过你一些早期日记和随笔，觉得文本中已经有一种很鲜明的小说意识，或曰“小说感”，我很难明确解释它究竟是什么，强叙事感？梦境一般的幻象？行动、冲突以及丰富性？不知道你是否自觉如此。或者你是否认同“小说意识”的说法。

班宇：我好像能感受到一些，但没办法给出一个准确的定义。对我而言，“小说意识”有点像托盘天平的固定砝码，它的另一侧则是审美、意趣与经验等诸多元素，两者较力摆荡，维系着某种不稳定关系。当然，这样说不太像是文学，而是政治，是对小说本身的一种僭越。不过可以从另一个角度去谈，就是它似乎也指向小说写作的边界，或作者的叙述秩序、结构能力等等。真正的小说家并不一定非要去拥抱这些，但一定会在组织、装配与调遣的过程里，展现出相当激烈的控制性，全身绷紧，使之变道或者脱轨，产生速度，乃至于瘢痕与裂隙。这里的“小说意识”并非建立在精神共识的基础之上，而是更像一个动作，一种时刻准备逃脱的应激反应。猎人并不一定要靠猎物来证明身份，只要稍微抬一下枪，或者看看那些雪中的足印，便可成立。从这个角度讲回来，“小说意识”也许是小说家在最低层面上创立的一个浅显幻象。

张玲玲：我不太同意，在文体边界日渐模糊的今天，要圈出一个概念，谈论是否是小说显得很多此一举，毕竟更多声音在探讨文学边界的扩容，文学和其他艺术的边界也在模糊，何况在文学内部，再切散文、小说等分类似乎是刻意窄化。我同意扩容，但也觉得越是扩容，越需要清晰，自由有时在写作之中，反成了一种限制，什么都可以的路径，其实说明并无方向。什么都是，也就什么都不是，是一个重归黑暗的过程。所以谈小说意识，其实意欲把照亮的部分看得更清晰，它必然渗透在结构、语言、叙述、观念之中，使得小说成为小说，从其他类别中区分。

班宇：我能认同一部分，关于文体上的裁定与延展等。这样说来，“小说意识”更接近于一个无定形态，一种非晶体，没有固定熔点。我们若出于感性，或可以用这个短语去考量与配平，但实际上，应更为审慎。以及，我说控制力，并非操控性。有点差别，操控性是布局，深谋远虑，更宏观一点。控制力的范畴稍窄，事实上在张弛与取舍。我想起《庄子·齐物论》里有一句：大言炎炎，小言詹詹。从这个角度来看，那么我觉得，小说就是詹詹不休的小言……缠绵环绕，缓慢切近中心，这种方式是不可能付出“炎炎”之代价的。可是“大言炎炎”的直叙，又抛离甚至拒绝掉了多数人。以及，拥有“小说意识”到底是一件好事还是坏事。我说不好。

张玲玲：确实，小说刚刚诞生的时候，它是小言，是传说、神话、转述，它有娱乐属性和虚构性质，我们接受“是假而非真”，接受其是长夜围炉的闲谈，但随着小说的发展，我们对小说的要求发生了很大的变化。今天的我们，在严肃文学中，仅仅因为娱众写作是不现实的，会被扫出文学神圣的殿堂，会被鄙薄与轻视。作为消遣的小说，和真正的小说间存在着一条巨大的天堑，虽然有些作者会同步写“严肃的”和“消遣的”小说，但是尽量不去混淆二者（实际很难做到）。今天的小说探讨中，必须包含对小说写作的真实性探讨，当然，这个真实颇为复杂，绝非指现实的复刻，而是一种本真——为此，叙述视角的选择切入是为了可信度服务，细节的摘取必须严格和谨慎、而赘语、重复、断句等非规范文法的使用很可能是为了接近日常表述或者我们本就混乱的意识——归根结底，要去捕捉表象之下的真实，去形成真正的真实——为什么今天会对小说提出这样的要求？读者在阅读网文或者类型小说时，他们很清楚地知道自己要求的是什么，但是我们阅读严肃小说的初衷可能分外复杂，我们并非为了娱乐而阅读，甚至为了一种显而易见的折磨在阅读，实际上我们也在以之要求自身的写作。这句话绝非用“你大可不写现实啊”来粗暴推辞，当代小说写作正是一个无限趋真的过程。你会怀疑这种趋真的必要性么？

班宇：我承认趋真的必要性。但这个命题，又有些复杂。你所说的这种趋真，是否也是近些年来，在其他媒介的推动之下，文学所不得不穿越的一道窄门呢？当影像或者其他方式，能够覆盖一部分叙述并更轻易被接纳之时，某个层面上来讲，文学的神性就比较容易被忽视。这种体验太过隐秘，也需身体力行，并没有那么容易触及。所以，文学必须在同一维度上，寻求与对手抗争的合理位置，大众化的宗教歇斯底里症逼迫着它陷落在这样的境地里：如果不能立竿见影，便几乎等同于无用。历史坐标并不是清晰的，反而渐渐模糊，言辞的本质就是意识形态。而当所有目所能及之处，都变成一种景观之时，所谓的真实性，又应该如何去论断呢？这个角度来说，芥川龙之介的《竹林中》也许更像一则寓言，没有真实，只有话语在不断溢出，像一道河流，将世界团团围住。那么，我个人更愿意去相信，这种趋真，事实上有着许多不同的路径，并非现实主义文学这一种。封闭的圆环总在敞开。比方说，前段时间，我在读威廉·加斯《在中部地区的中心处》，其小说理论完全在这个文本里得以呈现，场景复杂交错，叙述对象指向不明，不断解构、排列、中断，遍布互文，对虚构本质进行彻底反思，完全是从另一个层面来塑造日常生活与思维的真实。我期待在这道窄门里，能呈现出更多新的事物与表述，为所有人寻回真正的好奇心。

张玲玲：文学的神性这个说法很有意思。现代主义里，至少一部分包含着幻觉的拔出，神秘的消失。咬下智慧的苹果，我们清醒过来，发现衣不蔽体，伊甸园荒芜。写作者却像上个世纪的遗孤，残留宗教式的迷梦，不管如何精密地技术性地设想和分析一个文本，我们依然相信所谓的天启时刻、神谕时刻、人神共存的部分，相信迷乱体验，饶是充满怀疑，但是在某一刻不可避免地“被微风吹拂”。我经常在你的创作谈里看到类似的表述，不过纳博科夫和弗兰岑都对这样的说法嗤之以鼻，弗兰岑曾直言不讳地说，这种说法是以作者丧失了意愿、放弃了图谋为先决条件的。小说家的主要责任是去赋予事物以意义，如果你不知何故把这事儿都让你笔下的人物去干了，你必定是避免自己去干这事了，小说家的任务理应是尽其所能地去扩展叙事的可能性，确保没有忽略你自身具有的种种激动人心的可能性，与此同时不断地把叙事归回到你想要赋予的意义的大方向上去。你怎么看待这样的说法？

班宇：我认为他们的说法有一定的界限划分。任何一个文学装置都会存在某种预设概念，在进行过程之中，也都会分生出许多枝杈。几乎没有一个文本是概念/观念的本体论。这两者一定是相辅相成、同时存在的。谈概念极容易枉顾书写与现实。比方说，有人讲，做某件事一定会愉悦，与之相反的论断是，没有任何愉悦。那么事实上，在这个过程里，很多人清晰感知到：这两种态度可以同时存在。这是现实。类似，我们去看一幅画时，单纯要去看观念，还是看技法呢？事实上，也都不是，它打动我们的，也许是情感与思维的整体呈现。我们可以罗列出的各种缘由，不过是作为注脚的存在。葛兰西讲过一个观点，大意是知识分子即便不站在精英集团的角度上，也有自我历史与经验的位置，而多数人都要放弃这个位置，去空谈种种概念，仿佛这些内容背后并无依托，这是需要警醒的一点。小说也是如此。这个角度看来，神谕时刻与迷乱体验，与弗兰岑所言并无冲突，他时常写到中产阶级的恍惚时刻。没有一个真正的好文本，是要肃清全部观念的。如果这样，它也就不是小说，那些可爱、模糊而粗粝的边缘，正是小说的重要组成。所以，归根结底，我们这样去想：纳博科夫与弗兰岑谈的是一部分方法论问题。为什么他们要去这么谈？也很有趣。一种可以解释的理由是，他们的作品十分扎实，无论在技术，还是情感上，还是文本分析方面，都韧性十足，经得起推测与阐释。再举个例子，比如在纳博科夫的《爱达与爱欲》里，有很多迷离而不确定的时刻，我认为他在写作时，也会无比享受。

张玲玲：在读完你多个文本后，很难不注意到你对文本意象、词语的重复使用，像是副歌，或者母题呼应。我不完全信任你之前所说，这是刻意为之的做法，有些重复出现像无意识或者惯性。当然你可以反驳。

班宇：不反驳，也不能完全认同。在我的一些文本里，好像是有一种这样的节奏惯性，即在某些段落里，会出现一次语调高昂的吟唱，事实上，更像是对自我的奖赏，我在回顾时，也会有羞愧与不适感，但仍对这种抒写跃跃欲试。这种做法，其实是拙劣的致敬与效仿，我最早读乔伊斯的《死者》或者帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》时，常会被类似段落所打动，在文本进行之中，这些段落像是一枚枚硬币，或者说是，混合无数隐喻的叙事晶体，内部有着很广泛的空间，可以试着将更复杂、更私密一些的感受与意义贮存在里面，所以它的作用可能不止于母题呼应，也有着一些进取的野心。

张玲玲：不管是否承认，南北作者的差异巨大，大家在被不同的东西吸引，地缘和场域一直在塑造我们的叙述方式和偏好，或者当我们开始写作，我们也塑造了一种地方叙述的可能。作为一个南方写作者，我有时觉得我们清晰地目睹着一种南方写作的衰落——这样说也许有些冒犯，但在读者群里面，在更大范围内，这种衰落似乎显而易见，比如某种还具有南方面貌的写作也许还在，在马来西亚、越南，从港台地区有所偏移，另外一方面，我们也很少看见类似于美国南方小说那样的面貌出现。我说的南方特质，是指一种怪诞哥特、带着神秘主义的扭曲色彩的古怪小说，奥康纳、韦尔蒂、麦卡勒斯这样一批。我不知道怎么了，是因为今天的小说在于祛除这些谜团、变得易于理解还是其他？然后我还想问下，你怎么观察南北作者的写作？各自有什么你所欣赏的特质？如果在更大的范围，世界文学里，你觉得哪些地区的作者你会更偏好一些？他们在什么方面打动你？

班宇：2006年，我读大学时，偶然在书店买到一本科塔萨尔的《中奖彩票》，云南人民出版社的版本，回到寝室后，很快读完，情绪相当激动。这部小说跟我从前所读过的拉美文学略有不同，虽然也有着极为强烈的政治隐喻色彩，但它的语言和叙述方式并不像马尔克斯等作者那般炙热、滚烫、喋喋不休，它的情节并不复杂，象征与独白等部分，不算多么有趣，但是整部作品却被一种巨大的虚无感严密笼罩，透不出一丝光。这种感觉令人恐怖，我合上书时，大概晚上八点，准备下楼吃饭，还没走到食堂门口，便已大汗淋漓，这些情绪完全诉诸在生理反应上。无论如何行动与思考，从某种意义上来讲，都没有办法得到真正的救赎，这点令人难过。从此之后，我对拉美文学书系比较关注，后来跟书店老板成为朋友，因为这套书时间较久，他还帮我打电话从出版社订过一些。

美国南方文学的诞生原因非常复杂，与这片土壤的宗教色彩、家庭关系、经济基础、制度流转、肤色人种等元素密不可分。你说的情况也许是现实，我偶尔读一些英美同代作家的作品，觉得全世界新一代的文学创作，似乎都向着一种粗粝、直白的文风进行转移，简洁的隐喻，廉价的巧思，不带情感的讲述，以一种语调贯穿始终。精密而无聊。坦白说，20世纪的文学遗产似乎正为所有人忘却：语言不再作为一种核心驱力而存在。人们开始相信并依赖于语音，而非语言。前者如流水线一般，批量稳定生产叙事教具，再摆到课堂上，随手写一段：“1965年的某个正午，K在马棚里醒来，周身疼痛，忽然发现摆在面前的只有两条路：一是杀掉父子二人，她以前在地里拾过一把骨刀，藏在屋后，可惜钝得厉害，锈迹斑斑，她对此缺乏信心，事实上，即便能使它变得锋利，她也不确定自己下得去手；二是走入橡胶密林的深处，沿着枯河之岸，一路奔袭过去，需要一点点的粮食和水，这不是什么问题，再少一点也行。几天以来，她一直在做梦，密林的轮廓线不断向后翻卷，在其边缘停着一艘庞大的蒸汽轮船，准备将她接引。轮船不断冒出的黑烟，盘旋上升，凝聚在半空里，像是一道道暗语，其中一则：出走，或者与世长辞。另一条是：朋友，性别是你的伙伴。她没想清楚这到底是什么意思。而在这样要紧的时刻，K忍不住摸了摸肚子，想起从昨日早上到现在，她还什么都没吃。”这种叙事极像是在为学生们播放一帧一帧的幻灯片，拥有节奏，但是很少给人想像空间，与语言本身的魅力做了一次消解与对抗。这样做也不是不可以，但势必会损失掉某种空间与想像力。无论今天的作者还是读者，仿佛越来越懒惰，他们彼此不再需要，只需要速度，诉说的速度与聆听的速度，在最短时间内完成最大的意义。旧传统被破坏，新径狭窄，双方在这样有限的空间里，侧身都很艰难，只能硬着头皮，狭路相逢，很少存在某种真正的激发与指引。

对于南北作者的写作，我的观察并不能算丰富。但觉得不同地域的作者，所面对的现实环境是完全不同的，语言思维也有差别，甚至可以说是处在不同的时间里，这就导致表述上的巨大差异。差异不是障碍，读者完全可以依靠想像力去弥补和感受。但问题是，这种差异好像也渐渐被磨灭掉，逐渐归为一种整齐的、平面化的叙事与语调。当然，也可以反过来讲，如果说潮水的方向不可逆转，上一代作家拥有强烈的地域与神话意识，将历史与经验转化为丰富的文本，那么新一代作者，也许就是要写这些东西是如何被一点一点瓦解掉的。所谓的核心矛盾与问题战场，总在发生转移。

张玲玲：语言是思维的外衣。你的随笔和小说使用的是两种不同的语言，可能也说明写作时遵循两种完全不同的思维，这点很有趣。有次我们谈到，写读是一体的，后来我又觉得，读写某些方面是完全割裂的，也许到最后会慢慢趋同，但从割裂到合一的道路实际上走起来非常漫长。手落后于想法，思维困囿于书写，感觉更多时刻是这样。

班宇：这两种文体对我来说，分野清晰，或者说，我尽量让它们区别开来，所以同是写作，还包括之前的乐评，思维路径都是不太一样的。我经常为此困惑，时而空空如也，时而壮怀激荡，好像我们总在回答问题，被迫着要调动感官与经验，至少要去表明一个态度，好与坏，善与恶，赞同或者否认，愉悦或者落寞。但事实上，写作正是要对抗这些的，在暧昧之中寻找一种可能的正义，虽然我们总是很难真正讲清楚想说的话，词不达意是常态。也许不只是读写，行动与思维的割裂，处处都在，这种结果我们看得见，但真正的趋同会带来什么，我对此暂时没有想像。相反，正是这种割裂，或者说无数的差异与重复，拓开了一些新的空间。

张玲玲：你说新的空间，在互联网时代，每个人的生活看似皆门庭大开、空间急遽增大，实际观察下来，空间是更遮蔽狭小了。生活在日趋标准化，对于他人的想像也变得雷同。都说文学是抵抗标准化、拒绝平均化的方式，从写作者角度而言，有区别度的书写显然越来越困难。要实现区别度，大家都会去谈深度，很好奇所谓深度，究竟是哪些维度呢？

班宇：任何维度都可以成为这种深度的一部分，所以真正的问题也许是：这些维度正在丧失。它们相互吞噬，不断被粗暴合并，变成一条有始有终的线段，人们只在它的两侧跳跃、徘徊，享受明确的意义与感受。维度的缺失，是对历史与未来缺乏足够的耐心，这也反过来制约写作，扼杀语言以及思想。当然，也许还没到这样极端的地步，但这个逆向推进也很难去抵御。所以，这个问题我没办法回答，我能想到的答案，没什么出奇之处，其他人也都会知道。但与此同时，我们又都清楚，在当前时代，仅仅知道这些是远远不够的。

张玲玲：你怎么理解所谓的“写尽”和“省略”。在经过一段时间的省略训练之后，我们好像又站到一个写透的困境上，我们发现多数小说问题是书写不足，而不是过满。什么是满，什么是足，当然都要在具体文本里去体现，只是什么时候该满，什么时候该加速和省略，很多时候我们在凭借本能和经验操作。我想知道你有没有一些方法在辅助作判断。

班宇：确实是这样，这种本能又跟很多东西息息相关。跟一位朋友聊天时，他说过，好作者对自己的小说是会有个比较清楚的判断的，哪一部分写得不错，哪一部分是有问题的，心里都有衡量。我在写作里，也有过类似感受，经常知道小说的某一部分没有写好，往往先带过去，最后再进行修改，但这不是一个好习惯，因为在修改时，可能发现这个没有处理好的小问题，会扰乱全局的呈现与表述。为了绕开这个当初没有解决的问题，要付出更多的代价。所以，我的办法就是不断地修改和感受，一遍又一遍，这必然要经历一个濒于麻木的阶段，很难体会到词句的软硬与温度，令人筋疲力尽，那么在这个时候，在那些所钟爱的经典文本里面，也许会藏着一部分答案，依照文学经验的投射，来解决判断问题。

张玲玲：我特别好奇，在这几年的写作中，你的什么观念被加强了，什么东西又被松动了？我怀疑你之前说的，几乎没有变化的说法。因为从我自己来说，其实细部变化很明显。我想听到你这边更细节的变化。

班宇：细节上肯定有一些变化，比如我本来不太注重情节，或者行为逻辑上的完满，认为其中的诸多可能性更为迷人，也更具空间，但有时这样去写，很容易让人困惑。在此之前，我几乎没受过文学期刊的规训。这种规训有天然的优势，会使文本更为结实，但有时也会觉得不大自由，标准很难用几句话完整表述，且也在不断变化之中，但作者又都会觉得，确实有这样一个东西存在，将一部分与另一部分隔离起来。所以坦白讲，我的一些文学观念，在这个基础之上，变得犹疑。说到底，也许是一个审美标准的差异。差异即不同，没有高低之分，问题就是如何去相互校正。或者我们说得更高尚一点，出版方、文学期刊、作者与读者，正是经此过程，共同去改造或者创建一种新的写作，在逝去的时代里，萨特曾说，伟大作家与游侠骑士相似，都使人感恩戴德，但在今天，类似效果可以被许多捷径所替代，人们随时随地感恩戴德。作为一个有点落寞的角色，小说不断更换着对手，与此相应，也一定要有新的策略去格挡那些攻击，我们所要面对的，远远不止是介质上的更迭那么简单。

张玲玲：小说写作的野心能谈么？我们都有写作的野心。写好是一个更模糊的概念，边界探索、形式探索等等。对于写作者说，其实问题更清楚，一个小说就是一个问题，一篇小说就是一种探索，虽然每个人的回答都不太一样，我们能模模糊糊地意识到大家都在往某个方向走，但具体路径怎么选每个人差异都很大，当然也可能完全分道扬镳。面向未来的文学探讨是艰难的，之于文学的点滴预言也是困难的，今日的探讨可能到了明天就会换一个答案，但我还是想问当下，或者在将来某个不算长的时间里，你对自己可能性的书写是怎么判断的？或者你更想在哪些方面作一些尝试？

班宇：我并没有一个充分、饱满的预估，如刚才所讲，虽然这些年对文学总体观念没什么变化，但在一些细节部分，也还是有所改变。我总想有一些新鲜的尝试，但也会因此陷入某种困境，即发现它落在纸上后，仍要依托着惯性思维去运动，过于安全、保守，这点让我对自己不满。如果非说尝试的话，在接下来的一些小说里，我可能更热衷于去探讨一些本初问题。最近我经常读一点贝克特的小说，那些文本没有什么确切的现实指涉，更像是生成于时间之外的产物，我对此很着迷。