中国作家协会主管

一 当代文学批评的合法性

朱永富：首先感谢张老师百忙之中接受我的访谈。我想今天我们的主要话题是当代文学的研究范式问题，我觉得当代文学研究存在两个基本焦虑，一个是专业性的焦虑，一个是介入社会现实的焦虑。我一直关注您的研究，发现您非常强调从形式史到精神史的研究方法，这种方法恰好能够有效地缓解上述两种焦虑。能否请您就这种方法做个系统的阐释？

张 柠：当代文学是一个很活跃的领域。因为这个领域处理的是一些正在发生的东西，一些新的现象、思潮都在不断地涌现。而且这些东西都处在一个不定型的状况，因此众说纷纭，没有定论。你可以说当代文学的成就很高，你也可以说它的成就很低。无论是文学领域的研究者还是其他学科领域的研究者，他们随便一个人都可以对当代文学插上一嘴，表达出自己的看法。当然这种看法实际上是一种感觉，是欣赏性的、不成系统的。因为每个受过教育的人都有发表自己对于故事、对于文字的感觉的权利，这是无所谓对错的。这种读后感，也可以说是一个广义的批评。但是批评也是有很多档次的，有作家自己的批评，有普通读者的批评，还有许多专业的批评家他们也在发言。这里就有一个问题，就是说当代的专业文学批评家的合法性在哪里？专业的文学批评用什么来区分自己和普通读者或者是非专业批评家？专业的批评家的发言是其他的读者的发言不可替代的，这才是专业批评家的合法性的所在。当代文学研究和批评实际上是在努力地寻找或者是建立自己学科的合法性，那么这样的目的就要求当代的文学批评必须建立起属于自己学科的“研究范式”。而这种批评范式可能是其他领域的范式不可替代的。在国外，这个领域是很活跃的，如布鲁姆等耶鲁四人帮的批评家，还有很多其他国家的评论家。他们站在时代审美和思想的前沿，用文学批评家对艺术经验的敏锐性对既有的知识体系和学术逻辑在熟知的前提下进行瓦解和摧毁。也就是说他们通过批评的方式把以往的知识系统都给瓦解了，比如所谓的解构主义，它是通过文学评论、艺术评论、文化评论这种方式，一方面利用已有的理论工具，同时产生一种摧毁的效果，瓦解已有的知识体系，他们一边瓦解一边建构。国外很多大批评家都是在干这个事情。因此当代的批评这样一个说法，倒不能简单地说它是文学评论，它对整个世界的文本都有兴趣。更广阔的文化的，比如街道上的流行、时尚、年青人的亚文化等，这些东西都作为一个“文本”，或者说都作为一个符号系统，而文学文本只是其中之一而已。这种批评是很有效的，它对时代的经验进行言说。为什么我们会反复强调文学批评呢？因为文学批评在文本细读方面是做得最好的。因为语言符号所构成的文本，它要求非常细致的解读功夫，所以有文学文本细读能力的批评家转过来去做别的批评模式都会比较容易上手。比如麦克卢汉，他作为一个英语系的文学批评家转过头去做媒介批评，不仅搞得很好而且还创立了自己的一套“范式”。他的能力是超强的，《机器新娘》有大量的即兴短评。他具有艺术家的敏感性和诗人的思维速度，还有理论家的逻辑能力，这些都共同构成了他的基本武器。所以麦克卢汉从文学转到其它领域非常顺手。阿多诺也是如此。他们这样的理论家、批评家都在某一个文学艺术领域有很好的很扎实的基础，同样也对于这个领域的艺术经验非常敏感。

那么另一个方面，为什么传统的狭义的文学批评会变得很尴尬呢？狭义的文学批评是相对于广义的文学批评来说的，广义的文学批评是以文学文本为基础对时代的文本进行泛读，比如别林斯基的批评，视野是非常大的。后来到了俄罗斯形式主义兴起，一直到结构主义，到新批评，它的文本越来越封闭，对文本进行技术分析是弥补了感悟性批评的不足，但是这种做法做到一定程度会僵化。它会对文本之外的事物不感兴趣，完全封闭在一个领域里。所以文化批评的兴起是对狭义形式批评的反拨。线索就是一方面强调专业性，另一方面强调社会性。在批评的专业性和社会性之间来回摆动。对一部作品评价的好坏，如果凭直觉，实际上不需要有那么高深的学问，一个受过一般正规教育的人，就有能力判断一个作品好不好，但是你问他好在哪里，为什么好？他可能不一定说得清楚。因此一个杂志社的编辑就有能力去完成作品的质量检查。那么批评家要干什么呢？传统的批评家老是参与作品的质量检查，而这个实际上是可以被替代的。因此专业的文学评论不参与作品的质量评分，这种简单的质量检查交由编辑就可以完成。那文学批评可以干什么呢？文学批评的合法性在哪呢？

我觉得，专业的文学批评家还有两个很重要的事情可以做。一个就是应该要能发现一部作品的艺术经验和时代的精神生活之间的同构关系，发现这部作品的特殊性。因为我觉得批评家能不能发现这个时代的精神症候是专业批评家应该具有的很重要的一种功夫。批评家在这时候做的工作就不再是作品的质量检查了，而是去了解作品的诞生与时代的精神生活的关系。

第二，就是去建立起作品研究跟学科史之间连续性的关联。第一点强调的是“发生”，而第二点强调的是“演变”。所以很多批评家可能会去寻找时代的文学生产的成果跟这个时代的精神生活的某种隐秘的关联性，因此当代的文学评论和文学研究就从狭义的质量检查里面走了出来，开始与时代的精神生活发生了对话关系，同时这种时代的精神生活和时代的文艺生产的对应关系的来龙去脉，又与过去文艺生产和精神生活变化建立起了关联关系，这就叫审美的历史的辩证关系，既是审美的也是历史的。也即是说我觉得文学作品跟时代精神生活的关联性是审美的，也就是说生活经验和美学经验的转化关系是属于审美判断；而历史变化过程的梳理是历史的，实际上就是历史和审美的双重标准。这个话题实际上是老生常谈了，无论是德国的文艺理论中提出的精神史和形式史的关系，还是我们传统上现实主义批评提出来的审美和历史的辩证关系。这里面都是老话题，这里面关键问题是：怎么样在形式要素里面发现精神生活的要素？这是个批评实践的问题，不是一个理论的问题。所以从这个角度来看文学评论除了理论属性之外还有很强的实践属性，阅读和写作的实践属性。

二 作为文类的形式

朱永富：您刚才说的大体框架已经非常清楚了，主要就是关注如何从文学形式过渡到精神生活。我有个问题，就是您刚才所说的“形式”问题是在哪个意义上来说的呢？叙事学、修辞学、文类似乎都可以理解为形式，而卢卡奇、巴赫金、詹姆逊讨论到“形式”时似乎又超越了叙事学、修辞学和文类的层面。所以我想问，您是如何理解形式问题的，这个“形式”的具体所指是什么？

张 柠：文学大致就分为两个层面，一个是内容，一个是形式。内容是写了什么，形式是如何写。内容可能是一个战争故事、爱情故事、传奇、史诗、日常劳动、生活工作本身等；但是形式就有歌唱、朗诵、讲述、演出。从大的方面来说，是用韵文歌唱、还是用多人演出，如悲喜剧，还是用人来讲述，这就是形式问题。文类不是孤立的东西，文类有它自身的生命史和演变史，这个生命史和演变史是和它们各自时代精神生活密切相关的，比如说史诗的时代、传奇的时代、悲剧的时代、抒情的时代、讲故事的时代等等。那么我们就可以通过现有的研究材料来梳理一个不同历史时段民族和国家大的生活演变过程。今天我们再来写史诗是不可能的。黑格尔和席勒都说，我们今天已经从素朴的时代进入感伤的时代，从诗的时代进入散文的时代，长篇小说就是现代市民社会兴起之后对于史诗的另一个表现形式，叫市民社会的史诗，这是一个定义。也就是说长篇小说具有史诗的品格，因为它同样表现了一个人或一群人在一定时间长度里的命运演变。而且它不是英雄时代的，而是市民社会时代的；市民社会是在文艺复兴、启蒙运动以后的现代城市社会，市民社会的主要生活内容不再是英雄时代的征服和战争而是“过日子”和发明创造科学技术，所以市民社会史诗即长篇小说就不再以传奇性为主，而是讲述的现代文明的故事，讲的普通人的故事。还有就是这种文类的出现使它的性质发生了变化，它由素朴的时代进入了感伤的时代。素朴的时代它很质朴：“江南可采莲，莲叶何田田”。它太质朴了，不用任何修饰，只要说出来它就是诗，那么抒情的时代就是在没有疑问的时代出现的一种文类，人是没有疑问的，世界是没有疑问的。世界是上帝创造的，人也是上帝创造的。这两个没有疑问的对象相遇了发出的感叹、赞美、抒情。这就是抒情的本质。人和世界这两个对象，只要任何一个出现了疑问那么抒情性就终结了。

朱永富：怎样才算是出现疑问了呢？

张 柠：比如说，个人是不自足的。比如说农民和牧民都是依靠自然来生存，他们的生产生活都是自足的，在没有外界的刺激和破坏之下他们都是没有疑问的，死亡对于他们来说只是一种回归自然的过程，没有外在的东西强加于他。但是现在的市民社会生活，人们不能忍受重复的生活、那种主体性不明晰的生活，自己屈从于自然的生活。他们必须千方百计地从这种主体性不明晰的生活中脱离挣扎出来，变成了一个独立自主的自我，这就是自我意识的觉醒，大写的我。一方面他确实获得了一定的自由，但是另一方面，人又受制于另一种制度，比如城市文明的规则、契约、社会分工等，这样他就不自足了，他受制于别人。比如说如果你是一个工匠，你必须要准点上班，在你正在欣赏大自然的时候，突然想到我要上班，你的抒情性突然就消失了。只有一个“无待于外”，不求助于任何外在的东西，而自然自足、自始至终，才可以跟美的风景相遇，当有任何的东西制约着你，包括社会分工和契约关系，所有人造世界的规则只要对你构成限制，这些限制如果是在理性的范围里面运作，你是能控制它的。但是在自然里面，在风景里面，它是有副作用的。它会破坏人和自然“天人合一”的关系。因此，抒情的本质变成了故事。你会讲述：哎呀，风景太美了，我要回去上班。风景也是一样的，这边风景是一个美的风景，当它圈起来变成收费景点的时候，美还在那里，但是它变成一个故事。我去那里欣赏风景去了，结果我们要买票，好多人在挤，还要开后门找领导，打条子进去。对象自然的自足性就有疑问了，抒情主体人本身他有疑问了，所以抒情性的可能性消失了。

朱永富：那么过去的社会就不存在这样的疑问吗？就没有不自足的问题吗？

张 柠：它有一些都是属于自然社会里边的，不是人工的。因为它是在一个自然的世界里，他不是在人造的世界，我们说现代社会是城市文明，现代文明就是城市文明。我们中国现代社会的文明到现在正在转型过程中，但是欧洲，特别是西欧这个转型过程很早就发生了。比如斯宾格勒所说的 “西方的没落”，实际上讲的传统文化、农耕文明的消失，现代文明兴起的一个过程。我们说现代化它是褒义的，但现代性就是贬义的。比如工具理性、人的算计等。在自然社会里面它有很多制约，寒冷、暴风雨等都是来自自然的制约，它们不是人为的，人无法改变它，人要不就是发生悲叹，要不就是逃避，要不就是顺从。它不存在一种本质性的冲突，它是生活的本质性，而且那些冲突它是无法解决的。比如说天黑没办法解决，我们现代社会就是天黑没关系，我们发电。对古人而言发电是不可能的，发电就解决了天黑的问题。但是发电所带来的劳作、运煤，它对人构成另外一种制约。所以它就变成了很多故事，它不再是感叹、伤叹、悲叹。

朱永富：如何理解您这里所说的“故事”呢？

张 柠：故事就是有波折、有阻力的。任何一个事情在实现目标的过程中有不断的阻力，人不断地克服阻力去达到这个目标，这就是故事，它有开头、高潮、最后达到一个结局。人生的大故事就是“死”，从出生到死亡就是一个大的故事。人的主观能动性带来了叙事动力。那么古典时代人的故事为什么很少？它没有故事，它讲的是神的故事，不是人的故事，人是没什么故事的，人就是抒情，顺从自然，诗歌。要讲个故事，他就讲鬼故事：“志怪”。

三 文学形式与“人”的观念

张 柠：我们前面讲的是第一个层面的问题，讲的是写什么和如何写的问题。关注的是诗歌和散文；市民社会的史诗的问题，是如何写的，大的形式问题。除了大的形式还有小的形式问题。我们继续讲小说这个东西。西方的小说有自身的演化过程，比如杨周翰《欧洲小说的演化》中所展示的样子。我们的小说并不是脱胎于史诗而是脱胎于历史叙事，我们有非常悠久的历史叙事传统，包括《史记》《汉书》，每个朝代都修史。历史叙事当然也是一种虚构，班固和司马迁对于细节的处理、同一个事件的写法是不一样的。我们的小说最初的源头是演义话本，一种市场上说书人表演的形式，在历史的脉络里面不断增加细节。等到文人开始创作的时候，最早成型的便是《三国演义》，它的结构就是：三兄弟分家的故事。为什么说是三兄弟呢？这是我们传统的家国同构的关系所决定的，从董仲舒开始就把儒家文化叙述为一个家国合一的超稳定结构，家的道德伦理和国的道德伦理是同构的，那么中国历史的总体性就是家国合一。当这个总体性没有疑问的时候，无论是三国分立还是五霸七雄都是兄弟打架，因为汉天子和周天子都还存在，家国同构的总体性还没有受到质疑。《水浒传》的前提也是一样的，家国合一的总体性没有受到质疑。简单来说就是儿子造老子的反，儿子离家出走，被老子召回去杀掉了的故事。所以它的整个大的意义结构是没有变化的，它不是现代意义的文本，现代人的形象是没有的，人物依旧是传统的儿子、臣民的形象，没有独特的现代性。《红楼梦》就是一个转折，家族崩溃了，在家国合一的时代，也就是国崩溃了。所以《红楼梦》是一个寓言。贾政垄断统治着一群孩子，他要孩子变成他的臣民，贾宝玉是拒绝的。所以《红楼梦》的价值系统跟《三国演义》和《水浒传》之间是有连续性的。《三国演义》和《水浒传》的家国合一的天下是没有变的，里面出现了好多矛盾。《红楼梦》家族结构是崩溃的，这是天翻地覆的变化。在四大名著里，《西游记》是一个“旅游”的外国故事。

另外《金瓶梅》也是一个特例。这是部具有现代因素的小说。西门庆跟家国合一的家族是没有关系的，他没有家族概念，只有家庭概念。西门家在清河县独此一家姓西门，并且小说一开始西门庆一出场就是父母双亡。西门庆这个家庭故事实际上是欲望故事，而家族故事则是和氏族、民族国家合在一起的。家庭故事是两个人的故事、私人的故事，是欲望、繁衍的故事，是一个现代家庭的故事，因为这个故事背后的根基是现代的家庭。为了维持这种欲望故事的延续，西门庆必须要去做生意去维持这种家庭。他做生意就是一个资本主义社会的自由经济人，但是他又是在中国做生意，跟纯粹的自由市场不一样，一定要获得保护，所以他要跟官府勾结。但这些都是不主要的，主要的是家庭故事、欲望故事和做生意，这才是西门庆的故事。但是西门庆的故事前无古人后无来者，是没有延续性的，一直到晚清崩溃。直到近代《海上花列传》才有一些市民的故事。西门庆的故事没有继承者，也就是说西门庆的故事实际上是没有延续下来的。那么为什么会在明代出现西门庆这样的故事呢？是因为在明代商品经济非常发达，出现了资本主义商品经济的萌芽，晚明的南京等城市经济就非常发达。

“五四”出现了故事的兴盛，有两套话语，一套话语是以鲁迅为代表的中短篇小说。写的都是封建社会遗留给我们这个世界的人物形象，总体风格是寓言。鲁迅笔下全是变态的病人，没有一个正常人。他通过那种病态的人格描写来否定那个造成这种病态人格的社会，所以他有反封建的色彩。他是寓言式写作，很前卫，是东欧弱小反抗民族在中国的余音。后来就出现了包括蹇先艾、许杰在内的乡土小说。还有一条线是从废名到沈从文，一直到京派。他们一方面写乡土的破败；一方面写理想中的乡土社会。这是一种很现代的小说。

长篇小说出现的是另一种问题。茅盾当然写的是民族资产阶级衰败的过程。《子夜》首先写的是传统家庭的彻底崩溃，吴老太爷一到上海就死了。巴金也是写家族的崩溃。所以长篇小说接续的都是《红楼梦》的主题。而短篇小说、诗歌、散文接触的是现代的主题。为什么呢？因为即使到了民国，家族的保守势力仍然存在，力量仍然很大。家国合一的总体性的余音还在，所以长篇小说仍然还在写家族崩溃，巴金采用的方式就是“离家出走”，走向了革命道路。路翎《财主的儿女们》家族崩溃的方式是“发疯”。再到赵树理的《三里湾》重建新的家，就是人民公社。我们在描述整个民族的精神生活和这个民族的文体之间的变化，这条脉络是非常清楚的。这是一个大的形式概念，还有小的形式概念。大的形式概念是文学史的脉络，小的形式概念实际上是更微观的形式演变史的脉络，实际上这都可以进行无限的细化的。我在《民国作家的观念与艺术》里都涉及到这些问题。

朱永富：刚才您讲的形式问题是不是卢卡奇意义上的总体性呢？

张 柠：实际是在总体性的理论基础上进行的。就刚才那个话题再补充一个观点。我们刚才讲的中国长篇小说《三国演义》《红楼梦》等都没有涉及到现代意义上的个人。而西方现代以来的长篇小说首先讲的是个人经验和艺术审美经验的互相转化关系，个人经验能不能转化为艺术经验？那么这里就有一个问题，就是你的个人经验为什么能够转化为艺术审美经验？你的艺术审美经验为什么能够转化为个人经验？比如法国百科全书派就在论证这个问题，也就是说西方现代认为每个人来到世界上，就作为个人独立自足，这是无须论证的价值，无须求之于上帝和祖先。而中国的家族观里面，每个生命来到世界是作为家族集体的一部分来获得价值的。西方的这个自我独立价值，人生而平等是无须论证的，因此，在这样的前提下个人经验是有意义的，而个人经验的集合就构成自主的生命价值。所以，西方的长篇小说它一开始就讲个人的经历、成长、流浪、漫游、学习；比如说歌德的成长小说、教育小说、漫游小说，当然还有流浪汉小说等。这个遭遇其实在史诗里面也有，像寻找金羊毛、巧夺金苹果都是有遭遇的，这些遭遇都是人的成长中必须要去克服的。

朱永富：那史诗中的“寻找金羊毛”与现代的“鲁滨逊的漂流记”有什么区别呢？

张 柠：在纯故事性结构上，“寻找金羊毛”与“鲁滨逊漂流记”没有什么很大的差异。但是具体的表达过程是有区别的。神话、英雄史诗是超过凡人的，它可以不受凡人力量所制约；而“鲁滨逊漂流记”看起来是一个神话，但实际上这部小说它的每一件事情、每一个动作都是符合牛顿力学的，它是不超越牛顿力学的。这是理性精神，神话是没有理性精神的，说飞就飞起来了，它超过了地球引力。而文艺复兴以来的科学理性的前提是必须符合牛顿力学对人的限定性。比如说固体的限定性，使得你不能像土行孙对着地上跺脚就遁进去了；你要像孙悟空跺脚就飞起来，那是不可以的，你要飞起来就必须借助飞行器。

朱永富：“寻找金羊毛”的神话和“鲁滨逊漂流记”这两者对人的价值有区别吗？

张 柠：价值方面就是说：“寻找金羊毛”的主人公是英雄，而“鲁滨逊漂流记”的主人公是我们这样的普通人。因此鲁滨逊是资本主义神话的有效性的一个实践者：我一个人在岛上就能建立一个独立的王国，我不需要上帝，我的价值就来自于我自己的创造。所以这个形象也是刚才我们所讲的“个人经验构成自足价值”的一个论证。既个人经验构成自足价值，那么日常生活和个人经验是可以转化成艺术经验的，日常经验就有了价值，你只需要讲述出来就可以了。比如说以简·奥斯丁为代表的一批18世纪英国作家都在讲述个人的经历、爱情，成败、日常；他们讲的不再是传奇故事。日常生活的经验自身构成了自足的价值。这里面有形式问题吗？就是给你讲日常故事，而不是讲神话传奇故事。讲述的是我的、我们的故事而不是他（神）的故事。这是很重要的。所以，从这里看，西方的小说里除了我们讲的神话与市民社会的大的概念以外还涉及到细部的传奇性和日常性之间的矛盾选择；而它选择了日常故事而不是传奇故事。

四 全知视角与限知视角

朱永富：您怎么看待叙事者及其视角？

张 柠：另外一个就是叙事者。就是之前说过的全知视角和限知视角的问题；还有就是应然世界和实然世界的选择。各种文学主义不管是现实主义还是浪漫主义都应该写出应然的世界，托尔斯泰所说的“一个作家必须具备一个世界应该如此的判断力以及对这种判断的信念”。

接着叙事视角说，叙事视角同样既是内容又是形式，同样也是作家在创作中对这个世界精神的把握，第一个层面，古典作家实际上用的是全知视角，那么为什么古典作家要使用全知视角呢？其实古典作家就是在扮演上帝，对世界了然于心；甚至像轴心时代的作家、思想家直接能与天上对话。而现代社会有一个问题，随着社会分工越来越细，虽然对于社会总体来说，力量是很强大的，但是对于每个个体来说，个人的力量越来越有限，所以现代作家不敢扮演上帝，不是全知的东西，视角是很有限的。那么这样的观念如果带到文学作品里面来就会把文学作品的特别强大的感召力量消磨掉，因为我们之所以要看一部作品，是因为那部作品给我们提供一个我们难以想象的东西。作家这样特殊的人群为什么会有很迷人的地方，是因为他的想象力超群，有一套自己的世界观，他的观念世界是完备的，所以作家能够想象出世界应该是什么样子，人性应该是什么样子。如果说你用限知视角，说你看见了什么你就写什么，你看不见的你就不要写，这样就大大局限了艺术经验的丰富性。我们不仅可以看见什么，我们还可以听见什么、我们还可以想见什么，而且还有通感。比如说我说“他心想，他在想”，那么他就要问你：你为什么知道他在想什么，他又没跟你说？如果他跟你说了，你就说“他说”；如果你没说“他说”，你就说“他在想”，想是一个什么样的方式，你怎么知道“他想”，你又不是上帝？他用的是一个“世界是什么”的前提来讨论这个问题。而对作家的要求除了写“世界是什么”之外还有一个更高的要求“世界应该是什么”，有这么一个要求，否则要作家干什么？所以我们叫“应然的世界”：世界应该如此，理应如此。所以他说“他应该这样想”。比如说：他看见一个老人摔倒了，他心里很疼。他说：没有啊，我心里没疼啊！那你是“人”吗？作为一个有良知的人，他应该心疼啊！那我写了“他心里一疼”就理应如此嘛。同样的我们说：太阳将要升起，太阳必将升起。这也是一个我们对世界的信念，如果对世界的信念没有了，我们就不要活了。所以人类所有实践和活动的前提，它是有信念的，对世界对他人对自我是有信念的，他的所有实践行为才得以展开，它的意义系统才得以展开。现代主义文学因为第一次世界大战、第二次世界大战、经济大萧条、人性的恶借助于高科技越来越恶，这样一种强大的负面力量，使他们信念不足。所以我说现代主义文学是胆小鬼的艺术。这里面就是全知视角，所以我认为全知视角实际上是对应然世界的希望和期待。因此，我认为小说叙事是可以用全知视角的，现代主义文学不敢用，我觉得可以重新恢复人对世界对希望的信念。在西方的哲学家、神学家里也有探讨，比如说，蒂利希创造一种神学流派叫希望神学，好像蒂利希他们是在探讨叙事问题，但实际上是在探讨神学问题。那么我们在讨论叙事问题，其实也是在谈论精神问题。所以说谈形式史实际上也是在谈精神史。

五 开端与结尾

朱永富：您如何看待文学作品的开端与结尾？

张 柠：短篇小说的开端和结尾，因为它本身实际上是一个生活的断面或者是生活的一小部分，所以它的结尾，一个小的情节完了就可以了，并不是很难。所以短篇小说的结尾是多种多样的。长篇小说的开头和结尾很难，是因为事情的开头有很多方式。比如说从古典的现实主义小说，它的开头大部分都是“公元多少年，在一条路上，走来一个人”。在这样的表达中时间和空间要素实际上是同时涌现的。实际上是一个笛卡尔坐标再加上时间形成一个流动的空间。通过思维坐标把人和事情的时空维度全部定下来，让你一下子就找到位置。我们就能很快地明白这个人出现的背景和状况。这是西方古典文学经常用的一种方法，这种开头时空坐标很清晰，现实感很强。而现代文学它开头可能不会这样，它可能不给坐标，直接贴近一朵花、一个人，比如在一条大路上远远走来一个人，这条大路在哪里我们也不知道，什么时间我们也不知道、人长得什么样我们也不知道。这是一种莫名其妙的开头。还有一种是突如其来的开头，比如陈忠实的《白鹿原》开头说白嘉轩有几个女人，一半是上面吐血死的、一半是下面流血死的。实际上是一个传奇的开头，不是日常的开头。我认为小说有不同的开头方式都是可以的，但是我个人更喜欢时空坐标都非常清晰的开头。这样就能更容易让小说的故事具有历史感、时代感、现场感。使得小说更容易跟历史和时空建立关联，而不是跟一个突如其来、莫名其妙的传奇关联。

结尾也是一样的，长篇小说的结尾实际上是很难的，巴赫金说长篇小说是一种未完成的文体，这种未完成意味着写法是不确定的，结尾是没有终结的。因为人生的结尾就是死亡，跟这种死亡相关的有很多，比如有病死、老死、暴死（车祸）、笑死、心死（出家），就是说人生命终结是各种死亡。从生到死是人生大限，人是无法把握的。人类为什么要创造那么多的文明和文化？包括城市、工业产品，发明科学技术，还包括文学和艺术文化，他就是在抵抗死亡，有一个救赎拯救的意义。它就形成了无限的延宕。所以说长篇小说总是不想结尾，因为结尾只有死，所以说它是无限的延宕。文学艺术意义就来自于延宕，耽搁在叙事的中途，让故事的细节与感觉无限展开，但是总要结尾，不可能像有的网络小说那样写上三五年，几百万字。我们的时间和空间是有限的。读者时间是有限的，仓库也是有限的。所以有的限定在三十万字必须结尾。这个时候就碰到许多困难，你到底是把他写死，还是大团圆。所以我觉得任何结尾都有它的合理性。但是如果按照巴赫金的说法是“未完成”的。开放式的结尾也是一种，比如说《三城记》就是一个开放式的结局，意味着未来具有很多可能性，实际上这种开放性的结局是指向复活的。它有无限的可能，有另外的故事可能发生。所以开头和结尾的方式包含了开头和结尾时空维度的思考本身就带有大量的精神内涵不仅仅是纯粹的文章学意义上的技术问题。这个问题就延伸出了另外的问题，就是叙事和描写的问题。

六 叙事和描写

朱永富：叙事和描写如何区分？

张 柠：叙事就是情节往前发展，描写就是停下来。卢卡奇也写过类似文章，比如卢卡奇的《叙述与描写》就对比了左拉的《娜拉》和托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的赛马情节。他认为赛马的情节是描写的典范。还有就是福楼拜的农贸市场的交易会，这都是空间描写。描写是两个意义，一是耽搁；二是时间中止。

朱永富：为什么要让时间中止呢？

张 柠：因为时间中止就是死亡，实际上还是上面的问题，这其实只是不同的说法。叙事是情节的推进，而人的动作最后还是指向死亡，时间中止就没有死亡，所以他希望无限耽搁，无限耽搁在中途就要增加描写，但读者是受不了的，他一定要看到小说人物死亡。所以这里有一个处理的节奏，这就又涉及到节奏了。

描写就是时间中止，在空间层面展开，还有就是感官最充分的展开。描写停下来在纯形式层面它是时间的中止，在空间层展开；在内容层面就是细节的铺陈。你停下来描写就是写你看到了什么、你听到了什么、你想到了什么。你停下来描写，实际上就是写这些东西。所有的细节实际上都是感官对外物的反应，描写就是你的五官对外部世界的反应，所以你停下来。那么停下来有两个意义，一个是耽搁时间，不指向最终的时间，让最终的时间耽搁在中途；另外一个就是让你的感官充分展开：你闻到了什么香味、你看到了什么美景以及你听到了什么。这个就是描写的意义。但是描写就会让时间一直停在那里不动，缺少变化，它的变化太细微了。比如说从绿色转到红色，仅此而已。它没有命运感。一直停在那里，读者不能接受。读者需要变化，这个变化就包括冒险、失败、胜利。叙事在这个时候会让描写中止，让行动、情节继续往前走，使得世界产生命运感，这就是节奏。所以处理叙事和描写是每个作家不一样的地方，纯粹的作家往往就会夸你的描写写得好，托尔斯泰写的安娜的出场，安娜出场的时候，时间完全中止了，所有人的眼睛都像探照灯、录像机一样对着她。但是安娜她为什么要来到这里，最终她还是要行动，情节还是要推进。但最后长篇小说又给予这种动作和情节以命运感。所以纯艺术家往往会关注这个描写，但是普通读者会特别注重情节，所以描写是一个极度理想的状态上而叙事则是有现实感和历史感的。

作 者：张 柠 （北京师范大学文学院）

朱永富（贵州大学文学与传媒学院）