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《西游记》中的哪吒，比起《封神演义》里的哪吒已然收敛、沉稳不少。少了几分灵气，也少了几分戾气，告别儿童时代的顽皮开始循规蹈矩地做一个好神仙了。而我们之所以会有失落，可能就是因为我们在逐渐成长的过程中，还怀念着当初童年岁月里的肆无忌惮与随心所欲。

哪吒热终于消停下来。

其兴也勃，其衰也忽。动漫电影《哪吒之魔童降世》，引起超级轰动，票房位列中国影史动画电影票房第一，将之前的人气冠军《西游记之大圣归来》远远抛在后头。

电影，特别是电影巨制，观众多，票房高，这是当今文化狂欢的常见现象，无论是《大圣归来》，还是更早的《西游降魔篇》，每每轰动一时，然后复归沉寂。这次的《哪吒》只是重复，而且这样的“重复”还将不断地重复出现。

所以，关于哪吒的话题，必须回归文学才是正途，因为从根本上说，哪吒的艺术形象是由《西游记》和《封神演义》两部经典小说塑造的，当然它还有隋唐佛经等更早的文化源头，影视等衍生作品只起演绎和重构——通常表现为修补或消解——的作用。脱离文学母题的哪吒不是真实的哪吒，脱离文学视阈的评论难免会言不及义。

《西游记》和《封神演义》谁先谁后

众所周知，《西游记》和《封神演义》都有哪吒故事，考虑到《西游记》的文学成就、地位和影响远高于《封神演义》，而对哪吒故事的叙说反倒比较简略这一“错位”性事实，评论哪吒就有了特殊的困难：两者孰先孰后。用陈洪和苗怀明两位学者的话说：哪吒故事，究竟是《西游记》“缩写”了《封神演义》？还是《封神演义》“扩写”了《西游记》？

考检学界研究，学者徐朔方先生对此曾有周详的论说。在《论〈封神演义〉的成书》一文中，徐先生的基本观点是两者先后“尚无法定论”。因为：

假使两者成书年代已确切地考查清楚，雷同的片段也未必都是迟的因袭早的。因为两者都经历了长期的流传过程，包括民间艺人说唱阶段在内。如果他们在形成过程中彼此渗透，成书早的作品也可能受到比较早的作品的影响。成书迟的作品的产生和流传反而比成书早的作品更早，这样的可能性不能排除。

就此，徐先生分别指出了以下两种情况的存在。比如《千峰排戟》赋两书互见，“《西游记》应是原作，《封神演义》则是袭用者。”而《烟霞渺渺》赋两书互见，“《封神演义》应是原作，《西游记》则是袭用者。”两书来源“彼此渗透”，缠夹不清。

怎么办？

我想，既然“孰先孰后”的两种可能性都存在，那么是否可以分为两步走？其一，假定《封神演义》因袭、改编了《西游记》，这是一个怎样的哪吒形象？其二，假定《西游记》承接、窜改了《封神演义》，则又是一个怎样的哪吒形象？

如此作分层次、分步骤考量，或许会有新发现。我的结论是：文学中的哪吒，《西游记》不及《封神演义》远矣，或曰：《封神》有功，《西游》有“罪”。

哪吒魅力来自顽童形象和代际冲突

平心而论，《西游记》中的哪吒形象并不光彩夺目。在吴承恩笔下，哪吒的性格刻画比较单薄，其神气差美猴王十万八千里，甚至不及二郎神。

哪吒首度亮相在第四回“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”，哪吒与其父托塔天王李靖主动请缨征剿乱天宫的孙悟空。虽然“总角才遮囟，神奇多敏悟”的儿童形象很吸引人，还顶着“三坛海会大神”的招牌，手执砍妖剑、斩妖刀、缚妖索、降魔杵、绣球、火轮儿等六件兵器，然而竟被孙悟空一招击溃，“负痛逃走，败阵而回”。后来，“闹天宫”事情搞大，哪吒与李靖等五大天王合战孙悟空，依然不能取胜。也许作者都不好意思详写这般不入流的车轮烂战，只好含混说出结果：“（孙悟空）打退了哪吒太子，战败了五个天王”。

孙悟空是通天彻地的大英雄，哪吒打不过并不丢人，问题是：失败似乎成了哪吒的标记。在与其他对手的交战中也没有占到多少便宜。第五十一回“心猿空用千般计，水火无功难炼魔”，悟空遇到太上老君座下青牛下凡成妖的独角兕大王，抵挡不过，便去天庭搬救兵，玉帝差遣的便是哪吒三太子。不过纵然哪吒抖擞精神，一会儿化身三头六臂，一会儿“弄出降妖法术”，却还是敌不过兕大王从老君那里偷来的金刚琢，还被金刚琢套去了自家的六般兵器，慌得个弃兵丢甲“赤手逃生”。

自从金庸、古龙的新武侠小说风行，武功修为即等于侠客的魅力指数。所以在《西游记》的“兵器谱”上，哪吒武功平淡，魅力指数排不进双十。

在《封神演义》中，哪吒“逆袭”成功，实现惊艳式“华丽转身”。哪吒毫无疑问占据英雄榜top1的位置。历代读者喜爱哪吒，倒不全在武功和法术，而在其性格的丰满和故事的精彩。其原因具体有二：

其一，可爱的顽童形象。

按照现代文学理论，顽童是文学母题之一，与自然的母题、爱的母题以及生死母题同列。其健康的儿童性是现代文学性的重要标志。

顽童——现在流行称为“熊孩子”，智商上乘，生命力充沛，毫无约束和自律，具有最为充分的破坏性和创造性。

这种破坏性和创造性在“哪吒闹海”达到极致。哪吒到海里沐浴，把“混天绫”做浴巾漂一漂，“把水俱映红了。摆一摆，江河晃动；摇一摇，乾坤震撼。——那水晶宫已晃的乱响。”龙宫来人干涉，他使起性子打死夜叉，痛骂敖丙太子，还抽了他的龙筋，美滋滋想着给父王做战袍的腰带。

哪吒不仅闹海，还大闹陈塘关。李靖是陈塘关总兵，关上陈列着镇关之宝乾坤弓，又称轩辕弓，一日哪吒手痒，抽出一支震天箭胡乱射去，不料哪吒天生神力，响箭像导弹一般直冲云霄，最终落在远方骷髅山白骨洞，妥妥地射死了石矶娘娘的碧云童子。石矶娘娘前来兴师问罪，哪吒耍尽顽童的刁蛮，不但不肯认错，反而撺掇师父太乙真人施法术灭了娘娘，终于把事情闹得不可收拾，引发“灭门绝户”之祸。

文学的最高原则是审美，欣赏文学就是追求心理愉快。历代读者在欣赏哪吒故事的时候，沉浸在“开心一刻”，早已忘记了科学的真理性。那个混天绫，据考其实就是儿童的一块红肚兜，哪有翻江倒海、震撼乾坤的力量？他们也彻底丢弃了是非观，明明是哪吒顽劣无故侵犯了别人的生命，反而把爱和同情的天平倾向于他，把他当作一个创造了惊天奇迹的小英雄来崇拜。

其二，激烈的代际冲突。

《封神演义》中的哪吒是个怪胎，美其名曰灵珠子投胎，母亲怀孕三年半才出生。“庄公寤生，姜氏恶之”，所以李靖一开始就视其为妖孽，不待见他。当哪吒连番创下大祸，李靖怒斥，提剑杀他，哪吒无奈“剔骨还父，析肉还母”，自断性命，与李靖了断了父子关系。

这样惊心动魄的故事还仅仅是哪吒和李靖父子矛盾的开始。哪吒灵魂借慈母殷夫人所建哪吒庙安放，可李靖视其为妖行惑众，“生前扰害父母，死后愚弄百姓”，遂怒打哪吒塑像金身，烧毁哪吒庙宇。后来太乙真人赋予哪吒莲花化身，生得“面如傅粉，唇似涂朱，眼运金光，身长一丈六尺”，他没有三魂六魄，不在三界五行之中，完全是一个“神一样的存在”。有诗赞曰：

两朵莲花现化身，灵珠二世出凡尘。手提紫焰蛇矛宝，脚踏金霞风火轮。豹皮囊内安天下，红锦绫中福世民。历代圣人为第一，史官遗笔万年新。

哪吒愤恨李靖无情，一路追杀，把李靖追得四处逃命，惊动四方神仙纷纷前来调停斡旋。——这是冲突的高潮。

有学者评说哪吒李靖故事的意义在于反抗封建父权，打破君臣父子之礼，李靖的落荒而逃正象征着父权的脆弱和崩溃。这是一种社会学阶级论批评，虽然不无道理，但并不符合作品实际，也有拔高主题之嫌。父权并不脆弱，在一定意义上也并不封建，尊重父亲的权威是人类普适性伦理准则。在《封神演义》中，哪吒的杀父“任性”被神仙的一扁担打醒，终于与父亲和好如初，燃灯道人授予李靖托塔，震慑哪吒，恰恰证明父权得到了加强。

在我看来，哪吒与李靖的故事究其实质是一场代际冲突。代际冲突是永恒的人类文化现象，只要有代际存在，就会有冲突发生。美国文化人类学家玛格丽特·米德在她的《代沟》一书中，曾对代际冲突做过经典性的论述。她指出：

整个世界处于一个前所未有的局面之中，年轻人和年老人——青少年和所有比他们年长的人——隔着一条深沟在互相望着……因此，人们可以问：“代沟在变窄吗？代沟在弥合吗？”但是一条深深的、人工的沟壑是人类亲手所挖，这样的沟是不会弥合、不会变窄的。

父子、师徒之间则是最典型的代际冲突，《封神演义》与《西游记》恰巧凸显了这两种普适性代际冲突。在现实中，我们每个人都有父子、师生的身份，各有自己面临的问题，因而这两种代际冲突就有了全方位的迎合和共鸣。比如以哪吒和李靖的父子冲突而言，作为年轻一代，他们自然而然地为哪吒的反抗拍手称快；但站在长辈的立场，他们也未必不会感到快感，因为哪吒再折腾毕竟还要返邪归正，重新回到父亲的怀抱。

总之，哪吒的形象主要是由《封神演义》塑造的。如果说，它在《西游记》的基础上，把一个单薄、扁平的哪吒“扩写”刻画成如此鲜活、生动、光彩照人的艺术典型，确乎是一次伟大的艺术创造，功德无量。

《西游记》中的哪吒为何忘了做神仙的初心

反过来说，如果《西游记》的哪吒故事是对《封神演义》的“缩写”，那么它无疑是要让大家扼腕叹息的。

在吴承恩笔下，那个曾经百般精灵、千般刁钻的小英雄哪吒消失了。虽说他的官阶处在“上升通道”，在征讨孙悟空叛乱的时候还被玉帝封为十万天兵的先锋官，赐号“三坛海会大神”，可本领和功绩却不见有何增长，暗淡之中失去了战神的风范。在《西游记》中，我们再也见不到他在《封神演义》里闹海、闹关和征讨纣王军队时战无不胜、所向披靡的形象了。更有甚者，他似乎连胆子也变小了。第一次披挂上阵，便被孙悟空笑作是“奶牙尚未退，胎毛尚未干”，在之后的激战中，被悟空一棒打在左膊上，负痛逃亡。回到阵前，他战战兢兢在父亲面前汇报战况，后即随同大军班师回朝，哪里还有当初意气风发的激荡催人。

不过，在我说《封神》有功，《西游》有“罪”的时候，细心的读者会发现，这个罪字是加引号的。我要表达的意思是：《西游》中的哪吒虽不及《封神》中的哪吒鲜活和饱满，但它的“退化”是有原因的；同时也还具有一些自身显著的特点，并非完全乏善可陈。

先说“退化”的原因。

《西游记》的主人公是孙悟空，哪吒必须“退居二线”，为孙悟空做铺垫，腾空间，把所有出风头的机会都让给美猴王。所以他必须是孙悟空的手下败将，取经路上孙悟空“武功变小”打不过一干妖怪，他也只好跟着打不过妖怪。否则就成了喧宾夺主，坏了如来佛祖设计的“游戏规则”。不是主角了，哪吒的装备也比当初差了一个等级。当年闹海的红绫，脖子上的乾坤圈都已不见踪影，只剩了脚下踩的风火轮。六般武器也成了砍妖剑、斩妖刀、缚妖索、降魔杵、绣球、火轮儿，看名字就知道不是什么稀奇的宝贝，功力自然也就不及当初。不过也有一种可能是，从纣王时代到王莽时代大约有两千年时间，哪吒神仙做久了，养尊处优，安逸惯了，一身的本事便都放下退化了。如果真是这般，那他可要好好反省一下，怎么就忘了做神仙的初心，忘了与时俱进。

又及，《西游记》是佛教文本，赐予哪吒荷叶化身的造物主由道教太乙真人变成了释迦牟尼佛祖。这也难怪，毕竟《西游记》中唐僧师徒历经千辛万苦去往的是西天，拜的是如来，取的是佛经，连那令十万天兵天将都束手无策的孙猴子也是佛祖出马降服的，把这一桩“再造”功德顺便归在佛祖名下，亦是情理中事。佛教温柔敦厚，哪吒皈依佛教，自然要把那“百般精灵、千般刁钻”收束起来。

我们看到，《西游记》中的哪吒比较成熟，有理性，讲道理。第三十三回孙悟空在平顶山莲花洞智斗二魔，设计要骗取精细鬼、伶俐虫两个小妖手中的“紫金红葫芦”和“羊脂玉净瓶”，与玉帝商量要借半个时辰的天，未遂。哪吒就替他出“曲线救国”的主意，借了真武大帝的皂旗，在南天门上一展，把那日月星辰都遮住了，才骗过两个小妖得到宝贝。第八十一回唐僧被金鼻白毛老鼠精掳去，孙悟空发现女妖洞穴中供奉着李靖和哪吒的牌位，便闹上天宫，状告天王，又是哪吒在中间说话，缓和了父亲托塔天王和孙悟空之间的对峙，最后下界帮助悟空除妖救出唐僧，父子联手成了奇功。

再说可观之处。

哪吒并非是纯粹的文学虚构形象，而是具有罗兰·巴特所谓“先时文本”的原型。据学者陈洪考证，《大方等大集经》《比方毗沙门天王随军护法仪轨》《景德传灯录》《禅宗颂古联珠通集》等佛经和佛学著作中都有哪吒的零星记载，内容涉及哪吒出世和“剔骨还父析肉还母”等情节。在以往的作品中，“哪吒”只是梵文Nalakuvara的音译之略（在佛经中，他是四大天王之一北方毘沙门天王的三子，乃守护佛教之善神），而《西游记》却赋予了如此神性和灵性的缘由。

徐朔方先生曾提出一个新见解：《西游记》将《封神演义》中的哪吒“一个形象分化成为哪吒和红孩儿两个形象”。

哪吒善用火焰，而且威力巨大。《封神演义》曾写到：“哪吒登风火轮，前有一对红旗，如风卷火云，飞奔前来。”红孩儿也善火战，摆火阵，口吐三昧真火曾把孙悟空烧个半死。《西游记》有诗赞：

炎炎烈烈盈空燎，赫赫威威遍地红，却似火轮飞上下，犹如炭屑舞东西。生生化化皆因火，火遍长空万物荣。妖邪久悟呼三昧，永镇西方第一名。

这首赞诗同样出现在《封神演义》（文字略有不同），这就说明，红孩儿确实是从哪吒分拆出来的，是哪吒身上抽出的一根肋骨。

这是值得注意的，对我们认识哪吒形象的塑造也有启迪。

众所周知，红孩儿这个形象，是一个聪明古怪而又灵光环绕的天才少年。除了妖魔的标签，从某种意义上他就是哪吒的翻版。他的顽劣刁钻，让孙悟空吃尽苦头。唐僧取经，需要遭受九九八十一难，需要众多各色妖魔前来搅局，吴承恩从被谪贬的哪吒中分拆出一个红孩儿，堪为灵光再现，神来之笔。那么，《西游记》中的哪吒加上红孩儿，是否敌得过《封神演义》中的一个哪吒呢！

总之，《西游记》中的哪吒，比起《封神演义》里的哪吒已然收敛、沉稳不少。少了几分灵气，也少了几分戾气，告别儿童时代的顽皮开始循规蹈矩地做一个好神仙了。而我们之所以会有失落，可能就是因为我们在逐渐成长的过程中，还怀念着当初童年岁月里的肆无忌惮与随心所欲。《西游记》把哪吒写得成熟一点，乖巧一点，自有其逻辑和合理性。而从艺术构思上说，哪吒的神采有所退化，地位有所削弱，是由《西游记》的取经主题和整体结构决定的。

影视改编需要有底线吗

回到电影《哪吒之魔童降世》，作为电影作品，其艺术成就毋庸置疑。除了喊出“我命由我不由天”的强音震撼了观众的心灵，一些细节也很煽情。比如哪吒天赋异禀，父母暗暗担心他命不长久，而又不能表现出来；哪吒叛逆，对唯一关心他的母亲大吼大叫，但又会在暗处偷偷抹眼泪；小伙伴渴望友情，但却不得不面对友情来自敌人的无奈和煎熬。这些，我们在生活中或许都会“偶遇”。

但我们也应注意一个事实：此番电影制作对《封神演义》和《西游记》进行了大尺度改编。出于“接地气”即迎合大众审美需求的目的，作品加进了许多现代元素。除了脚踏风火轮，身披混天绫，手持火尖枪的躯壳造型，哪吒故事的核心内容遭到颠覆，一是改变了哪吒与龙族主要是敖丙的关系，二是减弱了哪吒与李靖的代际冲突，代之以一个当下的“肥皂剧”常见的双胞胎善恶之争的传奇故事。对此，一般观众戏谑为“一个学霸与学渣的故事”，文学专家则揭示出其对古龙《绝代双骄》的嫁接——两对双胞胎，注定要分道扬镳，也注定成为你死我活的死敌的命运。

无论是一般观众，还是文学专家，都能一眼看到电影对文学的颠覆和消解。无他，只因这种颠覆和消解太过露骨和彻底了。站在影视一方，只要不违背公序良俗，对文学作品进行任何力度的改编都是合理的，然而，如果站在文学的立场，应该是并不欢迎这样肆意的颠覆和消解，更不愿为它唱廉价的赞歌。