中国作家协会主管

《秋夜》是《野草》首篇,近百年来,人们对之已做出过相当丰富的解读。然而,其中仍然有一些问题,有待再做深入探讨,特别是对其中所关涉的鲁迅的文风特征和形而上迷思的认知,不但可为深入地认识他这一时期的创作,也可为深入地了解他在整个中国思想史上的位置,提供一个入口。有关鲁迅算不算一个思想家,以及他的思想表达的方式和独到的深度是什么,一向也有很多不同意见。而要解答这些问题,仅仅从他接受过中外哪些思想的影响,或对哪些思想课题做出过明确的言说是不够的。真正的了解,必须深入他的生命体验,只有认真地解读他那些最具独创意义的文本,比如《秋夜》这样的奇警特出之作,仔细分析潜藏其中的复杂的意识、潜意识内容,才能对之做出更为准确的判断。为此,本篇不避冗赘,试从尼采所谓“语文学”的角度,对之再做新的细读、慢读与深读。

一、“偏要”的美学:鲁迅文风的孤峭与奇崛

“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”

——废名

“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”但凡读过它的人,都不会忘记这个著名的开头。看似平常的两个短句,读来却异常奇崛。乍看像是重复、冗赘,细味却又格外别出心裁,简洁清峻。在废名的小说《莫须有先生坐飞机以后》中,有一处提及当了小学教师的主人公给学生出了一道《枫树》的作文题,及至收上本子来,却发现不少篇的开头如出一辙:“我家门前有两株树,一株是枫树,还有一株,也是枫树。”惊怒之余想起《秋夜》这个开头,也就有了下面的解说:

《秋夜》是一篇散文,他写散文是很随便的,不比写小说十分用心,用心故不免做作的痕迹,随便则自然流露,他说他的院子里有两株树,再要说两株树是什么树,一株是枣树,再想那一株也是枣树,如是他便写作文章了。

废名是中国现代文学中最著名的文体家,然而用“随便”“自然”来解说《秋夜》这个开头,却并不贴切。尽管说“自然”在这时的指鲁迅,还是废名,似有歧义,本是一种极高的赞辞。在废名看来,这“本是心理的过程,而结果成为句子的不平庸,也便是他的人不平庸。”然而,一个人说起自己庭院里日日相对的树,却还要“一想”“再想”吗?像《秋夜》这样一个开头,即就是仅从“心理的过程”说,似乎也不大自然。胡适发动的白话文运动,主张写浅白易懂的文章。从观念上,鲁迅也是赞同这一点的,但鲁迅写文章,包括写散文,却并不像废名所说那样“很随便的,不比写小说十分用心”。相反,无论是其早年,还是晚年,都可发现它的奇崛不凡,或如李长之所说:有“一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色,表现于字里行间”。照通常的看法,这或许是因早年受了章太炎及魏晋文风的影响;但更根本的,却也正如废名所说,“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”。“两棵枣树”是阅读鲁迅文章的一道坎。许多人对它的理解,正如废名,除了叹赏鲁迅人格的不凡,便不再能多说出什么。

不过更有意思的是,废名的“自然”,却也和奇崛有一种奇妙的相通。就在上述小说的同一节,废名赞叹《诗经》的写实之风,还说“《诗经》的句子真是欧化得可以,即是说别扭得可以,‘七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下’,诵起来好像是公安派,清新自然,其实是竟陵派的句法。”又说:“公安竟陵云者,中国的文体确是有容易与别扭之分,故戏言之。即《论语》亦属于竟陵一派。”连《论语》都可以“属于竟陵一派”,他这个“自然”的含义,的确并不寻常。按这样的说法,“竟陵派”的文风直可上溯到中国文学的起始之时,而在其后,古文中有奇崛之风者,也是代代有人,时时有作,譬如就连开唐宋文风之端的韩愈,也是著名的喜欢写奇崛文字的人。

一个不无意义的偶合是,就在胡适发表《文学改良刍议》的同一年,俄国的什克洛夫斯基却正在发起一场被后人称为“形式主义”的文学思想革命。与胡适主张“话怎么说,文章就怎么写”不同,什克洛夫斯基认为,诗的语言与日常语言根本的不同,就在诗歌语言“是一种障碍重重的、扭曲的语言。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语:节约、易懂、正确的语言。”而之所以如此又“正是为了恢复对生活的体验,感觉到事物的存在,为了使石头成其为石头”,而唯其如此“才存在所谓的艺术”。也就是说:“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物,而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法,是把形式艰深化,从而增加感受的难度和时间的手法,因为在艺术中感受过程本身就是目的,应该使之延长。”像《秋夜》中“一株是枣树,还有一株也是枣树”的说法,看似平易,其实正包含着这样的策略。

在鲁迅的著作中,我们还可看到不少这样的写法,一个明显的例子,如《从百草园到三味书屋》开头那句“其中似乎确凿只有一些野草”。究竟是“似乎”,还是“确凿”?从句法看,其中好像有着矛盾。但其实是凝缩了一个从疑惑到认定而又仍然不无疑惑的复杂心理过程,“似乎”包含着怀疑、不确定,也包含着对往昔生活的回味和从心理价值上对所要做出的判断的某种否定;“确凿”是认可、是肯定,体现着当下目光和理性选择,是价值对事实的屈从和退让。还有一个例子是《祝福》的开头:“旧历的年底毕竟最像年底”,只是一个简单的比较句,却隐括了许多复杂的历史/人生内容:时代的变迁、世风的转换、童年与成年、传统与现代、中国与外国等的对比,小说所涉及的种种背景、种种现实、种种心绪,仿佛都已预示在这个“最像”之中了。不说时间已是旧历年底,而说它“最像年底”,这样曲折的句法,隐隐已有《百年孤独》那个异常著名的开头:“多年以后,面对行刑队,奥里雷亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”的味道,只是不论在当时还是现在,它所包含的思想/艺术意义,始终未曾得到如马尔克斯这个“创新”那样认真的对待而已。

再如,《热风》中《为“俄国歌剧团”》一篇的开头:“我不知道——其实是可以算知道的,然而我偏要这样说,——俄国歌剧团何以要离开他的故乡,却以这美妙的艺术到中国来博一点茶水喝……”点明了“其实可以算知道的”,但仍“偏要这样说”,看到这样的句子,人们不禁会问,在这样的佯谬、故意中,究竟包含了怎样的心理内容?而阅读的欲望,理解的期待,也就这样被调动起来了。

再看接下去的描写:

然而他们舞蹈了,歌唱了,美妙而且诚实的,而且勇猛的。

流动而且歌吟的云……

兵们拍手了,在接吻的时候。兵们又拍手了,又在接吻的时候。

非兵们也有几个拍手了,也在接吻的时候,而一个最响,超出于兵们的。

《为“俄国歌剧团”》收在《热风》一集,应属典型的“杂文”,其在鲁迅的文章中也不属特别有名的篇章,但看这里的文法,究竟是精警还是拖沓,奇崛还是平易,是诗还是散文?所有的判断似乎都更可能倾向前者。在上述同一文章中,什克洛夫斯基还说:“艺术的节奏存在于对于一般语言节奏的破坏之中。……这不是节奏复杂化的问题,而是打乱节奏的问题,这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式,就失去其艰深化手法的功用。”这也正可以说明,同样的句式,为何小学生式的仿作——像废名所遇到的,或如当代作家对马尔克斯小说开头的不断模仿——非但不能给人惊喜,反倒惹人生厌。像枣树这样的句子,看似平易,却包含着奇警的策略。这样的写法,不是自然,而是奇警,是通过对惯常的阅读期待的打破,释放出思想/艺术的新意。

“文学革命”中的周氏兄弟,都是“白话文”的支持者,然而具体到自己的文章,却都并不那么简单。周作人喜欢晚明公安、竟陵派的文章,他理想的文章,除了平白,还要有涩味和简单味。所谓“涩”,正是不滑、不顺、不自然、有回味;所谓“简单”,其实也隐含有不尽、留白、含蓄、有余韵之意。其范例,正是俞平伯和废名的文章,但一般认为,更符合要求的还是他自己。鲁迅不是晚明文章的拥踅,但他也肯定公安、竟陵文章在当时的影响,并且与周作人一样,对与竟陵派颇有一点瓜葛的王思任那句“会稽乃报仇雪耻之乡,非藏垢纳污之地”不无好感。他自述早年文风,颇受《民报》(主要是章太炎)影响,“喜欢做怪句子和古字”;又说“当时的风气,要激昂慷慨,顿挫抑扬,才能被称为好文章,……‘被发大叫,抱书独行,无泪可挥,大风灭烛’是大家传诵的警句”,这都透露出他对文章之“奇”的曾经的一种追求。古人说“文如看山不喜平”,命意结构上的刻意经营,谋篇布局上的“有意为文”,是一种奇崛;遣词造句上的喜用“怪句子”(拗句)和古字,同样是奇崛。他的文章,常被看作与魏晋文风有着更多的关联(刘半农所谓:“托尼学说,魏晋文章”),不过对于什么是魏晋文章,不同人看法也颇有差异。章太炎说魏晋文章好处,是“任意舒卷,不加雕饰,真如飘风涌泉,绝非人力”;鲁迅论汉末、魏初文章,欣赏其“清峻、通脱、华丽、壮大”;其中无疑都渗入了自己的文章理想。但其文风整体并不追求晦涩、含蓄,而更趋于奇峭、精警。

早在1964年,夏济安在其名文《黑暗的闸门》中说到《影的告别》中“一连串的‘然而’使句子念来怪拗口”时即说:“它打破了文言文和白话文中的‘雅’字诀。但那也许是作者有意造成的效果。”又说:“鲁迅原该能把中国诗,纵使是旧体诗,带入一个新的境界——在一般的描述中,加入某种恐怖与紧张——一种可说是相当‘现代’的经验。……但他只是把这些带入他的散文中,而以他独有的韵律和赤裸的意象,予白话文学以很好的影响。因为他把白话文带出了平民化主义之理想的窄径。……碰到不巧的时候,鲁迅的修辞法,不论在效颦者的手中,抑他自己的手里,都可能变成矫揉做作;但他让白话文做了前所未有的事——甚至是古文大家也不曾想到在文言文里做到的事。”

废名说:“中国的文体确是有容易与别扭之分。”所谓“别扭”的文体,最终所要达成的,其实都是试图通过对惯常的阅读期待的打破,不断促使思想/艺术释放出新境、新意。而按现代西方的理论,这一切最终涉及的,大概也都算是一个所谓艺术表现的“陌生化”问题。

前面提到,鲁迅文章中用到的“偏要”一词,在我看来,对于了解鲁迅,这是一个极重要的词。通观《鲁迅全集》,不难发现,所谓“偏要”,正是鲁迅思想、行为的一个重要特点:“能飞鸣就偏要飞鸣”(《坟·题记》),“偏要使所谓正人君子也者之流多不舒服几天”(《写在〈坟〉后面》),“偏要问他”“偏要对这伙人说”(《狂人日记》),“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”(《孤独者》),“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”(《华盖集续编小引》),“偏要向这些作绝望的抗战”(《两地书·致许广平》)……这许许多多的“偏要”合起来,正可以拿来做鲁迅“偏激”的证据。然而,这“偏要”的美学,却也正是他“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”的一种证明。

二、终极存在的迷思——“仿佛要离开人间而去”的“天空”

《秋夜》只是一个夜晚的感兴,然而像《野草》中的其他篇目一样,其中同样渗透着作者对于人生、社会的最为深刻的玄思。枣树之外,在《秋夜》所创造的其他许多奇崛意象中,最值得注意的,首推那“奇怪而高的天空”:

这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空,他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地䀹着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上。

前人概括竟陵派文风,常称“幽深孤峭”,像这里的鬼䀹眼的天空一类的描写,真称得上够幽、够深、够孤、够峭了吧。鲁迅的文章究竟只是受魏晋影响,还是也受了竟陵派的一些影响,这个问题从根本上其实无关紧要。在中国文学史上,鲁迅的思想和文章,原本就比“竟陵派”有着更高的境界和更大的格局。至少对我来说,《秋夜》中更值得关注的,更是那“奇怪而高”“仿佛要离开人间而去”的“天空”本身。

有哲学家将中国文化中的“天”区分为“物质之天”(天空)、“主宰之天”(天神)、“命运之天”(天命)、“自然之天”(天性)、“义理之天”(天理)。9更有人将其细分为内在的天、超越的天、原理性的天、实体的天(自然的天)、法则的天、理法的天、道德的天、主宰的天,命运的天、终极的天、无限的天等,同时指出“这种歧义性,就中国的天而言,起源于名副其实的像天空一般无限伸展的意义”。

显而易见的是,《秋夜》中的天空,不是一个观念,而是一个实体。但从“仿佛要离开人间而去”这样的句子来看,其中也仿佛隐藏着一种意志、一种神秘。同样的句子,文章中出现过不止一次。前引之后,再一次提到它时,同样也是透着一种怪异、神秘:“鬼䀹眼的天空越加非常之蓝,不安了,仿佛想离去人间……”

这里所涉及的,绝不是仅用拟人化这样一种修辞术所能道尽的一切。不论古今中外,天空在人类生活中其实都不只是一个自然意象,而更多包含了极为复杂的内容。20世纪最负盛名的比较宗教学家伊利亚德论及“天本身的宗教意义”,曾说过这样一段话:

无须考察神话传说,只要抬头仰望天空就能直接揭示一种超越性、权能和神圣性。只要遥想天穹就可以在原始人的心灵里面产生一种宗教经验。这并不是指对天空的一种“自然崇拜”。对于原始人而言,自然根本不是纯“自然的”。实际上,“遥想天穹”一语是指原始人善于接受在一定程度上我们觉得难以想象的日常生活中的奇迹。这样的沉思同样也是一个启示。天显明它自己实际所是的那个样子:无限的、超越的。苍穹首先是“某种”与人类及其生活范围中的微小之事完全不同的“事物”。其超越性的象征体系来自对其无限高邈的朴素认识。“最高的”自然成为这个神灵的特点之一。在人类难以企及且布满星星的地方充满着超越的、绝对真实的、永远存在之神圣尊荣……

所有的这些思想都来自对天的朴素思辨;但将其视为逻辑的、理性的过程乃是一个巨大的错误,“高远”,或上天、无限的超越性特征是同时显现给人类的,是作为一个整体既显现给理智又显现给灵魂的。……同样的象征既决定了他潜意识的行为,又决定了他属灵的生活的最高贵的表达。……甚至在宗教价值尚未赋予天空之前,天空就已经突显出其超越的性质了。天空“象征”超越性、力量和亘古不变,仅仅因为它就是那样存在着。它正是因高渺、无限、不可移易、强大而存在。

读过这些话,再来看《秋夜》中“仿佛要离开人间而去”的天空,就会发现,这绝不是一些可以随意放过的描写,但要透彻地了解这一切,又须与对整个中国思想史的考察联系在一起。众所周知,在中国创世神话里,人类世界的出现本就是以天地的分离为起点的。三国吴徐整《三五历纪》:“天地浑沌如鸡子,盘古生其中。万八千岁,天地开辟……天日高一丈,地日厚一丈,盘古日长一丈。”这样一种天地开辟观,仅从时空观而言,还真有点像今天科学界所谓宇宙大爆炸、天体膨胀学说。不过,像这样一种颇具理性思维的隐喻,其实是到较晚的时候才有的。人类关于天地分开或隔离的想象,更早的除了亚当夏娃的失乐园故事,还有中国古史传说中的“绝地天通”事件。在这个传说中,由于这一次划时代的事件,原本相连的天地被分隔开来,接下来的,便是只有高山、巨树以及某些象征性的事物才能成为“天梯”,只有像巫咸、后羿(《山经海》中称“仁羿”)一类生禀异能的巫觋,才能交通天人之际。而到嫦娥奔月的故事里,就连后羿,离了王母的灵药,也无法追随嫦娥升到月宫里去了。陶渊明说:“天道幽且远,鬼神茫昧然”,“诚愿游昆华,邈然兹道绝”。“绝地天通”或人类的理性意识觉醒以来,“天空”是不可挽回地一天天地远了,但人对它的系念,却并未就此终结。在自觉与不自觉中,人们还是会把它当作终极正义、终极慰藉的根源。《诗·鸨羽》说:“悠悠苍天,曷其有极。”《黄鸟》说:“彼苍者天,歼我良人。”司马迁说:“人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。”韩愈说:“今夫人有疾痛、倦辱、饥寒甚者,因仰而呼天……”(见柳宗元《天说》)。也就是说,生活中的人,一到遇到极大的苦难或不公,“天”还仍然不但被当作公正、理性的最终依据,而且被当作和父母一样的无私佑护、慈爱源泉。

然而,就像“盘古”故事里所讲的,随着“人”的一天天长大,天空毕竟还是一天天地远去了,更要命的是,随之远去的,还有与它联在一起的一些足以消解人生的短暂与虚无的观念或事物。正因如此,在后来,大多数时候人们仰望天空,除了偶尔有如屈原、李白、苏轼、李清照、郭沫若的“帝庭”“月宫”“天上的市街”一类的想象,仰望的并不是可以以“科学”名之的宇宙真理,而更是一些与生命意义密切关联的事物,虽然在大多数时候,它都不能被指实为“天帝”或明确命名,但其之为神秘的寄托与希冀,也颇有与某种宗教性的思维相通的东西。

归根究底,“天”之为“天”,不仅是一种自然的存在,也是一种心灵的需要。荷尔德林在其《在可爱的蓝色中闪烁……》中说:“神莫测而不可知吗?/神如苍天昭然显明吗?我宁愿信奉后者”,“什么是神?不知道,/但他的丰富特性,/就是他的天空的面貌。”鲁迅肯定不知道伊利亚德,也未必读过荷尔德林的诗,但世界上所有伟大的诗人所面对的最深的迷惘,其实大抵都在这里。屈原有《天问》,韩愈、柳宗元、刘禹锡有《天对》《天说》《天论》。在这样的时刻,你也就很难分清他所意识到的“天”,究竟是纯粹的主宰之天还是义理之天。鲁迅是受过现代科学训练的人,从根本上并不相信天空真有一位造物主,但对于某些有究极意义的神秘,也不一味排斥。当这样一个秋夜,当面对这样一种“奇怪而高”的天空,当感觉“他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见”,而又从星星的闪耀中看到一种“冷眼”,感觉出一种口角边的“微笑”和不知主体的“大有深意”,其中蕴含的隐秘心理内容,就不仅是以一种拟人手法的应用这样简单解释所完全说得清。了解他面对星空时无意识活动中隐含的这些奥秘,或许也是我们理解他的思想深度的一个不可缺少的入口,只是对这一切,我们至今思考得仍然太少。

三、有关感伤主义的反讽:“梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上……”

我不知道那些花草真叫什么名字,人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花,现在还开着,但是更极细小了,她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。

“梦”“瘦”“诗人”“眼泪”“最末”“花瓣”,一句话几乎包尽了古今中外感伤文学最基本的表现要素。“小粉花”之“小”以及不知道“叫什么名字”,一方面标示出它的平凡、普遍,但同时也暗示出一种它的自伤、自怜,就如当代一首流行歌曲中所唱的“我是一棵无人知道的小草”,貌似自谦,其实暗含着一种骄傲与自怜。与简劲、峭拔的枣树不同,“小粉红花”时常在做梦,并且是“在冷的夜气中,瑟缩地做梦”。而它的颜色,是“粉红色”的而且“红惨惨地”,其缺乏热度,正与那“冷的夜气”中的“瑟缩”的容态相适合。这也使人想到鲁迅在《失掉的好地狱》和《〈野草〉英文译本序》中,一再提到的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。在后文中,他是明确以此来指《野草》中的文章的。不过,那是“白色”,这里是“粉红”,所指还是有着微妙的不同。

所谓“做梦”,其意义大家都是知道的。在文学语言中,“梦”可用来比喻理想、希望、未来,也可用来比喻空幻、无望、自欺。梦境既可以是对现实的提升、美化,又可以是对现实的疏离、逃避。爱做梦的人,既可能是一个褒义词,也可能是一个贬义词。在鲁迅笔下同样如此。《娜拉走后怎样》中,人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的;倘没有看出可走的路,最要紧的是不要去惊醒他,是前者。《看书琐记》里说“独有仙骨,是做梦的人们的梦话”,是后者。《野草》里写到了很多的做梦,除了那一篇《好的故事》,大都是噩梦。《秋夜》里小红花的“梦”,则独有一种反讽性的沉痛。

在大部分国土处于北温带的中国,春秋两季原是最美的时节,美在温凉适度,美在色彩斑斓。所谓“春秋多佳日”。然而,中国古典的诗文中写到春和秋,却多是感伤之辞。作为文人,鲁迅的创作同样有着很强的感伤倾向,但不同于一般的感伤诗人,对于这种作为文人生命底色的感伤,他却同时能持有一种自觉和反讽。《秋夜》里写到的“小粉红花”“梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。”正是对这种廉价的感伤的嘲弄。中国文学的“春词”,原指有关男女恋情的书信或文辞。尤袤《全唐诗话·莺莺》:“莺莺姓崔氏,有张生者,托其婢红娘以《春词》二篇诱之。”明梁辰鱼《七犯玲珑·遇妓》曲:“密语还重订,春词定几封,巫阳梦。”《秋夜》中“胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词”中的春词,乍看仿佛只是春天的歌,然而,细想也未尝没有对这些习见的文人“绮思”的反讽,就如《我的失恋》中所集中表现的。

中国感伤主义文学还有一大特征,就是常常喜欢写“病”,写“瘦”,写多泪。“新来瘦,非干瘦酒,不是悲秋”“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,虽然只是李清照的词,但述说的,却是一种相当普遍的人生感伤与审美意绪。中国古典文化中的“诗人”形象想象,很多时候都和“瘦”联在一起。屈原是瘦的,杜甫是瘦的,孟浩然是瘦的,贾岛是瘦的,李贺是瘦的,李清照是瘦的,林黛玉是瘦的。北宋张洎题王维画孟浩然像,其中提到观“襄阳之状颀而长,峭而瘦”,这种印象大得闻一多肯定,说:“并不是说我们知道浩然多病,就可以断定他当瘦。实在经验告诉我们,什九人是当如其诗的,你在孟浩然诗中所意识到的诗人那身影,能不是‘颀而长,峭而瘦’的吗?”(《唐诗杂论·孟浩然》)。在另一篇论贾岛的文章里,他更指出,这一位以“郊寒岛瘦”著名的诗人,不但“爱静、爱瘦、爱冷,也爱这些情调的象征,鹤、石、冰雪……他甚至爱贫、病、丑和恐怖。”又说“从晚唐到五代,学贾岛的诗人不是数字可以计算的,……从这观点看,我们不妨称晚唐五代为贾岛时代”。直到当代台湾诗人洛夫笔下,我们仍然能读到他对李贺形象这样一种想象:“好瘦好瘦的一位书生/瘦得/犹如一支精致的狼毫”(《与李贺共饮》);而在他同时代诗人余光中笔下,则可以看出诗人对自我人格形象的这样一种期许:“如何在旋风的中心,/你立着/立成一尊独立的塑像/……露出瘦瘦的灵魂和净骨”(《自塑》)。就实际形象和人格看,鲁迅堪称现代作家中“瘦硬”的典型,只是在自觉的意识中他却不并喜欢这样的传统,就此而言,《秋夜》对“瘦的诗人”,对“眼泪”的嘲讽,也不过是他一贯反感伤主义的人生态度的再次一显露而已。只有懂得了这一点,再看下面的描写,才更能明白它的精神内蕴。

四、删繁就简的美学:“落尽叶子”后的自在与风骨

枣树,他们简直落尽了叶子。先前,还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子,现在是一个也不剩了,连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋。他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼䀹眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。

郑板桥有名联曰:“删繁就简三秋树,领异标新二月花。”前一句可谓极为精炼地概括出了中国艺术(尤其是文人画)中很关紧要的极简主义美学:倪云林、八大山人、石涛、齐白石、潘天寿……只要是看过他们的画的,都不难对这种美学有一种或深或浅的了解。“落尽了叶子”是一种删繁就简,删繁就简的后果之一,是更突出了风骨:“……而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空。”“风骨”这种东西,在中国文论的体系中有很重要的意义,也有很繁密的解释,但所有的解释,似乎都还没有《秋夜》中“落尽了叶子”的枣树意象这样更加简洁、明晰。而对这样一种删繁就简所成就的“风骨”的更为深切的表现,也见于前举余光中的《自塑》:“……让风一件件吹走衣冠/让风将一切的装饰吹走/……让中国像疯狂的石匠/奋锤敲你切身的痛楚/……/敲落一鳞鳞多余的肌肤/露出瘦瘦的灵魂和净骨/被旋风磨成一架珊瑚。”可以说,《秋夜》里落尽了叶子的枣树也正是这样的“净骨”与“珊瑚”。

删繁就简的另一个后果,是一种脱卸了生之负累的轻松感:“他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤。”所谓生之负累,也是一种普遍的人生感觉,佛陀说“人生即苦,涅槃最乐”,苏东坡说“常恨此身非我有”,海德格尔说“活着就是烦”,哈姆雷特说:“To be,or not tobe,that is a question”,都是这种人生烦累感的表现。

不过,对于鲁迅而言,脱卸负累后的解脱,却并不是对人生某种消极反应,而更有一种劳作、收获、奉献后的充实与满足。所以,这里在写到叶子的脱落,写到枣树的枝干“欠伸得很舒服”之前,先写了孩子们的打枣,以及“当初满树是果实和叶子时候的弧形”;后来还写到“有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤”。但这却不似“老牛粗了耕耘债,啮草山头卧夕阳”(孔平仲《禾熟》)的闲逸,而颇有类于郑敏的名作《金黄的稻束》里所写到的那种“伟大的疲倦”与“静默”。

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里,

我想起无数个疲倦的母亲,

黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸,

……

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦,你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

郑敏的诗,或许还可以引人更远的联想,让人想起梵高、米勒一类画家的金黄色农村生活画面,这也应是鲁迅所喜爱的。相近的思绪,在这儿笔墨似更简洁,也更有中国花鸟折枝的韵味。再看那“当初满树是果实和叶子时候的弧形”,以及脱了叶子后的“欠伸得很舒服”,“有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤”,我们不得不再一次惊叹作者艺术造型与思想表达的能力:这里不仅有一种形象,更有一种动态,一组随时序而展开的镜头切换过程。一种秋天的疲倦,收获后的休憩与安恬,就这样从疏疏数笔间自然渗出,甚至可以说,郑敏要用一首诗来表现的东西,其实也先蕴藏在这样一个简短的句子里了。

然而,就是在这样的描写之后,也仍然有相当奇崛,相当“鲁迅式”的东西。虽然“有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼䀹眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白”。所谓“铁似的”,正是鲁迅风骨的一种写照,即如毛泽东所说:“鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和媚骨。”“直刺”正是他的人生精神的一种体现。前面已说到,即便意义暧昧,“天”常被当作是公正、理性以及某种终极性的佑护、慈爱源泉。而未曾说,与之相应,它也可能是一种最高威权的象征,甚至一种专制秩序的体现——正如许多民间故事的王母娘娘和玉皇大帝。只是紧接着的“奇怪而高”似乎又暗示了这种威权的丧失,暗示着由所谓“上帝之死”所带来的终极的“虚无”。就此而言,则所谓“直刺着奇怪而高的天空”,就既可能意味着对一种威权秩序的反叛,也可能体现着一种“反抗绝望”的哲学。

接下去的问题是,它又何以要刺着“圆满的月亮”,为何要让它“窘得发白”?这便又涉及了鲁迅对于所谓“圆满”的态度。写于两年后的《坟·题记》说:“天下不舒服的人们多着,而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的,也给他们放一点可恶的东西在眼前,使他有时小不舒服,知道原来自己的世界也不容易十分美满。”甚至说他之要延长自己的生命“倒不尽是为了我的爱人,大大半乃是为了我的敌人,──给他们说得体面一点,就是敌人罢──要在他的好世界上多留一些缺陷。”

五、“夜半”之思中的玄秘与深邃:“恶鸟”与“笑声”

哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。

“夜游的恶鸟”,应该是猫头鹰吧。在中国人印象中,猫头鹰一向都不被当作好鸟,但在希腊,它却是智慧女神的宠物。关于鲁迅与猫头鹰的关系,已有不少人写过文章。大家都已知道,鲁迅并不讨厌猫头鹰,非但不讨厌,有时甚至有一种特殊的喜爱。比如他早年画的那幅简笔画,以及后来自己设计来印在《坟》的扉页上的那个图案,差不多都可以称作中国现代猫头鹰造型的艺术杰作。许寿裳解说《我的失恋》中那一句“爱人赠我百蝶巾,回她什么:猫头鹰”,也说“猫头鹰本是他自己所钟爱的”。沈尹默回忆鲁迅更将这个形象和他本人联系到了一起,说他“在大庭广众中,有时会凝然冷坐,不言不笑,衣冠又一向不甚修饰,毛发蓬蓬然,有人替他起了个绰号,叫猫头鹰。这个鸟和壁虎,鲁迅对于他们都不甚讨厌,实际上,毋宁说,还有点喜欢。”(《回忆伟大的鲁迅》)

但猫头鹰的叫声,总是不好听的。鲁迅早期小说《怀旧》中写到猫头鹰,就说它“鸣极惨厉”。这样的鸣声,在通常的人们看来,很可以被视作是一种“不祥之言”,一种“恶声”,然而却又特别能予沉睡、迷醉的人们以一种特别的警醒。

《野草·希望》一文提到“猫头鹰的不祥之言”,也将之当作“身外的青春”的一部分。《三闲集·太平歌诀》讽刺革命文学家之不敢正视社会现实黑暗,说他们“欢迎喜鹊,憎恶枭鸟,只检一点吉祥之兆来陶醉自己”。至于《且介亭杂文二集·序言》中说:“我有时决不想在言论界求得胜利,因为我的言论有时是枭鸣,报告着大不吉利事,我的言中,是大家会有不幸的”;《集外集·音乐?》讽刺完徐志摩“轻飘飘”的“神秘谈”,结尾也刻意发出一种重浊之音:“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里!?”(这里的标点用法,恐怕又要被我们的“语文家”讥为不规范了!)所谓“怪鸱”,当然正是猫头鹰。“恶声”在鲁迅,原本有另一种意义,在发表于1908年的《破恶声论》中,所谓“恶声”指的原本是种种“庸众”“所发之声”。但到这里,鲁迅对所谓“恶声”,却又赋予了一种新的特别的意义。

从这里看,我们仿佛又看到了开头所说那种“偏要”的美学。鲁迅文章的奇崛,其实也是对中国文学中一向流行的感伤、轻飘的一种破解。在《谈蝙蝠》中,他还说:“人们对于夜里出来的动物,总不免有些讨厌它,大约因为他偏不睡觉,和自己的习惯不同,而且在昏夜的沉睡或‘微行’中,怕他会窥见什么秘密罢。”《秋夜》的奇崛,同样表现在这样的地方。

写完夜游的恶鸟后,文章紧跟着的又是这样一段描写:“我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。”

夜半的笑声。先是听到,然后才觉知,原来出自自己的嘴里。这样的叙述又一次平添了文章的怪诞气氛。一个人听见自己的笑声,却仿佛出自别处似的有一种隔膜感。这里涉及的,首先是一个人陷入玄思或艺术想象时的一种出神状态。就如庄子《齐物论》开头南郭子綦说的“今者吾丧我”,或陆机《文赋》“其始也,皆收视反听,耽思傍讯。精骛八极,心游万仞”等。而同时涉及的,恐怕还有主体与现实之间的一种关系。在这里,无疑有一种自我分离。除了突出神游,这种自我分离,很多时候还可能有一种自我省思或自我审视的意味。在瞬刻之间,跳出日常生活的凡庸,以神游之我、超越之我谛视寻常之我、现实之我,这常是一些不凡艺术创造的重要秘密,也是造成《秋夜》文章独特氛围的奥秘所在之一。

正如废名所说“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”,能不时从日常的世界里跳出,以一种更高远的、超越的眼光审视自己,而又始终不离现实的世界,这正是鲁迅之为鲁迅的不凡处之一。

接下来的话是:“我也即刻被这笑声所驱逐”——从哪儿被“驱逐”呢?从后面写到的回房及灯火的带子被旋高看,这里显然涉及了一种意义复杂的空间转换。《秋夜》中写到的,其实是两个不同的世界:一个星空下的世界,一个灯光下的世界。从星空下的世界回到灯火下的世界,也是从超越的、冥想的世界,回退到日常的、现实的世界。这也颇使人想起朱自清名文《荷塘月色》中写月下散步时的话:“路上只我一个人,背着手踱着。这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一个世界里……”“——这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。”也是轻轻一笔,随着空间的切换,一切又恢复到日常生活的庸常之中。但对于鲁迅,即便从星空下的世界回到灯光下,其思绪还仍将有一会儿继续在刚刚过去的出神之思里盘桓。

关于“夜半”,还可以有一个很有意思的联想。在海德格尔的名文《诗人何为》中,这位20世纪西方最深刻的思想家,通过对荷尔德林一句诗的分析,引出了一个“世界黑夜”及其“夜半”的问题。在海德格尔看来,“对于荷尔德林的历史经验来说,随着基督的出现和殉道,神的日子就日薄西山了。……世界黑夜弥漫着它的黑暗。上帝之离去,‘上帝之缺席’,决定了世界时代。……不光是诸神和上帝逃遁了,而且神性之光辉也已经在世界历史中默然熄灭。世界黑夜的时代是贫困的时代,因为它一味地变得更加贫困了。它已经变得如此贫困,以至于它不再能察觉到上帝之缺席本身了。”这里所说的,当然是一种西方经验、西方逻辑。鲁迅的思想当然不会具体地遵循这样的逻辑。

然而,只要想到《秋夜》中那“奇怪而高”“仿佛要离开人间而去”的“天空”,你就不能不惊讶于两种思想之间的某种“暗合”或相似。海德格尔说:“上帝之缺席意味着,不再有上帝显明而确实地把人和物聚集?在它周围,并且由于这种聚集,把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体。”如果说,在西方,“在古代人的原始经验(包括原始的基督教经验)中还是有充沛神性的;但一旦基督教形成,上帝就离弃了世界,就到世界黑夜的时代。基督教并不确立和维护神性,而倒是神性消逝的开始。”在中国,它的离去则开始于一个被命名为“绝地天通”的神话事件,而在从周公到孔子到司马迁的一连串历史祛魅后,愈益固化为一种文化品性。

“世界黑夜的时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜半也即最大的时代贫困。”“我们理当把世界黑夜看作一种悲观主义和乐观主义此岸发生的命运。”正是在这一认识的基础上,海德格尔提出了他对“……在贫困时代里诗人何为”这一问题的思考路径:“荷尔德林不无惶惑地借他在哀歌中提到的诗友海因茨之口回答道:‘……他们如酒神的神圣祭司,/在神圣的黑夜里走遍大地’。”“在贫困的时代里作为诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。”

2001年,王富仁将他收入“猫头鹰学术文丛”的一本书命名为《鲁迅:中国文化的守夜人》,从其《自序》看,其中的“守夜人”意象,直接来自他的童年农村生活经验,但也浸润着20世纪以来普遍的存在的“黑夜”想象:“中国当代文化的风云变幻仍然使我像在茫茫暗夜中走路,不知自己的脚将踩在什么上。但鲁迅的书却给了我一点忠实的感觉。……在我的感觉里,鲁迅是一个醒着的人……”“有了这么一种想法,才发现鲁迅自己好像也是把自己视为一个守夜人的。他曾经说他是徘徊于明暗之间的,……醒着做什么呢?开始的时候,他是想‘呐喊’几声把人都喊醒的。但后来的事实证明,他的声音不但并不委婉,而且有如怪枭,难听得近于刺耳。醒了的人非但不以自己的昏睡为可怖,反而厌恶了鲁迅的声音,愤恨于他扰乱了他们的清楚。鲁迅于是就‘彷徨’起来了。……他醒着,且‘彷徨’着。他是一个夜行者。”

没有证据表明,王富仁的说法也得到了海德格尔的启示。然而,这中间的“暗合”之处仍然是耐人寻味的。海德格尔说:“每个人只要走到他在指定给他的道路上所能到达的那么远,他便到达最远的地方了。”王富仁说:“夜行者不会是一个好的行者。夜行者走不了多少路,并且曲曲折折,没有一个确定的方向。后来人把他当一个体育运动员来看待,好像他就是那个时代的竞走冠军,致使有些人愤愤不平起来,丈量来丈量去,发现他没有走出多远的路。实际上,他确实也没有走了多远的路。……他关心的是中国那个时候的事,‘研究’的是那个时代的中国人,说的是中国那个时代的话……但是,守夜人有守夜人的价值,守夜人的价值是不能用走路的多少来衡量的。在夜里,大家都睡着,他醒着,总算中国文化还没有都睡去。中国还有文化,文化还在中国。我认为,仅此一点,我们就得承认他的价值。”

遗憾的只是,王富仁没有像海德格尔阐释荷尔德林一样,揭示出鲁迅更为形而上的迷思。而这也正是《秋夜》作为《野草》首篇,为其后整部作品中的“虚无”与“实有”之思所奠定的运思根基。海德格尔说:“天穹乃诸神之神性。这种天穹的要素是神圣者,在其中才还有神性。对于远逝的诸神之到达而言,也即对于神圣者而言,天穹乃是远逝诸神的踪迹。”明白了这一点,才能明白接近世纪末海子那句“天空一无所有,为何给我安慰”的深刻意义,也才能明白《秋夜》的有关“天空”“半夜”的这些渺漠之思的深远内涵。

六、平凡生命的鲜明与庄严:“猩红色的栀子”与“苍翠精致的英雄们”

后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

这一段,显然主要是一些写实的描绘。然而也有颇不同寻常处。首先是这里写到的“火”——“他于是遇到火,而且我以为这火是真的。”又是一笔怪异的表述,难道有谁认为这“火”是假的吗?“小飞虫”在这里,显然也被幻化为一种象征。是向往光明者,又是天真、幼稚者,也是那些常对“火”怀了一种浪漫的、艺术的想象者。在现代以来的中国,“火”不但常被当作光明之源,也常被想象作一种净化的力量、创造的力量、更生的力量,最典型的莫如郭沫若《凤凰涅槃》中的反复出现的那毁灭/再生之火的意象;而在稍后,丽尼在《鹰之歌》中也说:“……在那样的年代,谁不曾有过热情的如同火焰一般的生活!谁不曾愿意把生命当作一把柴薪,来加强这正在燃烧的火焰。”

然而,“火”也是毁灭的力量,毁灭的不唯是旧事物,而且有为摧毁旧事物而献身的那些志士、英雄、前驱。鲁迅在这里,似乎既赞美着他们的勇敢,又哀怜着他们的牺牲与幼稚,然而终归还是对他们表达出由衷的喜爱与赞美。中国古书上有一句“如飞蛾之赴火,岂焚身之可吝”(《梁书·到溉传》),原本是对牺牲进取精神的礼赞,到后来却也常常被用在贬意上,用来嘲讽某种盲目、不顾后果的追求,所谓“飞蛾扑火,自取灭亡”。到现代却又常常恢复了它的本义。中国现当文学中,不知有多少的诗文,都曾经赞颂过这样的向往光明的自我牺牲,鲁迅这里写到的“小青虫”,不过是众多同类描写中的一例。但牺牲者的形象由“飞蛾”变成了“小青虫”。

画在“雪白的纸”上的猩红色的栀子,也颇使人想起写《秋夜》同一年,鲁迅在《在酒楼上》中写到的那“一株山茶树”:在“倒塌的亭子边”,“从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火……”不似一般传统文人的偏好幽暗、柔和色调,鲁迅一生,所爱的本都是鲜明、有力的事物。即如《死火》所说:“当我幼小的时候,本就爱看快舰激起的浪花,洪炉喷出的烈焰。”或如《希望》中所追忆:“这以前,我的心也曾充满过血腥的歌声:血和铁,火焰和毒,恢复和报仇。”栀子花多为白色或淡黄色,红色的栀子花是罕见的品种,据《广群芳谱》卷三十八引《万花谷》载:“蜀孟昶十月宴芳林园,赏红栀子花;其花六出而红,清香如梅。”鲁迅笔下的栀子花原本只是灯罩上的画,但在他的想象世界里,同样成为一种鲜明的艺术境界。即便是极寻常的事物,在他的笔下,也自有显示其独到性情的处理。这朵“猩红色的栀子”又是一例。

“猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……”仍不离对春天的憧憬。植物的衰荣延续着生命“永恒回归的神话”。这样的“梦”是虚飘的,但也是实在的。归根结底,人生还是不能没有梦,就是鲁迅,也不能完全弃绝这样的梦的意义。枣树的梦是“青葱的”,丰盈的生意使其呈现出一种沉实的“弧形”。“我又听到夜半的笑声”——这一次,是欣慰呢,还是仍然带有几分嘲讽?但这已无关紧要。

我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。

我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

确切无疑的是,这里写到了“死”。“老”在白纸罩上的小青虫,“头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜”。“向日葵子”只是说的它的形状,但它的喻体中所包含的暗示,同样引人联想起生物的某种“趋光性”,而它的小(只有半粒小麦那么大)、苍翠(苍翠本该是一种生命的颜色吧),也使其克服了人对死亡的厌恶,显得可爱亦复可怜。

就这样,这一场秋夜的冥想和玄思,结束在一种对于死亡的谛视上,而接下去的主题,也自然地变成了“敬奠”。鲁迅是现代中国最擅长写哀悼文的作家之一。他所悼念的对象,有亲人(《父亲的病》《阿长与山海经》),老师(《琐记》《太炎先生二三事》)、朋友(《范爱农》《刘半农》《悼杨铨》)、自己(《墓碣文》《死》),但他最好的那些悲悼诗文,哀悼的却常是他的学生:《纪念刘和珍君》《为了忘却的纪念》《白莽作〈孩儿塔〉序》等。这类诗文的写法,有纪实的(如前所举),有虚构的(如《伤逝》《孤独者》),有象征的(如《腊叶》)。这些文章中的许多,大都写在后来,但那一种既敬又怜的情绪,却仿佛早已蕴藉含蓄在《秋夜》这样的描写中了,这也是它颇令人回味的地方之一。

《野草·题辞》中说:“当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜,因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜,因为我借此知道它还非空虚。”细读整部《野草》,可以发现其间始终都横穿了这样一种浓烈的哀悼意绪,而作为全书首篇的《秋夜》对“这些苍翠精致的英雄们”的“敬奠”,正可谓对这一主题的最初的开展。

七、在今天,我们如何读鲁迅——慢读、细读与深读

从不少年前,人们就开始谈论人类生活已然进入信息时代,信息获取的便捷,有可能彻底改变认识和教育的现状,加速文明进步的进程。然而,数十年过去,事情的进展却显得并不尽如当初想象的那么纯粹乐观。开放与遮蔽,似乎总是同一事情的两面。在这新的时代,人们面对的主要问题之一,便是信息过剩。一方面,随处可得的信息源的存在,的确为学习、交流提供了方便;另方面,由之带来的海量信息的泛滥,也不免造成有效信息的淹没。造成阅读节奏的过快,和欣赏耐心的丧失。这一切,同样体现在我们对待中国现代文学的态度中。早在90年代初,樊骏先生就说“我们的学科不再年轻,正在走向成熟”。“成熟”后的现代文学研究会走向哪里呢?

于是,有学者开始提倡“古典化与平常心”。现代文学文献学研究在近年的兴起,也正是这种学术转型的表现之一。随着人们对现代文学文献学意义上的研究的日渐深入,人们对文学研究对象的文献学意义上的文本的关注,也大大超越了过去。然而,正当此时,这个学科代表人物之一的陈平原,却发出了“我们检索的能力越来越强,思考的能力却越来越弱”的感叹,批评“现在很多人不再读书了”“查书,检索成了他们最大的能力”。而无独有偶的是,洪子诚先生也于最近发出了对尼采早在一百多年前就特别提到的“语文学”“慢读传统”的呼唤。

其实,由于信息获得的便捷而造成的读书质量的下降这一问题,也并不是到今天才有的事,就如陈平原所指出,早在传统印刷术刚刚趋于兴盛的宋代,朱熹就曾不无尖刻地指出:“今人所以读书苟简者,缘书皆有印本多了”“今之学者,看了也似不曾看,不曾看也似看了”。只是这些话放到今天,似乎尤有现实针对性。其实细思文学研究的“古典化与平常心”,本就该包含对其进行某种语文学意义上的品鉴与吟味。

尼采说:“语文学是一门让人尊敬的艺术,要求其崇拜者最重要的:走到一边,闲下来,静下来和慢下来——它是词的金器制作术和金器鉴赏术,需要小心翼翼和一丝不苟地工作;如果不能缓慢地取得什么东西,它就不能取得任何东西。但正因为如此,它在今天比在任何其他时候都更为不可或缺;在一个‘工作’的时代,在一个想要一下子‘干掉一件事情’、干掉每一本新的和旧的著作的时代,这个一样艺术对我们来说不啻沙漠中的清泉,甘美异常’——这种艺术并不在任何事情上立竿见影,但它教给我们以好的阅读,即,缓慢地、深入地、有保留和小心地,带着各种敞开大门的隐秘思想,以灵敏的手指和眼睛,阅读——”

而在所有的阅读中,对经典文本的阅读尤为重要。尼采当年对慢读的要求,首先指向对自己著作的理解,紧接着上引那段话,他最后说:“我耐心的朋友,本书需要的只是完美读者和语文学家:跟我学习好的阅读。”一百多年的时光过去,他的话似乎仍然并不显得多么夸大和过时。在现代中国,鲁迅是最堪与尼采媲美的思想家和文体家,他的文章,同样是最值得完美读者和语文学家对之反复琢磨研读的对象。

若从新文化运动及之前的创作算起,我们与鲁迅的精神相遇已有逾百年的历史,其间有关鲁迅作品的各类解读,早已汗牛充栋,然而,不说“一千个读者有一千个哈姆莱特”,一部(篇)真正的文学杰作的奇特之处,就在于它仿佛永远具有一种生命的生长活力,可以通过与不同读者不同层面的相遇,不断激发生长出新的意义;就是对它们的本来意义,仍然因为受种种的限制和遮蔽,而在许多方面未能有真正切实的推进。

按尼采上面的说法,细读的要求,首先是阅读者心态的闲、静与慢。这里的“闲”“静”,大可有庄子所谓“心斋”或南朝人宗炳所谓“澄怀观道”的意味;“慢”则不仅涉及一种阅读过程的时间耗费,也涉及一种接受视野和感知能力。这里既有天赋,也有修养。洪子诚先生说“相较于普通读者,慢读更是对专业读者的要求。……对于文学研究者来说,阅读的有效性首先来自感受力,但也是阅读经验艰苦累积的推动。……慢读——作为一种方式,作为一种阅读能力——将是一辈子的事情。”而它所要达到的效果,则有深入和开放。所谓“缓慢地、深入地、有保留和小心地,带着各种敞开大门的隐秘思想”中的“缓慢地”“有保留和小心地”主要涉及前者,而“深入地”“敞开大门的隐秘思想”,主要涉及后者。这就是说,所谓细读,也必须是深读,是一个探隐索颐的过程,一个不断发现隐秘和启示的过程。而从中,我们获得的,也不仅有对文本本身越来越深入的了解,而且有不断加强自身修养,获得完美艺术/人生体验的过程。

陈平原先生谈阅读,除了谈知识,还特别谈到了修养。除了慨叹“我们检索的能力越来越强,思考的能力却越来越弱”外,还谈到“读书的一些很重要的功能,比如自我修养已经没有了”。虽然也可能有更广泛的所指,但就当时的语境看,直接所指恐怕主要还是“做学问”的问题,也就是指阅读活动所能“产出”的一面。但说到文学接受,阅读其实还有更具根本意义的一面,无关功利的一面,那就是审美活动本身。从根本上说,审美活动是一种生命体验,虽然它也可能化为个人修养,可以陶冶人格、改造社会,但那都不代替审美过程本身的意义。因为说到底,那更是一种价值自足的活动。虽然美感体验有许多也可以传递,可以分享,但归根究底还是要落实于个人的生命体验。美就是终极价值,人不需要问美有什么用。这也正是不同于信息传递的文学阅读的根本意义所在。今人说起文学在哪里这个大话题,首先牵引出的,往往是有关“文学”概念的辨析。所谓纯文学、杂文学、大文学之类,其含义和范围都大有不同。而常常忘记,作为“语言艺术”的文学的存在,其实始终和具体的阅读过程联系在一起。极端点说,至少对于一个普通读者,“文学”其实就存在于阅读过程之中。试问,有谁不是通过阅读——包括经典文本和各种“闲书”——建立起自己有关“文学”的认知和想象的呢?要问热爱文学者(创作、阅读、批评、学习、研究)的“初心”,“初心”就在这里。

美国批评家哈罗德·布鲁姆说:“在迟暮之年,我将文学批评的功能多半看作鉴赏。”接着补充说:“在沃尔特·佩特意义上的鉴赏,融合分析与评估。”又说:“佩特说‘为艺术而艺术’之时,言下之意还包含D.H.劳伦斯所说的‘为人生而艺术’。”这或许不单是布鲁姆的理想,而且也是我们当下的文学批评理应努力的一个方向。

或许,对于了解鲁迅,我们今天所要做的重要事之一,仍然是学习做一个尼采意义上的“完美读者”:“走到一边,闲下来,静下来和慢下来”,“缓慢地、深入地、有保留和小心地,带着各种敞开大门的隐秘思想,以灵敏的手指和眼睛,阅读……”