中国作家协会主管

达·乌日央海（1940—）蒙古国作家、诗人、剧作家。1940年生于布拉更省。毕业于莫斯科高尔基文学院，曾获蒙古国作家协会奖、并多次在蒙古国“水晶杯”诗歌大赛中夺冠。著有《致人们》《冬天的鸟》等诗集、《相逢，诀别》等长篇小说，发表千余部作品。

我最早读到乌日央海的诗歌，是在哈森女士翻译的那本《蒙古国文学经典（诗歌卷）》中。那些充满智慧的诗句顷刻间就擦亮了我的眼睛，令人叹服其新颖的词语组合、超常的想象力和精湛的人生体悟。它们让我对蒙古诗歌有了新的认识，我由此感受到了一个伟大的诗歌民族内部再次涌现出来的一股活力。必须承认，对蒙古的历史、文化、诗歌传统和语言的诗性特征，乌日央海无疑是熟谙的，这使他拥有一个坚实的写作起点。但是，他绝不是一个墨守成规的诗人，而是深知唯有创造才是维护传统的正道，为此，他努力尝试着传统与现代之间的对接，并取得了可喜的成效。

《达·乌日央海诗选》的开篇诗作《永恒之因》探讨的是一个古老而常新的命题——生与死的纠缠。诗人在诗末如是吟唱：

与我同在的世界上有着永远活着的理由,

无论如何我都不会死, 上苍会作证！

唯物论者相信，只有一个尘世供人类居住，大多数宗教徒则认为，生命是一个轮回，死，不过是对一具皮囊的卸除。乌日央海同样有着超越生死界限的愿望，与上述看法不同的是，他并不放弃现世，而是相信生命并不在生命之外而存在，我活着，世界就是不朽的。如此，他便在看似速朽的生活中找到了一种不朽的可能性。这是一种主客观的统一，对世界的重新打量，在意识中还原“我”的存在感，其中，爱就是生命的原动力。全诗共七节，前六节以“只要”领起，倾诉了对自然之物和日常生活的赞美与爱，用一个“爱”字道出了生命的本质，在末句的复沓中强调了博爱的理由：“有爱, 我在活着！”

在一首短诗里，乌日央海声称：“断落的叶子是‘死亡的叶子’”，通过树叶的飘落再一次发表了关于死亡的喟叹。不过，他在喟叹中赋予了死亡以积极的意义，那就是强调“积善”为抒情主人公赢得了登临天堂的机缘，将前述的“爱”落实到了一个伦理学的基座上。阅读该诗，读者可以发现，叶子在“原野的旋风”中飞旋，又在“天空的怀里点亮”，仿佛是“飞禽的灵魂”在空中诉说，但将“肉身”委托给了大地，因此，也就可以领悟，在尘世间各种短暂的生命之上，实际还有一个至高无上的存在，一个将碎片的、断裂的生命聚合起来的大生命。

蒙古民族早期信奉萨满教，这与先民们作为集体无意识流传下来的自然崇拜密切相关。在他们的心目中，“苍天”是至高无上的，它浩瀚无边，时而星光闪烁，时而雷电大作，时而澄碧无云，时而彤云密布，透显着无限的神秘，因此代表着永恒，故谓“长生天”。这样，他们也为部落首领们的权力找到了合法性，因为尘世间的各种权力均由“长生天”所授予，与此同时，这些首领们也代表着神祇来庇护自己的子民，学会与自然和谐相处。乌日央海的诗歌同样飘荡着来自长生天的影子，它们的明亮和幽暗、幸福与痛苦、世相与梦幻、否定与肯定，都闪烁着某种神秘主义的折光。这种特征令人想起波德莱尔的《契合》：“自然是一庙堂，圆柱皆有灵性，/从中发出隐隐约约说话的音响。……如同无限的物在弥漫，在扩展，/琥珀、麝香、安息香、乳香共竞芳菲，/歌唱着心灵的欢欣，感觉的陶醉。”这首诗告诉我们，在人的身体里存在着与自然相契合的感官，在我们理性的水面下潜伏着一座非理性的冰山。它们以非逻辑、意外的方式存在，相互之间有着秘密的通道。或许正是看到了这一点，乌日央海希冀最终完成“唯一的一首”诗：

唯一的一首，只写一首！

绝对的真，像是到了明日拂晓一样的真。

有着伸向大地的根须之力量，有着正午的太阳之热烈，

只有我能写的，其他谁也不敢触及，

唯一的一首，只写下一首，头枕我的石头……

从短短的五行句子中，我们不能感受到类似20世纪的诗哲瓦雷里所追求的“纯诗”的意味。确实，纯诗可能是一个达不到的目标，但我们可以无限地逼近，在不完满中去成就完满。这种认识不仅是生态的，更是人道主义的。

记得高尔基在评价叶赛宁时曾经说过，诗人就像大自然为表达绵绵不绝的哀愁而制作的一个器官。它透露了诗歌写作的一部分真相。人是自然的造物，与自然一直保持着若即若离的关系，一方面，他依赖后者的存在而存在，从山川草木、飞禽走兽中获取维持生命的资料与营养；另一方面，这种依赖又越出了界限，构成了一定程度的剥夺和破坏，其贪婪的本性打破了生态的平衡，遂在各种天灾中加入了不少人祸的因素。对此，乌日央海无疑有着深刻的体验，他不少关于自然的诗歌贯穿着一种哀歌的调子，《致所有……换句话说……致全人类》堪称是其中的代表作品：

我的可怜的地球，旋转着

勉强被轴心支撑着的地球

像是扶不起倒在枕头上的脑袋的

病人一样

筋疲力尽到令人心疼

呜呼，哀哉

诗人在现实中看到人类对自然无止境的索取所引发的灾难性后果，水土的流失，环境的恶化，以至于让泪水“都不再向外迸发/而是变得向内干涸”。我们所居住的地球如同一个婴儿，又像一个“被钉在枕头上的病人”。人们不听上苍和佛祖的警示，犯傻做了一系列的错事，实际给自己掘了一个坟墓。为此，乌日央海呼吁“给我和小鸟”、“给驼羔、马驹、羊羔”，还有世界上那些看似卑微的生物一块栖身的土地，一点活命的清水：

若是可以，给苍蝇、飞虫、土蜂、蜜蜂

若是可以，给蚂蚱、蝈蝈、青蛙、蝴蝶

若是可以，给蛆虫、蛇、蜥蜴、鼠兔

若是可以，给松鼠、豹子、猞猁、盘羊

若是可以，给狐狸、狼、黄羊、旱獭、豆鼠

……

若是可以，给它们……它们……给所有的它们

将一片巴掌大的完整的土地

将一口干净的水

诗人主张“以其最初形成的样子留给它们”。显然，这种对物质形态的还原是基于重建一个纯净、简朴的精神空间的愿景。保护生物和动物，实际就是保护我们人类自己，这是来自生活的洞察和参悟，表达了现代化困境中人的自救意识。或许正是从这种意识出发，乌日央海在《狗的凄苦》中写出了对弱者的怜悯与同情：

风儿寂静……

只有在心灵的花瓣上，

狗的惨叫声在缠绕。

周遭，

宁静安详……

是的，一只瘸腿的狗是羸弱的、缺乏谋生能力的，就像散落在田垄、街角的野花和闲草，它们都需要人们的关心与爱护。否则，人们将流淌出“干泪”，一个恐怖的前景，它不仅会灼伤我们的眼神，更可能焚毁我们的心脏与灵魂，世界将沦陷于死亡的沉默。

作为一种抒情的文体，诗歌似乎尤其适合于爱情的书写。古往今来，无数优秀的诗人留下了无数瑰丽的诗篇，堪称建立了一座爱情诗的大厦。乌日央海自不例外，他的爱情诗多情而隽永，缠绵而真挚，善于使用比喻和意象，在火热的表白中阐述了美与善相互交融的意愿，这使得每一个词、每一行诗句都带有其特别的体温。《我梦见过你》假借梦境的陈述表达了不同于常人的思念之情：“像是湖水的波澜拥抱黄鸭，/你拥抱着我”，“像是夏日的彩虹拥抱山峦，/你拥抱着我”，“像是皓月当空时泉水清澈，/你用小兔易惊慌的眼睛望着我”，前两节的“热叶般的手心”对脸庞的抚摸和“美如花朵般的身子”在“我”怀中的依偎，用语十分新颖而贴切，过渡也自然到不着痕迹。第三节的“小兔”一词将抒情对象的娇媚、温婉、羞怯传神地刻画了出来，顺势带出了“月牙般的嘴唇”对自己的耳语，把“我想你”像一丝呼吸似的轻轻吐出。这样的爱情真的如作者的另一首诗所称：“像是鸽子在飞”，它们若有若无，说过了，那是因为爱情有永恒的传承，又像是没说过，缘于爱情的表达总有新鲜的芬芳，仿佛春雪落进草原的怀抱，珍贵犹如天堂的声音，却又是人间的至情话语。

在文学的各种体裁中，诗歌大约是最需要语言炼金术的一种文体。诗人丰沛的情感需要精妙的形式承载，它不断地提供想象的材料，让人们相信词语可以帮助我们战胜时间的侵蚀，从庸常的现实中突围，来到一个艺术化的新空间。俄国形式主义理论家认为，“文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的”。难度的增加实际就有赖于诗人在艺术技巧上的钻研和发挥。诗歌给予人最重要的不是认识，不是新闻式的传达，而是感受和体悟，那是多重信息的辐射性释放。创作于1981年的一首《无题》是典型的意象派诗歌，全诗共五句：

雪在飘洒。

白色的天空中，

两只乌鸦悄无声息。

像是黑色的花朵一样，

摇曳。

在下雪的天空出现了两只乌鸦，本身就是奇异的景象，但更神奇的是，诗人将乌鸦比喻成“黑色的花朵”，由此传递着一种孤独、脆弱和阴郁的情绪，世界仿佛被两种颜色所切割，在黑白中走向了末日。需要指出的是，这里，花朵的比喻是一个神来之笔，在鸟的形象中叠加了更多的意味，在静与动之间唤起了读者特定场合的审美经验。

迄今为止，隐喻仍然是现代诗极为得力的助手之一，它在物理现实与精神现实之间，创造了一个第三现实，也就是语言现实，像一条渡船或一座桥梁，将人们的想象力运载到了他们向往的目的地。作为一名现代诗人，乌日央海也是一名娴熟于隐喻的高手，他在《人生》一诗中，便将全诗通篇建立在隐喻之上：

星辰散落的苍茫光辉

逃离天宇，留恋大地

滴落，照耀的

花朵早已绽放

在倒立的地球

密不可透的漆黑山谷里

我划掉了所有的火柴……

除了隐喻的使用，乌日央海的造像能力也极其出色，善于在人们的审美期待之外，创造新的战栗，例如在《太阳被遮挡的瞬间》中，他作了这样的描写：

乌鸦在飞旋……

太阳的部落展开翅膀

翅膀遮挡了太阳

闪耀得比金子还亮

乌鸦闪耀得比金子更加明亮，这是诗人独到的发现，尽管其原因是翅膀阻挡了阳光的照射，但它给了审美迟钝的人们一个强烈的刺激，打破了惯常所认定的黑色或灰暗。应该说，这双发现“美”的眼睛因此制造了接近于形式主义理论所推崇的“陌生化”效果。“所谓陌生化”，就是“将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式”。可以说，在这部诗集中，读者似乎随处即可触碰到乌日央海独具个性的遣词造句，其中如“花蕾似的地球”、“熄灭的余烬像是尸体的眼睛一样无神” “森林的寂静抖落了叶子”、“心像是丢了翅膀一样伤感”、“我的身子像梭梭树一样枯萎”、“只有青草的根听得见”、“光阴像是无腿的人”、“昨夜在梦里打架的两只秃鼻乌鸦/变成一对恩爱的黄鸭”，诸如此类的诗句，突破了人们习见的组词方式，而以突兀又在情理的方式中传达了新的诗意，令人不由得赞叹其想象力的尖锐，以及它们与所表达之主题的契合。

在古希腊的悲剧中，作者通常会在主要戏剧人物之外再设置一个歌队，作为“画外音”补充和说明戏剧的主题，有时甚至代表先知宣读神祇的告谕，指示人类的命运。从功能上说，它们为戏剧增添了很强的抒情成分。后来，随着叙事文学的发展和繁荣，特别是全知视角的流行，歌队逐渐“退场”，乃至隐匿或直接蜕变为抒情诗的一种，与此同时，那种寓丰富于机巧的对话性也随之消失。19世纪的英国诗人勃朗宁借鉴古希腊的悲剧，成功地在作品中加入了戏剧独白的元素，由此创造了自己独有的风格，成为维多利亚时代最具现代探索精神、最具影响力的诗人。因为篇幅的原因，现代诗不可能再有这样的设置，但运用标点的功能，以括号的方式发出另一个声音，却是少数诗人摸索出的又一种可能。在某种意义上，这有点类似于巴赫金所说的“复调”。“复调”原本是一个音乐术语，它指的是两条（或两条以上）各自独立的旋律线，在一个曲子中进行有机的结合，它们相互之间协调地流动，由此构成了多声部的音乐。

乌日央海在诗中以括号标示的句子或短语，所起的作用大体与复调相似，让诗歌发出了两个声音，甚至是两个以上的声音，形成了迷人的丰富性。在《我的生活，是鸟儿》中，第二节和第三节的末尾，将“人们从不相信……”放置在括号内，一方面说明诗歌的命题是一个隐喻，不是物理性的现实，具有一定的创造和虚构；另一方面，诗人也借此表明了自己的个性，在人们不相信的地方去开掘，从人们止步的地方出发，从而找到“真理的‘黑匣子’”。在《飞翔的鸟……鸟非鸟……》一诗中，我们再次看到了这一手法的运用，在第二节中描写鸟的飞翔与抒情主人公心跳的频率时， 以第三者的口吻告诉读者“应该说是在‘细数’”，在第三节中叙述鸟飞行的距离与人的生命时，插入一句“可以说是尺量其 ‘长与短’”。将括号的“歌队”功能发挥得最明显的是《失望……宽慰……》的前半段：

念（抛我而去的人）又何用？

不会起身（从她去爱的人怀里）回到我身边！

想（爱已尽的人）又何用？

不会离开（楼阁里的幸福）念我而来！……

山麓上开满了七彩斑斓的花朵！

（红的……粉的……白的……蓝的各色的花！）

在六行诗句中，出现了五个被括号标示的短语，它们起着鲜明的提示作用。一个“我”在铺叙、陈述，感叹失恋的不幸、痛苦与失望，另一个“我”则进行补充、说明，以渲染忧伤的气氛，并铺垫下文对新的恋情的希望，呼应标题的“失望”与“宽慰”，在两种情绪中进行不动声色的过渡。

乌日央海的诗值得言说的东西还有很多，例如，英雄主义、箴言式写作、音乐性和悖论性修辞、反讽，等等。倘若读者诸君愿意循此进入，其珠玉之光定可照彻阅读的全程。