中国作家协会主管

何平：按最偷懒的说法，《捉影》是典型的“中国故事”，但你这个“中国故事”不是单一的来源，如果我们对小说进行拆分，它有很多的母本，比如书生的故事、影人的故事、胡商的故事、皇帝的故事、和尚的故事等。在庞大的中国故事系统，《捉影》里的这些故事母本，你读到过哪些？

苏怡欣：《捉影》最主要的母题是中国传统的才子佳人叙事，书生和美女的组合作为古代社会理想婚姻模式，天然便具有叙事动力，有不少古代小说都是沿着才子佳人的叙事模式展开，例如《会真记》及后来的《西厢记》《牡丹亭》等，蒲松龄笔下书生与山精鬼怪的露水姻缘也属于这一类型，再近一些，《红楼梦》中的宝黛恋情也是才子佳人叙事的变体。胡商故事的加入源于异域想象的需要，和尚的故事与昆曲《思凡》和“三个和尚”的古老谚语有关，皇帝的故事除了更为直接的《长恨歌》《长生殿》等对李、杨爱情的直接演绎，还有历史上无数被帝王抛弃的妃嫔的悲情故事作为注脚。

何平：说说你的阅读，可以不局限于文学。

苏怡欣：我喜爱紫式部的《源氏物语》、卡夫卡的《城堡》、赫胥黎的《美丽新世界》、苏童的《河岸》、格非的“江南三部曲”等。尤其喜爱荒诞派戏剧家尤内斯库的作品，特别是《秃头歌女》《椅子》《阿麦迪或脱身术》。他在剧作中巧妙运用道具的数量增殖、对舞台空间的挤占的动态过程映射人物心理，有时竟让道具成了搅弄焦灼情境的绝对主角，启示我在写作中更关注“物”的作用。类型小说的阅读对我的影响也很大，松本清张、岛田庄司等人的推理小说与古龙、温瑞安的武侠小说让我对小说结构如何布局、情节如何展开、故事的可读性如何达成有了初步的体会。

何平：当然，小说毕竟是小说，不是学术论文，你是要写一篇小说，而不是整理中国故事母题演变史，这就涉及你是如何虚构和想象，重新复活和激活这些母题或者故事母本的？简单地是，你是要编一个你自己的故事。

苏怡欣：《捉影》写作的起点是皮影这个核心意象，我注意到围绕这个意象存在的“影—身”“光—暗”“兽—人”“皮—肉”“束缚—自由”这样几对矛盾关系，象喻系统丰富而有层次。为了突出皮影意象中的阴性气质，我选择让影人的性别为女，并遵循才子佳人故事的旧辙勾连出了书生的形象。将书生身上的男权色彩推至极致，就推出了代表绝对权威的君王的形象，与女影人的形象再次产生对照。由于他在叙事中的作用更近似于推动故事发展的“外力”，因此君王的形象在小说中是一个“侧影”，或者说“虚像”。影师的形象是最后确定的，他使叙事的闭环形成，并与皮影一起加深故事的黑暗基调。总体来说，《捉影》的虚构是对《红楼梦》“晴有林风，袭乃钗副”的影身人物设置方法的存用。这样复盘解释起来有些机械，其实，写作时可能全凭一团混沌的冲动罢了。

何平：建立在母本之上的重述有着不同的叙述动机，也被写作者（故事征用者）不断赋予“当代”意义，《捉影》显然不只是把旧故事再讲一遍，怎样地属于你的“当代”，让你对这些旧故事产生兴趣？

苏怡欣：旧物身上的诉说感让人迷恋，旧故事所蕴含的集体无意识也是如此。重述之必要，除了母题的亲和力，还在于母题中蕴含了许多具有当代气质的内核，这些内核还未被完全发掘。或者说，有一些古老的事物、情境、情感存续至今，从未改变，所谓的“日光之下无新事”。例如《捉影》中所涉及的两性叙事、欲望叙事、因果叙事、权力叙事、色空之辨，尤其是“人无往而不在枷锁之中”的生存境况，至今仍困扰着我们，这便构成了重述母本的“当代”动机。而选择古旧的情境进行叙事，则是为了突出这些问题的老旧，或曰一以贯之，也为研判这些从古代“绵亘”至当代的经验隔开一段审视的距离。

何平：述本不只是赋予当代意义，也是不同的叙事策略，这里面涉及不同的审美资源和经验。远的不谈，比如二十世纪八十年代苏童他们先锋小说的“故事新编”和新世纪的“同人小说”、“架空（穿越）小说”就完全不同，对你而言，前者意味着文学传统意味着经典化，而后者则是你同时代的文学现场。苏童读过你的《捉影》，我印象中他和我说的是“穿越小说”，我也觉得你不是对先锋小说的仿写，而是更靠近你自己同时代文学时尚年轻人的写作，你自己怎么看？

苏怡欣：在我的阅读经验看来，架空小说是虚设时代背景来展开叙事，“架空”的写法让作者无拘束地展开想象，为叙事扫清障碍，在传播、出版上也便利许多——从这个意义上来说，自称“无朝代年纪可考”的《红楼梦》或许也可以算作一篇架空小说。而“穿越”的情节模式更多的是借重古代背景，让现代思想与古代思想进行碰撞，所欲彰显的是当代逻辑。从模糊故事背景及情节设置的角度来看，我倾向于《捉影》是一篇架空小说。但在形制和叙事内核方面，《捉影》与当下流行的架空小说并不完全类似：商业写作环境中的架空小说叙事节奏更快、情节发展更陡峻，篇幅也更长，在连载中往往表现出“缀段”色彩，追求处处出新、时时出奇的散点透视的创作方法，与之相比，《捉影》便显得没有那么“时尚”。而《捉影》中炫示皮影“知识”的篇幅和叙事语言上的刻意拟旧则可能是小说与先锋小说的“故事新编”最大区别之所在。整体上看，《捉影》近似于“故事新编”与“架空小说”的中间产物。

何平：你和你同时代年轻的写作者有文学交往吗？你读过他们的小说有觉得有意思或者对你有启发的吗？

苏怡欣：借助北师大文学院文创班这一平台，我结识了一批热爱写作的伙伴，他们在小说语言和意境的营造方面的独到之处对我启发很大，例如具有工学背景的杨健平，她的叙事笔法扎实严谨，擅长绵密细腻的情感传达；对类型文学很有心得的张世维，语言简洁，叙事节奏明快，善于将情节上的巧思凝结于欧·亨利式的结尾中；来自台湾的交换生同学赵鸿祐，他的小说清新烂漫，诗意丰沛，在语言上则与大陆青春写作存在精微的差异，启发我跳出日常语言圈和周遭的文学语言圈，重新把握叙事语言。

何平：你已经写过几篇小说？除了《捉影》这样的“故事新编”，你尝试过直接处理更现实感的当代经验吗？

苏怡欣：《捉影》是我发表的第一篇小说，在此之前，还有几篇书写当代经验的习作，《捉影》是唯一一篇拟古叙事。《写作指南》写的是一个罹患“幻齿症”——幻觉自己早已拔下的智齿依旧肿痛的女编辑与医生的对峙，小说中的医生兼有导师、作家、罪犯、精神病人等多重色彩，医生以暗示性的语言相诱导，女人则心不在焉浮想联翩。我试图在小说中讨论人们对于创伤记忆既渴望逃离又抗拒遗忘的复杂心理。《六角巷尾》则写的是经常梦游的小镇女孩与镇上的怪女人的交往，关注的是女性青春期的启蒙问题。在处理当代经验时，我习惯借助一些较有奇峭意味的意象与情节，这或许与我的文学审美偏好有关。

【全文刊载于《花城》2019年第5期】

作者简介

苏怡欣，1994年出生于福建，北京师范大学文学院文学创作与批评学生，有诗歌发表于《青春》。