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摘要：穆旦曾在诗中提及“鲁迅的杂文”对他有所影响，本文借此展开“穆旦诗学思想与鲁迅杂文精神”的讨论。杂文精神体现着对于文学与政治、个人与时代的关系的新认识，穆旦诗学中有关“新的抒情”的主张与实践同样对此高度强调。“新的抒情”结合20世纪40年代的历史语境，反省了新诗前20年的抒情方式，提出了个人积极介入历史、与时代“大谐和”的主张，并肯定综合的、“深沉明晰”的审美风格，体现了杂文般的包容性、现实性和政治性。

关键词：鲁迅；穆旦；杂文；新的抒情

《五月》是诗人穆旦写于1940年的名篇，其中有一节诗这样写道：

勃朗宁，毛瑟，三号手提式，

或是爆进人肉去的左轮，

它们能给我绝望后的快乐，

对着漆黑的枪口，你就会看见

从历史的扭转的弹道里，

我是得到了二次的诞生。

无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，

是你们教了我鲁迅的杂文。

在这首内容繁复、调式错杂的佳作中，“是你们教了我鲁迅的杂文”这一句格外醒目。其时，穆旦22岁，而鲁迅已离世4年。如果说年轻的诗人只是如那个时代众多的作家和知识者一样，对鲁迅怀抱崇敬追慕之情，这也是毫不稀奇的。况且，作为现代中国最重要的思想者和文学者的鲁迅，也的确对其同时代及后世作家产生了笼罩性的影响。但是，穆旦的表述却略显不同。他精确的诗句分明表达了某种特殊而深邃的涵义，尤其是因他使用了“鲁迅的杂文”这一说法，使得其意义决然不同于泛泛而言的鲁迅精神。加之其上下文中所呈现的复杂意味，使人不禁想要追问：“鲁迅的杂文”究竟所指为何？其内涵与一般意义上的鲁迅精神有怎样的关系？尤其重要的是，穆旦所谓的“鲁迅的杂文”在他本人的诗学观念和实践中又具有怎样的意义？

一、“鲁迅的杂文”

在穆旦的诗里，“鲁迅的杂文”是与战争、生死、历史、政治等密切联系在一起的，或者说，“鲁迅的杂文”就是被这样“生产”出来的。这表达了穆旦对鲁迅杂文的基本认识，应该说，这是极为深刻准确的认识。

在中国现代文学的历史上，作为文体的杂文是在鲁迅的手中创造并得以完成的。它迥异于古典散文，也有别于现代“小品文”或“美文”，它在立意、题材、表达方式、语言风格等方方面面都独具特征，以其特有的“匕首”“投枪”式的战斗精神和美学风格成为“社会批判”与“文明批判”的利器，并形成脉统、影响深远。正如瞿秋白在《鲁迅杂感选集序言》中所说的：

鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着五四以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通——feuilleton)的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变。(1) 何凝：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《鲁迅杂感选集》，贵阳：贵州教育出版社，2001年版，第100页。

瞿秋白的眼光的确是敏锐而长远的。他不仅看到了作为文体的杂文最重要的精魂就是它与“社会”“政治”的关系，以及它特有的、突出的“战斗”的姿态；同时他还预言了杂文必将成为一种能够反映中国思想斗争历史的特殊文体，它看似“不能够代替创作”，是一种“文艺性的论文”，但它的出现必将引起现代文学观念与格局的新变。

正是因为瞿秋白的这篇序言，让鲁迅发出了“人生得一知己足矣”的感叹。两人深挚的相知与默契很大程度就体现在对杂文的共识上。鲁迅自己早在1925年的《〈华盖集〉题记》中就表达过他对于杂文的自觉认识：

也有人劝我不要做这样的短篇。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。

……

现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。(2) 鲁迅：《华盖集题记》，《鲁迅全集》，第3卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第4页。

这段话就是鲁迅的杂文观。在他看来，杂文绝非“艺术之宫”里的装饰物或艺术品，也不是“文士们”赖以取得桂冠、成就功名的途径，而是对现实的重新认识和对生活的最真实的反映。他与瞿秋白同样知道杂文已不同于一般人对“文学”的原初理解，也不再符合“艺术”和“创作”的标准(或“禁令”)，而是如他本人那样“在风沙中转辗而生活着”的人们在“风沙扑面、虎狼成群”的现实环境中的一种新的斗争方式。这是瞿秋白所说的对于“社会”的反应与战斗，同时也是作为“活人”的歌哭与悲欢，是他们“在风沙中转辗而生活”的“一部分的生命”的存留。正如有研究者所说：“随同‘杂文的自觉’一同来到的也是对自己人生境遇的自觉；对自己同这个时代的对抗关系的自觉”，“‘杂文的自觉’虽然是一种‘否定的精神’，一种批判、嘲讽和对抗的姿态，但他归根结底是一种对生命的肯定，因为‘世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说、敢笑、敢哭、敢怒、敢骂、敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！’这里作为生活和生命迹象出现的是‘执着现在，执着地上的人们’，是他们的‘真的愤怒’”。(3) 张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治(上)》，《文艺理论与批评》，2009年第1期。

鲁迅的写作从广涉小说、散文、论文、新旧体诗和散文诗，到专注于杂文，其选择和转变背后隐现着一条文学观念变化的线索。“杂文的自觉”事实上代表了他思想与文学道路上的一个新阶段，其意义超出了文体和形式的层面。与其它文体相比，杂文首先代表了一种革命性的文学观念：它强调文学与现实政治的直接联系，肯定文学对历史的介入功能，突出文学的批判性和行动性。它以“杂”为特征，一方面脱离“旧”文学和“纯”文学的旧轨，但同时又以强大的包容力囊括了以往的各种文学样式的可能性。在杂文里，不仅歌哭笑骂样样可为，而且可以自如地涵容政论、时评、纪实、小说、诗歌、散文、戏剧等等多种文体所能处理的题材和形式。因而可以说，杂文既是全新的，却又根基深厚。它以“杂”的特征颠覆和突破了 “纯”文学的束缚和僵化，革命性地反叛了“艺术之宫”的种种麻烦和“禁令”。同时，它自觉的包容性和行动性又为它带来了空前的灵活自由和丰富。当然，最关键的是，它作为直接插入现实语境的一种文体，与现实和历史形成了一种前所未有的紧密关联，这使得它不仅“新”而且“杂”，甚而是随时都处于一种更新和更杂的动态之中。换句话说，杂文几乎不能被看作一种固定的文体，而更像是一种运动和姿态，是不断用“杂”来实现对新的包容和对旧的超越的方式和过程。

作为诗人的穆旦，理解和借鉴“鲁迅的杂文”，必然立足于诗学的层面。身处战争环境的年轻诗人对于杂文所特有的包容力和政治性更易产生共鸣。20世纪40年代，一批自觉的诗人正在开始探索新诗如何更好地与现实结合，如何建立一种“现实、象征、玄学的新的综合传统”(4) 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。，杂文所提供的既“新”且“杂”的方向，或可为诗人们开启某种可能。从这个意义上说，穆旦所谓“是你们教了我鲁迅的杂文”，其内涵可能是相当复杂的，其中既体现了鲁迅杂文中突出的批判精神和政治意识，同时也包含了一种对于既有文学观念——尤其是纯文学或纯诗观念——的突破的愿望。

可见，在穆旦的眼中，“鲁迅的杂文”非但不是与诗无关的另一种文体，反而是一种跨越文体界限的重要的写作方式，并由此代表了一种新的文学观念。一方面，作为“文艺性论文”的杂文，其最基本的姿态是以“论”为战，这种论战的方式建立在写作者对现实的洞察力和介入能力之上。也就是说，杂文的主观性、思想性、批判性使得它成为一种更真实、更直接、更具行动力和战斗性的现代文体。这一点，是古今任何一种其它文体所不能企及的。另一方面，正如瞿秋白和鲁迅所强调的，杂文的核心在于其现实精神，在于以现实之“真”取代“艺术之宫”所看重的“美”与高贵。这种以“真”代“美”的观念变革是现代文学领域的一次革命，是现代作家和诗人对于文学的价值与意义的一次重估。鲁迅说，杂文“是感应的神经，是攻守的手足”(5) 鲁迅：《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》，第6卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第3页。，这不仅是在文学的领域内定位杂文的价值，更是在文学与现实—历史的结构中做出的定位，也是对现代文学与现实—历史之间的关联性与涵容性的强调。杂文的出现既意味着文学以其特殊方式介入历史的新传统的生成，也意味着各种文体之间出现了边界的打破和手法的融合。对此，鲁迅并未做出很多理论阐述，但他以全部精力投入杂文写作，这本身就说明了他对杂文的重要性和涵容能力的认识。

可以说，鲁迅借由杂文重新改写了文学与现实之间的关系，重新给出了对于文学的现实性和真实性的新思考。这在中国现代文学史上的意义是重大的。对这个问题，文学史的认识和评价也是历经多年才逐渐形成和明确的。而值得注意的是，年轻的穆旦可能很早就思考过这个问题。从他写作的开始阶段，穆旦就明确了“鲁迅的杂文”在其诗歌写作中的位置，而在其创作进入成熟丰产的时期，这种特殊的“杂文诗学”几乎成为穆旦的特征之一。直至他近乎沉默的晚年，他对于鲁迅关于“文艺与政治”思想的关注和理解不仅没有减弱，反而更加突出了。从这个角度上说，穆旦的诗学思想与鲁迅的杂文精神之间，的确存在重要的关联。或许可以说，正是“鲁迅的杂文”精神的融入，使得穆旦的诗歌艺术获得一种独特的滋养，呈现出一种特殊的面貌。

二、“新的抒情”

就在写作《五月》之前不久，穆旦曾写过一篇对他本人和新诗史都堪称重要的诗评文章《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》。这是一篇对卞之琳诗的评论，但正是“从《鱼目集》说起”的方式，使之成为了一篇兼具史家视野和批评家立场的好文章。在此文中，穆旦首次提出“新的抒情”问题。他说：

自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了。……假如“抒情”就等于“牧歌情绪”加“自然风景”，那末诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了。这是值得注意的：《鱼目集》中没有抒情的诗行是写在一九三一和一九三五年之间，在日人临境国内无办法的年代里。如果放逐了抒情在当时是最忠实于生活的表现，那么现在，随了生活的丰富，我们就应有更多的东西。一方面，如果我们是生活在城市里，关心着或从事着斗争，当然旧的抒情(自然风景加牧歌情绪)是仍该放逐着；但另一方面，为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要“新的抒情”。(6) 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第53-54页。

“抒情”是诗学史上一个古老而基本的问题，穆旦这篇文章立足于20世纪40年代新的历史语境，重点在于提出了一个“新”字。事实上，他在这篇不长的评论文章中对新诗历史前20年间的抒情问题做了一个简要的清理。他一方面清理了20年代新诗浪漫和感伤时期的“旧的抒情”，一方面又反思了30年代“现代派”的反感伤和“非抒情”的理论与实践。他的思路始终遵循着“文学—时代”的结构关系，通过这个关系，他在一定程度上重审了新诗史不同阶段的抒情方式的历史意义和局限，并由此——也是必然地——引出了他在新的历史阶段对“新的抒情”的呼唤。

在穆旦看来，以卞之琳、徐迟为代表的30年代“现代派”诗人对抒情的放逐，“在当时是最忠实于生活的表现”，他们以智性化的纯诗追求反拨了“自然风景加牧歌情绪”式的“旧的抒情”。他们呼应了30年代前期“日人临境国内无办法”的现实困境，用智慧冷静的沉思和玄想代替了不合时宜的浪漫和感伤。但是，时至40年代，在全面抗战、向死而生的新的历史环境中，“非抒情”与“智性化”的诗又面临了难于表现新生活的新困境。他们无法“随了生活的丰富”，展现“更多的东西”，他们必需转而“表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进”的新主题。在穆旦看来，是时代和现实需要诗人“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明”，“充足地表现出”“战斗的中国”及其“在新生中的蓬勃、痛苦、和欢快的激动来”。(7) 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第55页。需要辨明的是，穆旦所谓“新的抒情”并不等于写实主义的战争题材和乐观激昂的战斗情绪，那当然也是其中的一部分，但更重要的——也是穆旦更为关注的——是一种以诗歌的方式参与到现实之中的投入的姿态和积极的情绪。这不仅体现在诗人的写作与表达上，更体现在其观念与意愿上。就像王佐良后来所说的：“人们猜想现代中国写作必将生和死写得分明生动，但是除了几回鲁迅的凶狠地刺人的机智和几个零碎的悲愤的喊叫，大多数中国作家是冷漠的。”(8) 王佐良：《一个中国新诗人》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第309页。穆旦显然是对这样的“冷漠”极为不满，因而“在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实而且几乎是拍着桌子说话”(9) 王佐良：《一个中国新诗人》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第311页。。王佐良看到的正是穆旦所谓“新的抒情”的核心问题。他不仅要放逐“旧的抒情”，舍弃与现实生活相脱节的陈腐情绪，同时他也要反对冷漠，重新在新诗中灌注能够代表时代的情感。这种情绪，是如艾青一样“更‘中国的’”“健壮”的情绪(10) 穆旦；《〈他死在第二次〉》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第48-52页。，也是“情绪和意象的健美的揉合”(11) 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第55页。。正是在这个角度上，他不满于卞之琳那些“太平静了”的诗行，不满于“它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏”。他说：“这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人的血液来。”(12) 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第56页。穆旦由此提出：“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”(13) 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第55页。

在这篇文章中，穆旦的表达偏于明快激昂，似乎更强调某种乐观欢快的精神指向。而事实上，结合他本人的写作就能看出，他所谓“新的抒情”并不意味着一味地讴歌和赞美，而是基于对“新生”的时代的体认，表现为一种更具介入感和行动性的现实情怀。就像王佐良说的，他的诗“主要的调子却是痛苦”，“是一种受难的品质使穆旦显得与众不同”，他的“艰难的，痛苦的韵律”正体现了“中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情”。正是这种痛苦与欢欣、沉郁与激昂、绝望与希望的交织，形成了穆旦诗歌中特有的张力，恰如“鲁迅的杂文”中常常表现出来的那样。就像唐湜所说：“陌生而锋利健康的文字，需要读者与诗人一起劳作、一起生活的艰苦探索也不是惯于与诗人一起偷懒、一起打呵欠的太少用大脑的读者所能忍受；而它的正对现实的悲惨的悲剧精神，‘处之绝地而后生’，想由新生的阵痛里获得勃起的力量的意图更不是平庸天真的乐观主义者所能想象。”(14) 唐湜：《论〈中国新诗〉——给我们的友人与我们自己》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第6页。

所以说，穆旦提出“新的抒情”既是要更新中国新诗的情感类型，强调情感的时代性，同时也是对与之相应的抒情方式做出新的调整。就像王佐良所说，他不仅是“拍着桌子说话”，而且“在普遍的单薄之中，他的组织和联想的丰富有点几乎冒犯别人了”。(15) 王佐良：《一个中国新诗人》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第311页。从那以后，穆旦的诗越写越“新”、越写越“杂”，摆脱了古今中外的各种陈词滥调，也远离了轻盈灵巧或浪漫感伤。陈敬容称赞“他用深入——深入到剥皮见血的笔法，处理着他随处碰到的现实题材”，“愈到后来愈钻得深，踏得实在，作成了他自己特有的风格”。(16) 默弓：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第66页。王佐良说“他总给人那么一点肉体的感觉，这感觉之所以存在是因为他不仅用头脑思想，他还‘用身体思想’”(17) 王佐良：《一个中国新诗人》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第310页。。穆旦的写作直击现实，“别的现实主义者大多只有抽象的‘现实’口号教条与浮薄的零碎的现实表象，而他却有朴素的唯物论的精神，以肉身的感觉体现万物，用自我的生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切，使蜕化成为一种雄健的生命；真挚，虔敬，坚忍，一种‘坚贞的爱’，一种爱与恨的凝结与跃进使他有了肉搏者的刚勇与超越博大的生命力”。因而，“他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证”，“穆旦，由于忠诚于自己的生活感受，自然地反应了这一历史时代的‘精神风格’”。(18) 唐湜：《穆旦论》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第339-354页。在这个意义上说，穆旦的诗也正如“鲁迅的杂文”一样，成为时代的“感应的神经”和“攻守的手足”。

三、“深沉明晰的固定”

鲁迅曾经说过：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”(19) 鲁迅：《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集》,第4卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第18页。在“新的抒情”这一问题上，刷新个人与时代的情绪、实现个人与时代“感情的大谐和”是一个方面，而如何达成这样的效果，是另一个同样重要的方面。对此，穆旦也有相当程度的自觉，这在他写于同时期的作品中就已体现出来。比如在《玫瑰之歌》的结尾，他写到：

……

在昆明湖畔我闲踱着，昆明湖的水色澄碧而温暖，

莺燕在激动地歌唱，一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧。

播种的季节——观念的突进——然而我们的爱情是太古老了，

一次颓废列车，沿着细碎之死的温柔，无限生之尝试的苦恼。

我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，

没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。

突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，

我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。

虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来，

没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，

然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心

期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子期待着新生。

在这首诗中，“新的抒情”也称得上是“熊熊燃烧”了。诗人对“古老”的情感和古老的抒情方式都表示了“单调疲倦”，他多次脱口喊出“突进”的愿望，期待着“新绿”和“新生”，呼唤着“熊熊燃烧”的“充满熔岩的心”与“炽烈的熔炉”。在诗人心里，“新的抒情”正是一种能使“无法表现的情感”和“充满着熔岩的心”得到“深沉明晰的固定”的理想方式。可以说，“深沉明晰”四个字已经明确地体现了穆旦对新的抒情效果的期许。

“深沉明晰”既包含了抒情的成分又提出了表达效果的要求，它显然不同于抽象的教条与浮薄零碎的表象，也不同于过于平静的“脑神经的运用”。它追求的是“机智和感情溶合在一起”的效果。正如李瑛的评论：“穆旦的诗完全是以深湛的抒情写出来的，所以他的幻想常常为一种新颖和超越形式所显露，这就是说经验、思想和情感三者赋予他的产品以一种惊人的溶解综合力。他的尤其编成匀整网络的诗风是得力于词句的组织，近时代哲学的高扬与自己感情的调合。”(20) 李瑛：《读〈穆旦诗集〉》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第334页。这样的例子很多，无论是战争时期的《在寒冷的腊月的夜里》《时感四首》《赞美》《森林之魅》，还是晚年的《智慧之歌》《停电之后》《冬》等等佳作，都给人留下特有的“深沉明晰”之感。因此，“读穆旦的诗，比一个大的快乐还要丰富，它给我们蕴蓄着的爱情，快乐和荣耀以适当的表现；我们不成熟的思想，我们隐蔽的心情，我们被压抑的欲望和需要，将一齐从他的作品中，启示出来，赋予和谐和完整”(21) 李瑛：《读〈穆旦诗集〉》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第334页。。李瑛的感受准确地说出了“新的抒情”所具有的包容力和表现力。穆旦诗的综合与复杂的效果是由情感的、思想的、观念的和表现的多个方面共同构成的，而这种综合的结果，并不是模糊笼统，而是一种丰富和深刻。就像鲁迅用“拟古的新打油诗”《我的失恋》挑战了古典与浪漫时代“玫瑰花”式的高贵优美一样，穆旦也用他的作品颠覆了令人感到“单调疲倦”的“古诗词的山水”，改写了人们习以为常的“玫瑰之歌”。此外，“在‘五月’这类的诗里，他故意地将新的和旧的风格相比，来表示‘一切都在脱节之中’，而结果是，有一种猝然，一种剃刀片似的锋利”(22) 王佐良：《一个中国新诗人》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第311页。。那几段如《我的失恋》般的拟古的打油诗在真切的现代场景的对比下显露出空洞的古意，直接暴露了“旧的抒情”的隔膜与失效。数行旧体的诗句像标本的陈列，似曾相识、似是而非，形成了戏谑荒诞的效果。这与《我的失恋》以赤练蛇回赠玫瑰花一样，“五月”“玫瑰之歌”之类的“新的抒情”，也以挑战的方式宣告了古老情感与修辞的终结，宣告了旧诗词乃至旧文学的末路。

直到晚年，穆旦在与杜运燮通信时还这样说到：“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front，这些话也是老话，不说你也知道了。不过最近考虑诗的问题，又想一遍罢了。”虽然时间过去了数十年，但诗人的追求却从未改变，对于“深沉明晰”的诗歌美学，他仍笃定地说：“这正是我所要的。”(23) 穆旦：《致杜运燮六封·1976年(日期不详)》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第145页。

在穆旦看来，“深沉明晰”是现代诗歌美学的核心和特质，多年以后他仍然这样认为：

我们平常读诗，比如一首旧诗吧，不太费思索，很光滑地就蹓过去了，从而得不到什么，或所得到的，总不外乎那么“一团诗意”而已。可是，现在我们要求诗要明白无误地表现较深的思想，而且还得用形象和感觉表现出来，使其不是论文，而是简短的诗，这就使现代派的诗技巧成为可贵的东西。(24) 穆旦：《致郭保卫二十六封·1975年9月19日》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第190页。

当然，“深沉明晰”难以涵盖“新的抒情”的所有方面，穆旦对新诗艺术效果的追求也不可能如此简单。这里要强调的只是，作为“新的抒情”的美学原则的一种体现，它表明了一种态度，这里既有对于与现实脱节的情感和表达方式的抛弃和否定，又包含了对新诗美学的时代特征的理解和认知。

回到穆旦诗学与“鲁迅的杂文”的关系问题上，可以清楚看到的是两者在文学观念层面上的关联。“杂”对应的是“纯”，对于纯文学传统而言，杂文带有鲜明的叛逆性和越界的特征。因而，所谓杂文精神也就不仅意味着对现实的批判和控诉，同时也对批判和控诉的方式提出了要求。对于自觉思考“怎么写”的问题的年轻诗人穆旦来说，鲁迅的杂文提供了一种启发，那就是在包容力和表现欲的层面上，新诗究竟是走向“杂”还是走向“纯”？这既是穆旦个人的问题，也是整个40年代新诗道路上的大问题。李瑛曾说穆旦的诗体现了一种“对于诗和社会的革命”(25) 李瑛：《读〈穆旦诗集〉》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第325页。，大概指的就是这样一种意义和价值，这里，包含了批判意识、现实情怀、诗学观念和艺术方法等多方面的叛逆与革命的姿态。

四、“把自我扩充到时代那么大”

1975年，穆旦在与年轻诗人郭保卫的通信中说：

我搞的那种诗，不是现在能通用的。……可是我又不会换口径说话。我喜欢的就是那么一种，……，和其他的一种诗不同。我们这么写成一型，好似另一派，也许有人认为是“象牙之塔”，可是我不认为如此，因为我是特别主张要写出有时代意义的内容。问题是，首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。这作品和恩格斯所批评的“时代的传声筒”不同，因为它是具体的，有血有肉的了。(26) 穆旦：《致郭保卫二十六封·1975年9月9日》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第188页。

这段话真诚地道出了穆旦一生坚守的诗学主张。从“新的抒情”的提出和实践开始，穆旦不仅以“写出有时代意义的内容”为目标，更以如何写出“具体的，有血有肉的”“时代的作品”作为其更加深入自觉的思考方向。这里包含着一个重大的问题，就是个人与时代的关系。

穆旦说：“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我”，这意味着重视自我经验的具体性和强调对时代主潮的呼应两个方面的并重。20世纪40年代，诗人普遍面临如何在强调文学的包容力和现实感的同时落实写作的具体性和个人性的问题。穆旦的想法和写法无疑都是具有代表性和启发性的。王佐良说他的诗“总给人那么一点肉体的感觉”，唐湜说他“以肉身的感觉体现万物，用自我的生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切”，就都包含了这一层意思。这种写法在具有相似主张的诗人朋友们中获得认同，也是有其必然性的。就像唐湜后来所总结的：

一般出发于特殊，也归结于特殊，因而必须通过个人的特殊的真挚气质，个人的特殊的生活风格，历史才能留下深沉的足音。没有个人的人性的光采，历史的映现是不可思议的。艺术并不是历史本身，它不必一定叙述浮薄的事实与表象的生活，它只要求在更高的本质上表现一时代的精神风格。……当历史的阳光通过个人人性的三棱镜而映照，凝定时，艺术品才有了真实的跃动的生命。(27) 唐湜：《严肃的星辰们》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第60页。

这是“中国新诗派”在历史大潮中做出的思考，他们对个人化历史表现的观念与实践，堪称中国新诗史上重要而影响深远的一笔遗产。而穆旦更为独特的贡献在于，他不仅强调了“个人人性的三棱镜”的作用，还更进一步提出了“扩充自我”的问题。也就是说，他在坚持个性立场的同时，也有对个人经验和自我意识的积极调整。在他看来，并不是在大时代中写出具体的个人经验就一定是好作品，还要看这个自我究竟是否与时代之间形成真正的“大谐和”。强调个人与时代的紧密联系，同时强调在时代的要求下不断完善和发展自我，从而投入地——而非被动地——表现诗人的时代，这是穆旦诗学思想中始终一贯的重点。

这显然已经越出了艺术和形式的层面，成为一个文学观念和写作伦理的问题。就像穆旦从历史与现实中学得的“鲁迅的杂文”那样，说到底，体现着鲁迅最基本的人生观和文学观。在走向杂文的过程中，鲁迅革命性地改写了“真”与“美”的艺术观念，确立了一种以现实的“真”为灵魂和基础的现代文学之“美”。他将杂文喻为“无花的蔷薇”(28) 《华盖集续编》中有《无花的蔷薇》《无花的蔷薇之二》《无花的蔷薇之三》《新的蔷薇——然而还是无花的》等数篇。，就是以刺代花，自觉地把杂文定位为拒绝装饰、毫不妥协的锋利尖锐的形象。这与他对散文诗“野草”的命名一样，都体现了他对文学审美标准的刷新与革命，即不以“美”和“不朽”为理想的写作，而追求真实具体的自我生命的反省与“刺”一样与现实的针锋相对。究其本质，这都是写作者鲁迅用以肯定自我生命并以此生命直接与现实环境相搏击的一种实际行动。

在这种文学观的指导下，杂文式的写作都必然不是随意的、敷衍的、可有可无的，也必然不具有妥协性和粉饰的功能，它们一方面具有极为重要的历史价值与社会意义，另一方面又因与作者的生活经验和生命体验密切相关而最终归于自身，成为作者本人生命实践与斗争实践的方式。因此可以说，杂文是鲁迅在语言中的行动也是他生活实践的一种特殊形式，可以说，杂文的美学就是“转辗而生活于风沙中的瘢痕”，它的“美”来自于“被沙砾打得遍身粗糙，头破血流”的真枪实弹的战斗，它永远不可能被归于优雅的、出世的“美”的类型，而必以其“凝血”的“花纹”成为每个执着于现实的“活人”的生命的“瘢痕”。杂文是鲁迅为时代所做的“立此存照”，也是他为自我的生命留下的“为了忘却的纪念”，是他以个体生命介入历史的最直接有效的方式。这也是鲁迅一生所坚持的“为人生”的文学观的具体体现，这是一种“活人的文学”“行动的文学”“反抗绝望的文学”和“拒绝忘却的文学”。

穆旦正是在这样的维度上继承了“鲁迅的杂文”，并在新诗的领域内对其做出了实践和延展，不仅继承了杂文的包容的理念与艺术方式，更继承了杂文的行动力与政治性的现代姿态，尤其在对待文学与政治的关系问题上，穆旦及其友人在思想上与鲁迅表现出相当的亲近和一致。直到晚年，穆旦还在通信中提到自己在反复重读和思考鲁迅的《文艺与政治的歧途》等文章。(29) 穆旦：《致郭保卫二十六封·1976年10月30日》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第211页。从这个角度看，就不难理解为什么袁可嘉在总结40年代“新诗现代化”的理论原则时，第一条就谈到“诗与政治”的问题。他说：

绝对肯定诗与政治的平行密切连系，但绝对否定二者之间有任何从属关系……。它的取材既来自广大深沉的生活经验的领域，而现代人生又与现代政治有如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭遇一旦实现后必随之而来窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值；因此这一自我限制的欲望不惟影响他作品的评价，而且更严重的损害个别生命的可贵意义……(30) 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。

正是在肯定诗与政治平行密切关系的基础上，袁可嘉他们才提出了现代诗歌“现实、象征、玄学的新的综合传统”。就像陈敬容所说的：“现代是一个复杂的时代，无论在政治、文化，以及人们的生活上，思想上，和感情上。作为一个现代人，总不可能怎么样单纯。而诗，这文学的精华，更不可能单纯到仅仅叫喊一阵，或高唱一阵，或啼哭一阵，或怒骂一阵，或嘲笑一阵，或呻吟一阵”，“那末要怎么样？我们姑且概括地说：要这一切的综合”。(31) 默弓：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1995年版，第62页。这里，包含着他们对“复杂的时代”和“现代人”复杂的自我的认识，更体现了他们以诗歌的方式对这一切进行自觉回应的意识。正是因为他们深刻地认识和理解了时代，并且“把自我扩充到时代那么大”，所以他们才有可能写出真正的“时代的作品”。

晚年的穆旦曾鼓励年轻的诗人朋友：“多读些伟大作品，即使不是诗，也能使你的心受到陶冶，使你的笔得到启发。”(32) 穆旦：《致郭保卫二十六封·1975年11月14日》，《穆旦诗文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，2006年版，第191页。在我看来，这应该是他自己读写一生的经验之谈。由此回顾他早年“是你们教了我鲁迅的杂文”的诗句，可以看到，这里面既包涵了伟大作家之间的呼应与对话，更体现了现代中国知识分子和作家之间最珍贵的血脉承传。