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海涅和歌德

海因里希·海涅曾发表过这样的名言：对人而言最重要的三样东西就是“自由、平等以及蟹肉汤”，在齐泽克的解释里，“蟹肉汤”指的是生活中精致的乐趣，一旦失去它们，人类将变得接近极端主义信仰的恐怖分子，被抽象观念统治，并丝毫不顾具体情境地将其付诸实施。

也就是说，海涅认为，特殊性为了维持纯粹原则而出现。这种态度重新定义了某些在传统观念里被人轻视之物，并且赋予其存在的必要性。柏拉图《巴门尼德篇》也内含着这层逻辑：“头发、泥土、污垢，这样一些微不足道的、卑贱的事物也有‘理型’”（130c）。但这里隐藏着一个悖论：假如“纯粹原则”本身被认为是空谈，也就是说，当一个人对“自由”和“平等”漠不关心的时候，作为补足出现的“蟹肉汤”便一并失去了意义。与此同时，谈论这一切的海涅式人物也显得可笑起来。他们的行动和他们的生活脱节，他们不切实际又夸夸其谈，他们“播下的是龙种，收获的却是跳蚤”。

在轻视海涅的人中，歌德是一个典型——这位能干的官僚，心满意足的廷臣，憎恨动乱失序，为此宁愿选择不公正。因为在他的观点里，不公正是暂时的，容易被修正的，而动乱失序则摧毁了人类进步的一切可能性。这种认知被托马斯·曼命名为“市民性”（Bürgerlichkeit）。因为对总体有序的推崇，海涅的浪漫主义，对“自由”“平等”的赞美和追求，《德国，一个冬天的童话》里“我们要在地上/建筑起天国/我们要在地上得到幸福”的愿景，全部都变成了无谓，变成了庸人自扰。比起这些，更应该低下头按部就班地生活。

逻辑似乎完成了一个闭环。歌德的市民性，发展下去便是康德的理性，再加以庸俗化，就成为了某种常见的意识形态。它可以表现为对社会达尔文主义的默认，对女性的物化，对有悖“总体有序”原则的少数群体的攻击，对坚持某种信念者的挖苦和打击。这是纵容资本运行的社会不断发展，所能导致的必然结果。而“海涅”或“蟹肉汤”都对这种局面束手无策。

这意味着，如果某物仅仅作为附加在“纯粹原则”上的特殊性，而不将自身重新组织为一种革命性的，与其他意识形态发生碰撞的存在，积极介入话语权斗争，那它最后一定只能收获整个世界的漠不关心，而其自身也将一败涂地——海涅最终客死路易·波拿巴统治下的法国，而他身故后不到30年，德意志帝国就用铁与血踏过了四分之一个欧洲。

蟹肉汤的问题很明显，它只能被吃，不能被探讨，更不能引发进一步的思考，顶多只能让人为它的调味吵两句嘴。

媚宅和文化消费

如果把目光转向文化工业，在浏览日本动画评论时，常常出现“某某作品‘媚宅’的声音”，言下之意，这部作品为了取悦消费者，将一些成分作为噱头加入作品：讨喜的人设，暴露的衣着，带有性暗示的情节，甚至可能连故事本身都是特意为观众打造、投其所好的，这最终污损了作品本身。在批评家的逻辑里，东浩纪所谓御宅族的“数据库消费”在这个过程中体现得淋漓尽致。创作者不需要打磨剧本的品质，完善作画的质量，而只需要从那个“数据库”里拿出几个销路不错的原型，稍加组合就能推出作品盈利。

这也正是许多人对动画《家有女友》表达出的否定意见。诚然，2019年初放送的这部作品，在故事上可以称为离奇：自幼丧母的男高中生为了让自己放下对女老师的爱慕之情，与陌生的女高中生开始了一段关系又旋即结束。却因为父亲再婚，突然拥有了一个姐姐一个妹妹——这两人正分别是他爱慕的女老师和与他交往过的陌生女高中生。随即这几位没有血缘关系的姐弟陷入了俗套的三角关系。除了这个狗血的故事，在人物形象上，《家有女友》也显得了无新意：表面冷淡内心傲娇的妹妹，温柔体贴善解人意的姐姐，以及为了让观众代入自身，特意塑造成平庸男高中生的主人公。以上诸多，在评论中，统统被视为教科书一般的媚宅。

这些批评确实很有道理，甚至可以说完全切中了要害。《家有女友》这部作品具有这些弊病，显而易见。但挪用了数据库素材塑造“王道”角色（也就是一定会被观众喜爱的角色），或者在创作中安插吸引眼球的元素，乃至利用可以移情的、被故事女主角所爱的男性角色，为观众提供假想的爱的幸福。这和大部分动画作品相比较起来并没有本质差别，只不过多数作品中贩卖的是“梦想”“热血”“战斗”，而这里变成了戏剧冲突和情感纠葛罢了。在晚期资本主义的状况中，美学生产和资本生产日渐趋于同步，也就是说，在当代，所有动画作品都是“媚宅”的，若非如此，它就无人消费，也根本不会出现在影像市场这个巨大的货架上。即使是被盛赞具有工匠精神、只进行纯粹艺术表达的京都动画，他们以女子高中生日常为题材的作品，比如《幸运☆星》《轻音少女》，仍然“正在等同地，或者说更广泛地……被视为色情作品来消费”。

更值得注意的是，如果剥离所谓的“禁忌”，《家有女友》就完全变成了一个纯爱故事，其中充满了误认，巧合，选择，带着戈迪耶式的唯美主义倾向。而纯爱故事本身是极度“享乐”的。享乐作为躲避不可能的大写他者的实在，就是物的意义，是在物的保护下得以出现的东西，即对象a。这个层面的思考，使得对《家有女友》的批评似乎全部落空：物的所指就是这样一个虚空，主体为了重新去寻找、占有物，不得不竭尽全力去创造无穷的能指——那些难以言说的东西。就像罗兰·巴特在《恋人絮语》里所说，“恋人无法写出自己的爱情小说。只有一种古老的形式能够记录他诵读但无法叙述的事情。”一个纯爱故事不存在向谁讨好，它完全为自己存在，只是需要别人——也就是这个故事的作者来书写。

相比较之下，那些“传统”的爱情故事，比如描写懵懂初恋的《月色真美》，或者绝症少女用爱帮助钢琴天才走出心理阴影自己却病逝的《四月是你的谎言》，却因为情节冲突的佳构性，使得作品更为接近包裹着“爱”的文化装置。资本试图利用拜物教为爱重新编码，塑造其为“文化”实践，令它在资本主义文化所提供的框架内行动。多种多样的图像、叙事、活动：周边纪念品，官方特别版，主题音乐会。这甚至成为一种色情，但批评家却对此视而不见。

也许可以认为，将《家有女友》视作“媚宅”，可能是批评家所进行的自我形象建构的之一步骤，从行为上说带有几分自恋的意味。这种自恋与神话中那喀索斯的自恋一样。在那喀索斯的故事中，他爱上了自己在水面中所映出的镜像。一个人的意识始终是一个客体的意识，他在自我客体化；这个镜像作为那喀索斯自己形象，始终是在其外部被发现的。评论者因为这部作品中“禁忌”的冒犯，先预设了对其否定的立场，再自我表演出批判的态度。他们实践着马克思《费尔巴哈论纲》十一条的补集：既不解释世界，又不改变世界。而通过攻击“媚宅”作品，他们成功逃避了对大部分动画生产中残酷的剩余价值剥削过程的面对，这维持了他们的消费快感——因为完全不用受到良心谴责。动画的确是美好的，但同样真实的是，它的生产与资本主义密切相关，无论是制作“媚宅”作品的小工作室还是大如京都动画的会社。后者的社员，在恐怖的纵火事件后不到两周就重新投入了每天15小时，每周单休，年收入320万日元的工作，并且称“要带着去世同伴的梦想加倍努力”。这让人非常感动，却也让人五味杂陈。因为动画并不能真正带来幸福，除非人们遗忘了，它也是残酷剥削后的结果。

爱的激进性

可以发现，《家有女友》所受到的批评，在性质上和歌德“市民性”对海涅的否定如出一辙。歌德为总体有序取消了崇高原则的意义，而批评者为自己的消费快感，取消了对《家有女友》中“享乐”的正视，这种享乐体现为对作为禁令的伦理，一种“快乐原则”的拒绝。快乐原则，实际是主体为取得快感，将避免不快为唯一目标。为此，主体与原质（das Ding）保持距离，永远不能将其捕获。它是符号律法，是禁制，也是命令。因为它的存在，主体“越想要，越不能要”。在拉康的阐释里，享乐不断转换成欲望，这种欲望就是爱本身。

“爱必须重新发明，这是确定无疑的。”兰波在他的《地狱一季》里这样说。《家有女友》故事中所体现的，正是对纯粹原则的重新组织。这里的纯粹原则理所当然是所谓的“幸福”。在这个三角关系里，两个女性，无论暂时拥有男主人公爱情的是谁，都会反复思考“他和我在一起真的幸福吗？”“他和姐姐/妹妹在一起会不会更好？”这样的问题。当然，幸福本身就是混乱的、不确定的、无常性的。幸福的出现，意味着主体对其欲望……“爱”，带来的后果毫无准备。主体将为这种短视付出代价——被其欲望的无常性困扰。但由于在动画中，人物所考虑的都是对方的幸福，因此她们规避了幸福中蕴含的自我毁灭倾向，得以确实地感受世界，像在一部古典的修养小说（Bildungsroman）里一样成长。这种重新组织“幸福”之后出现的爱是革命性的，超越了陈腐的伦理和道德观念。它不仅重新发明了自身，更重新发明了社会关系——正如马克思主义者所说，最小的社会单位是两个人，而这里已经有了三个。

爱蕴含有一种激进性，毋宁说，爱在形式上的变化恰恰是革命的先声和斗争的具体表现。在西班牙内战的战场上，国际纵队的护士为即将发动进攻的共和军战士提供肉体慰藉；在巴黎公社取得胜利后，委员把自己和爱人的约会放在同工人占领市政厅同样的地位；肖斯塔科维奇在《见证》回忆了20年代流行在列宁格勒的“一杯水”主义——工人剧院的女演员在台上独白：性爱应当像喝一杯水一样简单，只是总从同一只杯子里喝实在让人厌烦；甚至可以联想到《红灯记》那个著名的片段：

“你爹他好不好？

爹好。

可是爹不是你的亲爹。

你说什么呀奶奶。

奶奶也不是你的亲奶奶。

奶奶！奶奶！您气糊涂了吧。

没有，孩子，咱们祖孙三代本不是一家人呐！”

它们所涉及的，是人的生活方式的改变，而人的生活方式的改变就是革命。

在《爱的挽歌》中，巴迪欧对当前时代的爱情进行了批判：“所有这些，差不多是同一回事。‘零死亡’的战争，‘零风险’的、没有偶然和邂逅的爱情，这样的观念，借助广告宣传，是对爱情的第一个威胁，‘安全性威胁’……压在爱情上的第二个威胁，在于否定爱情的重要性。这种爱情的对立面，在于认为爱情只是一般意义上的享乐主义的一个变化形式，是享乐的一种形态。这样，就避开了对构成爱情的相异性作任何直接的经历，作任何的深刻的体验。”

巴迪欧反对的“爱”，是被包含在享乐主义中的爱，或者说，是那种被视为“蟹肉汤”的爱。而革命的爱应当是完全作为享乐本身——那些构成爱情的相异性，直接的刻骨铭心，都应当进入享受。这是一种观念的享受。虽然涉及感官，却不像资本主义语境下的“解放”那么精于算计——在十月革命期间，列宁就指出，所谓对于爱的自由需求很可能是属于资产阶级的概念，杜切克（Rudi Dutschke）在评论柏林公社“六八一代”对“自由之爱”的实践时，回应了列宁的话：在此，“男人与女人的交换无非是伪革命资助下的资产阶级交换原则的体现”。这种所谓的“解放”，还是建立在康德判断的基础上：婚姻只意味着财产的重组和社会地位的匹配，而爱情是可以被放弃的无用之物。统治者把“放弃”视为无产者的道德，但爱的革命，正是使得被压迫者唤醒自己本阶级的利己主义的存在。他们只要努力，就要享受这种努力。只有人们发现为自己所做的一切同样可能惠及他人时，为自己的享受而奋斗才是可能的。对享受的要求，就是对资本主义的颠覆——资本主义的存在使得人在思考和享乐上都无比衰弱，并且持续不断地将人的享受矮化为兽欲的满足。重要的并不是立即获得作为享乐本身的爱，而是把爱作为享乐本身去认识。

就像塞利克·霍瓦特（Srećko Horvat）所说，真正的革命时刻就如同爱；她是一次世界的崩裂，在事物寻常的流程中，在层层堆积、为防止任何“新”诞生的遗骸中。那是空气变得厚重，人却开始呼吸得比以往更多的时刻。但与此同时，要记住克尔凯郭尔的话：当对一百门大炮的轰鸣习以为常，以至于人依然可以毫无意识地安坐在桌前时，就应该知道革命已经到了紧要关头，反革命正潜伏在那轰鸣之后。当习惯于一百门大炮轰鸣的那一刻，事件的真理也随之消失。

这也是为何那些肤浅的分类法具有危险的误导性，人们通过定义离间事物，既不再忠实于原初的事件，又失去了对于未来的欲望。而爱的激进性，恰恰就是对人许诺，一定能够拥有一个美好的未来。为了使这种爱的革命真正产生价值，必须注意到“矛盾”，它可以是“海涅”和“歌德”，可以是“媚宅”和“文化消费”，也可以是一个社会事件，一条新闻，一句话。矛盾不仅存在于这个世界，而且统治这个世界，但这并不意味这要相信它作为裂痕将永恒存在，而是应当怀疑，它究竟出现在怎样的土壤上。矛盾已经出现，只要不把它当作天然的，那它就一定是短暂的。而加以思考和辩证，一切都会迎刃而解。就像布莱希特在《伽里略传》里写下的那段独白：

“为了使我们有几分信心去证实太阳自转，我不想去证明我从来就是对的，而是想看看我究竟对不对。我说，你们先要放弃你们在观测中出现的一切希望。也许那是水蒸气，也许那是黑子，但是在我们假定那是黑子之前，即使那样对我们有利，我们不妨假定那是鱼尾巴。是的，我们要向一切事物重新提出疑问。我们不是穿着神靴，腾云驾雾，而是要用蜗牛的步伐走路。我们今天发现了什么，明天就把它从记录板上擦去；当我们再次发现它的时候，再重新把它写上去。当我们想要发现的东西终于被发现了，就必须用怀疑的眼光去看它。我们要严肃坚定地去观测太阳，去证实地球是静止不动的！只有当我们失败了，完全没有希望了，我们舐着自己的创伤，垂头丧气的时候，再开始问问自己，也许我们是对的吧，也许地球确实是转动的！要是除了这个假设，其他一切假设都不成立的话，那我们就绝不会再饶恕那些只说空话而不钻研学问的家伙。把望远镜的罩布拿开，对准太阳！”