中国作家协会主管

我们很多时候会想当然，有时候需要反向思考一些事情

傅小平：常听人说江苏作家擅于写中短篇，感觉你倒是一个以写长篇小说见长的作家，你作品中的气韵，应该说能撑得住长篇的容量。那中短篇小说在你的小说创作中占据什么样的位置，回头看怎么评价让你声名鹊起的《夜泊秦淮》？

叶兆言：我短篇写得相对少一点，凑在一起大约可以出四本书，中篇和长篇多一些，尤其是中篇，可能与上世纪八九十年代刊物需要有关。总得来说，我是个喜欢写作的人，喜欢马不停蹄地干活。至于自己的活干得怎么样，我很少去想，我的信念是，写出来最重要。或许时间太久了，我读《夜泊秦淮》，已经感觉是在读别人的作品。

傅小平：你的中短篇小说，虽然高度浓缩，但人物关系还是相对简单。不像《刻骨铭心》里人物众多，各各有剪不断理还乱的故事，故事之间又有很多的交错，要理清这本账，真得费点功夫。当然我明白，你取这个书名是有道理的，贯穿小说的就是各各不同的刻骨铭心的痛么。这部小说或许真没有更合适的书名了。

叶兆言：有经验的写作者，一般都以两种方式结构小说，一种是连下去的，一种是铺开来的。除了一些比较单纯的故事，结构小说不太可能摆脱这两者模式。马尔克斯的《百年孤独》，实际上是以“百年孤独”这四个字串联起来的，它写了不同时期的孤独感。《霍乱时期的爱情》也是，它是用爱情两个字串联起来的。“刻骨铭心”也是这样一个连接词。说白了，这部小说就是写了不同时期让人难受的事。包括第一章里写的无性之痛、失语之痛，历史车轮滚滚向前，有些东西咀嚼起来会让人很痛，你一琢磨就会特别痛的那种痛。

傅小平：要的就是这个琢磨。吴义勤说，读完小说后一直在想，是什么让他铭记在心？他说，小说里这些人物都有刻骨铭心的东西，但他比较困惑刻骨铭心的点在哪里，他没有找到。实际上，我也在找，我不确定自己是不是找到了。但读到锦绣被何为强奸这一段，还真是给刺痛了，一种尖锐的刺痛。按说，小说里还有其他更剧烈的痛，尤其是时代带来的阵痛，但就是冷不防被这个情节刺痛，我想是因为这样的隐痛，都让我不忍心去琢磨。还因为锦绣只和作者、读者分享了这种痛，她没把这事告诉小说里的任何人，一切她都独自承受了。

叶兆言：我写这一段的时候，就感觉很痛，难受得要命。我女儿读到这一段，忍不住掉眼泪了。她问我为什么这么写，我也说不出来为什么。锦绣这个小女孩，真是很惨。虽然她的生母对她有过诅咒，他爹冯焕庭特别疼她，他原本躲在家里，但日本人要杀锦绣的时候，他从藏身处出现了，被抓走后死于非命，他相当于替锦绣去死了。冯焕庭是军阀，是警备司令，那锦绣被强奸后肯定会想，要是我爹活着，我会被你这个狗东西糟蹋，他会灭苍蝇一样把你掐死掉。但她再怎么想，事实是她爹已经不在了。

傅小平：听你说的这会儿，我都不能释然。说来何为这个人物，也真是可恨可叹。这个人很有手段，既灵活变通，又精明强干，要不是生错了时代，也很是了得。像这种人物与时代的错位之感，也让人感觉到一种不一样的痛。

叶兆言：对，要不说民族气节之类的事，这是很有能力的一个人，任何时代都有这样的人，他们确实很奸诈，很会见风使舵、见机行事，无论社会怎么变化，都会混得好。要放在今天，他该是马云这样的浙江商人，但他选择了做汉奸，那也没什么，他有本事把自己洗白了，也确实这样做了。到了镇压反革命运动时，很不幸地，因为某些很偶然的因素，当局没要他，不需要他了，所以落了个被枪毙的下场。

傅小平：作为读者，我们乐得看到何为有这样的下场，所谓恶有恶报么。就这么一个人，要在任何时候混得如鱼得水，都天理不容了。但实际的情况未必如此。你只是给这个人物按上了这么个由偶然而生的不幸。要不是这样，像何为这类人就是显赫的成功人士，就是敢玩命的弄潮儿。这其实也提醒我们不能想当然。

叶兆言：我们很多时候都会想当然，有时候需要反向思考一些事情。举个简单的例子。我们很多人会说抗日战争，给了共产党发展壮大的机会。但我们也得反过来想想，要没有共产党这回事，没有抗日战争这回事，当时的国民党也不会那么强大。国民党得天下看似很容易的，哪像后来共产党打天下那么费劲。实际上，蒋介石北伐胜利后，定都南京，他也只是牢牢地控制了江苏、浙江、安徽这么一小块地方，其他地方都被各大军阀势力占据。那么，好了，共产党在前面走，国民党在后面撵，中央军就以剿共的名义，把势力渗透到了原来被各大军阀占据的地方。要没有共产党在那些地方，中央军找不到充足的理由扩大地盘。因此结论就是，长征时红军胜利了，国民党也胜利了。你想，蒋介石的威望什么时候最高，是在1936年西安事变以后，他的威望达到了最高峰，成了大家共认的领袖。

傅小平：你在小说里也写到这个背景，只是没你现在这样说得明白。有些历史还真不见得是我们想象的那样。比如在你笔下，大屠杀发生后的南京，尤其是在汪伪政府统治时期的南京，是一片歌舞升平的景象。读者可能就会有点想不明白，要按一般的理解，发生了那样生灵涂炭的事件后，南京的境况该是很不堪啊。

叶兆言：大屠杀时，南京的确很惨。但大屠杀过后，不打仗了，又开始大兴土木了。房子被日本烧了，你要居住，就得盖房子，就得翻新。汪伪政府统治这七年，就生活水平而言，可能要比内地的日子过得好。前任国家领导人江泽民同志就在那时候的南京上大学，那大学也比内地要安定。当然老百姓日子过得再好，也还是亡国奴，也还是寄人篱下，这想起来会让你觉得特别的痛。

傅小平：谈了这么多痛，特想问问是什么触发你写这种种刻骨铭心的痛？和你的某些经历或经验有关吗？读完这部小说，我真想不出来你为何写它。当然写作有自己的逻辑，未必和现实生活有直接的关联。这个问题，或许可以换个问法，一般来说，是怎样的情境，促使你全心投入写一部小说？

叶兆言：我也说不清，就是一直想写，最后竟然就真的写了。有些断断续续的念头，已经存在很长时间，写着写着，就冒出来了。

傅小平：我揣摩，促使你写作的缘由，会不会是某种时间意识或历史意识。不知是不是巧合，我读过的几部小说开篇都有准确的时间刻度的，也都有对气候的描写。回想一下，也就《没有玻璃的花房》是例外。

叶兆言：这我还是说不清楚，可能是不知不觉的一个习惯，不知不觉中，就这么写了。

傅小平：你也会选择一些重大的历史时刻，《一九三七的爱情》就不用说了，1937年，发生了南京大屠杀。《滞留于屋檐的雨滴》开篇则是，1978年12月，首都北京正在召开很重要的三中全会，陆少林的父亲在南京一家医院过世了。

叶兆言：小说中的时间当然是重要的，不仅是小说中的时间，有时候，写作的那个具体时间，同样重要。

同性之间的友谊，说来真是挺复杂，有很多超出你的想象

傅小平：和秦淮三部曲的另外两部一样，置于《刻骨铭心》前景的，其实不是那个时代的战争、政治等，而是那个动乱时代的爱情，或说是生活和情感。

叶兆言：文学关注的就是人，就是那些男男女女，作家写的也就这些男男女女的故事，爱情当然是人生中很重要的一件事情，它应该也可以处于比较核心的位置。

傅小平：怎么体现？在你的《一九三七年的爱情》里，爱情倒是绝对的中心。

叶兆言：其实每写一个小说，我都会有不同的想法。像在《一九三七年的爱情》里面，你会觉得，在战争机器面前，爱情这个东西真是特别渺小。在那样的时候，爱情就是个狗屁。就好比文学在真正的大历史面前，也是个狗屁一样。但是战争结束以后，你换个角度看，换个角度去思考，你会发现爱情比战争更厉害，你会发现文学也是这样，它们更持久，更永恒。但要只是强调爱情，简单地表明爱情更厉害，那我讲的肯定不会是一个好故事。所以说在那部小说里，战争与爱情，其实是鸟的两个翅膀，只有当它们一起煽动的时候，鸟才可以飞翔，故事才可能好看。

傅小平：的确如此。有意思的是，在《刻骨铭心》里，倒是没读到矢志不渝的爱情，更多是错乱的爱情。而丽君这个人物更像是走向了爱情的反面。从一开始，她就给了我大大的震撼。白烨也谈到了，在丈夫亚声去世后，她竟嫁给了自己的仇人冯焕庭，这个转换还很自然。此后，她一下跟了汉奸，一下跟了革命党人，日本投降后，又成了国民党的国大代表，最后遭遇是那么悲惨。这个人物真是不同寻常。但反过来讲，就像谢有顺说的，像丽君这样被时代大潮卷着走，没那么清晰的生活的设想，倒是一种生活的常态。也像贺绍俊说的，丽君的生活看似一堆碎片，要把它和大的历史勾连起来，我们就会对她的命运有一种新的理解。

叶兆言：评论家说了那么多，我就不说了，一时间也不知道怎么说才好。

傅小平：我刚想说你很擅长写男女之情。但你分明更擅长写同性之间的感情。在这部小说里，绍彭和希俨之间就有一种坚不可摧的兄弟情和战友情。希俨对绍彭的赤胆忠心，尤其是在面对重大事件时的担当，怕是异性之间忠贞不渝的爱情都不及的。有一点白烨也提到了，让人感到不可思议的是，绍彭在陷入三角恋时无法解脱，希俨挺身而出，去帮他解决困难。这得是怎样非同一般的感情了！

叶兆言：说得也是，那可能是一种近似同性恋的感情，但你又不能说它是同性恋。有时候，是与不是并不重要，这里面一定有一种情感存在，不一定跟性有关，也不一定没有关系，我们传统上会说它是意淫。反正这种感情处于一个模棱两可的区域，这种男人之间的友谊，女人之间的友谊，说来真是挺复杂的，有很多是超出你的想象。可能放在当下有点不好理解，或者是解读得过于直白就没意思，事实上，在我的认知里，那个年代的男人之间，真是很在乎同志之间的友谊。为维护这种友谊，维护这种准基情，是可以牺牲男女之情的。

傅小平：还真是，这种事在这个年代不多见了，在女性群体里，只怕是更少见了。如今社会不都流行说，防火防盗防闺蜜么。不过《很久以来》里面的欣慰和春兰算得例外，她们之间的那种好，真是好到了极致，都浓得化不开，渗透到骨子里了。我真是有些好奇，你写这部小说，是一开始就想好把她们的关系写成这样吗？异性之间的感情吧，写俗了也就俗了，反正大家都司空见惯。但同性之间的感情，要写俗了，就会俗不可耐。这中间的尺度，真是不太好把握的。

叶兆言：这个事，我自己都没法解释。我只是写的时候，觉得这么写有意思。说来也可能跟我少年时的文学梦有关，我有个堂哥三午，对我写作有影响，他说过一句话，咱们做一件事，别太俗。我只是觉得这样写才不太俗，应该这么写，不应该那么写。反正我最后就这样写了，我管不了别人觉得美不美，我觉得挺美。

真相有时候就是一些俗套，就是一些不可思议，见怪不怪

傅小平：要说江苏作家里，苏童、毕飞宇写女性写得好，那主要体现在中短篇小说里。要说在长篇小说领域里，我看是你写女性写得挺好。写女性之间那种欲说还休的微妙关系，更是没得说。比如说，欣慰与春兰是相互之间没有秘密的好朋友，但春兰还是碰到了实在没法分享的事情，那对欣慰说还是不说呢，这种彷徨状态真不好写。其实《刻骨铭心》里，丽君与秀兰之间的关系也很微妙。

叶兆言：有些话题，作家自己是不能解释的，有时候，就是不说比说了好，我是指作家自己究竟应该不应该站出来解读。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声，说的就是这个意思。

傅小平：以我的理解，你的写作可以说是在“挑战不可能”。你像是特别能让看似最不可能发生的事情，在小说里自然而然就发生了。比如，《一九三七年的爱情》里，丁问渔干的是破坏军婚的事啊，他最后真就把任雨媛追到手了。《很久以来》里，知识女性欣慰嫁给了杀猪匠闾逵，春兰在欣慰被枪决后，竟然也嫁给了强奸过她的闾逵。《刻骨铭心》里，一度是电影明星的秀兰，也嫁给了没出息的王可大。我忍不住想，你这是不是有意给自己设置写作难度啊。

叶兆言：我倒是没觉得有什么难度，结果就这样了，结果竟然会这样，这就是小说，这就是文学。出乎情理之外，又在情理之中，这么解释可能有点俗套，但是真相有时候就是一些俗套，就是一些不可思议，见怪不怪，其怪自败。

叶兆言先生

傅小平：这样的剧情大反转，除了你写的基本上能说服我之外，我也会对照现实生活看一看，不得不承认，生活中也经常发生一些看似不可能发生的事情。不过这也造成了不太好的惯性，读你的小说，读到一些人物，会忍不住琢磨一下，这是不是有原型？读到事件呢，会想是不是真实发生过？按说小说就是虚构，只要能自圆其说就可以了。但具体到有些情节，要没有摹本恐怕是想象不出来的。比如《刻骨铭心》里《亚声的遗骸》一节里的描写，或许是有历史依据的。

叶兆言：你真就说对了，这是个非常真实的故事。写这个故事，真实性很重要，真实的情形就是这样，还真用不着再瞎编，虽然人物是虚构的。发生在济南的1928年“五三惨案”，在中日关系史上，应该说是个非常重要的转折点。为什么这么说呢？因为革命政府进入南京的时候，英美是强烈反对的。革命军当时打出的口号，就是要打倒列强。但是日本人持了观望态度，他们没怎么反对，他们在过去曾经支持孙中山，所以革命政府进入南京以后，即使发生了一些他们不愿看到的事情，守卫领事馆的军人都因此自杀了，日本民众也是特别反对，他们开始仇恨中国人，想教训中国人，但是日本政府还有些吃不准，对革命军也基本上持一种忍让的态度。但这也给国民政府一种错觉，以为日本人好对付，北伐军打到济南的时候，他们才真正体会到日本鬼子有多厉害。实际上，北伐军很容易就进了济南，但那里有很多日本人，这些侨民就受到威胁，并且有几个被杀了。日军一下子就从青岛过来，进入济南。这一打，北伐军的先头部队所有人都缴械。国民政府就派人去谈判，日本政府根本不管“两国交战，不斩来使”的外交惯例，就把国民革命军谈判代表给杀了，杀了之后，还要想焚尸来灭迹。所以，亚声的遗骸都找不出来。这个事件深深刺痛了蒋介石。他在日记里，就发过“此生必报此仇”的誓言。其实客观来看，当时国民政府也把这个事件放大了，以至于中日关系越来越不好。你想，甲午战争后，中国割了个台湾给日本，中国人都没那么恨日本人。那一代人的思维是，我打仗打不过你，是因为我落后，因此我要向你学习。梁启超和章太炎他们都赞成向日本人学习，日本后来又支持过辛亥革命。南京大学刚创办的时候，请来的教师差不多也全是日本人。所以中日关系并没到不可调和的程度，济南惨案发生后，很快就变得不可收拾了。

傅小平：那在你看来，后来日本侵华，发生南京大屠杀，还有其他一些恶性事件，跟这次惨案后中日关系急转直下，是不是也有关系？

叶兆言：我觉得是有关系的。日本人的逻辑是，他们曾帮过我们，但中国人却不讲信用，所以就有意识地煽动自己的民众说，中国人忘恩负义，我们一定要狠狠教训一下中国人。在我们这边呢，不仅有济南事变，接下来还有一个更严重的“九·一八”事变，就很自然地产生了一个抗日的主旋律。那时候放的都是抗日电影，市场上多是宣传抗日的图书。这样一来，中日双方老百姓的情绪，都被煽动起来了，整个局面都失控了。

傅小平：不得不说，历史真是比我们想象得复杂，也比教科书上写的来得复杂。你在小说里写到，1931年5月31日，希俨在共党分子“悔过自新”文书上签字的情节，让我想到你随笔集《永远的阿赫玛托娃》里的一篇文章《闹着玩儿的文人》，其中写到清乾隆三十二年，七十一岁的举人蔡显，自费刻成一本《闲渔闲闲录》，原本也没什么事，却主动到松江府自首说，只是担心有人恶意举报，所以主动到官府说清楚，结果反而招来了杀身之祸。当然同样是“自投罗网”，不同时代的两个人，收获的结局是不同的。希俨说清楚问题基本上就没事了。

叶兆言：希俨这个人物，在这件事情上，实际上也还真有一个原型。我祖父有一个特别好的朋友，叫丁晓先，一脸的大胡子，历史教科书编得极好。他早年参加革命，资格很老，因为姓丁，笔划少，按姓氏笔划排名，他在名单上总是排在前面，因此你会觉得他资格特别老，譬如他在当时的报纸上，排名就在周恩来之前，“四·一二”反革命政变的时候，他躲了起来，后来又自首了，也就是脱了党。我看过他回忆自首的交待材料，怎么去，怎么和人谈话，怎么填表，你想要他不脱党，那也可是个不得了的大人物，人家当年都是跟周恩来一起闹革命的，当时大家平起平坐。不过因为这段历史，他这一辈子就过得特别失落。新中国成立以后，不是老要查户口，查身份么，他就特别不高兴，被查不耐烦了，他就说，你去问周恩来同志，我究竟是不是坏人。我大不了是害怕了，后来不革命了，文革中他被批斗。他儿子因为反对邱会作，被迫害致死。后来，他要为儿子平反，就到处说，我儿子是反林彪的，我儿子是对的。

把姿态放低一点，没什么光环了，感觉自己就会好过一点

傅小平：说到文革，除《一九三七年的爱情》外，我读过的你的几部小说里，都或多或少有所触及。《没有玻璃的花房》则完全以文革为背景。读这部小说，是因为在《刻骨铭心》后记《有点多余的匆匆结尾》里，你写到在这部小说里写过一个叫李道始的人，他是戏剧学院副校长，也就是俞鸿夫妇所在的学校领导。读后明白了，《很久以来》第二章里写到的吕武，也是这部小说里的一个人物。这样一来，你的这三部长篇，算是有相互关联了。这是你有意设计的吗？

叶兆言：应该是吧，这当然不重要，一个作家一生的作品，加在一起，就是一部大作品。一个作家写的所有文字，都应该是有关联的。现在这样勾连一下既是有意，也有点游戏在里面，巴尔扎克经常这么干。

傅小平：不管怎样，要不是你在小说里布了这样的局，我多半不会在读完《刻骨铭心》后，又连带读了其他几部。读后就发现了一些你写作上的秘密。比如，你叙述方式的创新其实是渐进的。《很久以来》第二章在某些方面，就和《刻骨铭心》第一章有相似之处。这两章都和全书主要内容有所游离，都讲到了“我”写与主题有关的小说，并且都在异域他乡和外国作家讨论了写作。有所不同的是，《刻骨铭心》里更大胆了，第一章与主题关联度也更少。至少《很久以来》第二章里谈到的哈维尔、文革以及小芋，和主要内容有一定的关联。这算得上是一种原小说的写法。刚研讨会上还听王干说，你在长篇处女作《死水》里就这么写了。

叶兆言：写作中的怎么写，当然相当重要。一个作家在写作时，怎么写会花费掉很多时间。我们说天然去雕饰，清水出芙蓉，只是一种说法，其实达到这种境界，仍然要下很多很多功夫。

傅小平：我有理由认为，你在这些章节里投注的对写作的思考，不仅是主人公“我”的思考，实际上就是你自己的思考。你看你在《很久以来》里面，把自己写作的焦虑都投射进去了。在和德国作家的那次交流会上，有一位美丽的姑娘问小说里这位来自南京的大作家，你的小说总是对过去的历史有浓厚兴趣，动不动就描写民国时代秦淮河边的妓女，你觉得这么做有意思吗，格调高吗，难道不庸俗吗，你为什么要躲在书斋里，回避残酷的社会现实？这倒是挺有意思的。

叶兆言：这个是这样。我也记不清为什么写了，可能是网上的跟帖，我随手拿来用的。这其实没什么奇怪的，辛格和奥兹这些作家，他们都这么干过，把一些采访啊，直接放到小说里。自嘲的意味多一点，这没什么关系，调侃一下自己总是可以。反正把自己写糙一点，把姿态放低一点，没什么光环了，感觉自己就会好过一点。

傅小平：你写作的姿态放得够低的。非得把自己整得跟个普通人没两样。还是这部《很久以来》，里面的那个“我”到北京参加交流会的过程，真是挺狼狈的。这还不说，你这几部小说后记，不管是虚构，还是非虚构，都写到了对读者的邀约，你担心没有读者读，同时又诚挚地希望读者能好好读，希望他们能告诉你阅读后的感受。到了《刻骨铭心》，写到俞天为被传言和后妈锦绣相好辩白，总算撂下一句：有人就喜欢他妈的胡说，有人就喜欢编造，你要信不信。但给人感觉你是在为自己写小说编故事辩白。估计有读者会问，这是何苦呢。

叶兆言：这涉及到一个文学观的问题。像雨果、鲁迅这些作家，他们刚开始写作就明白一个道理，文学要启蒙人，作者和读者之间是老师和学生，或者说牧师和听众的关系。那是一种传统小说的写法，现代小说不一样，读者和作者之间的关系变了。你看，鲁迅写笔下人物，用的都是凝视的目光，他展示他们的不幸，是站在高处同情别人。现在的作者开始不一样了，他自己首先就有一种恐惧，他觉得在这个世界上，首先要同情和怜悯的就是自己，原来自己也是这样，也可能这样，不仅仅别人是阿Q，我们自己也是，我们自己就是。你会发现，你跟自己笔下的人物也差不多啊，他们身上的毛病，你身上也有。如果是放在某个特定的情境里，我也会这么做，我也会像别人嘲笑的那样。因此，现代写作就是和愿意与作者对话的人在说话，我们共同面对可以让人高兴或很恐怖的事情。这样一来，作者和读者之间就是一种平等的关系，这也逼得作者必须带着平等的心态去写作。作为现代写作者，很重要的一条，你要相信读者。我们要知道，雨果那个时代的读者，老百姓也在读小说。他们看小说，就像现代人看电视一样，并不太动脑筋。这个年代不同了，读者的人数在减少，很多人根本就不读小说，但他们的眼光却很可能比以前更高明。你只是写给那些愿意读小说的人读，他们不见得喜欢被动接受，他们读你的小说，不是为了接受你高高在上的教育，那样他们会觉得不过瘾，会觉得厌烦，觉得索然无味，现代读者需要的是有那么一点参与感。

傅小平：这么说，你在小说里留白，是不是也考虑到让读者参与进来？比如《很久以来》里面，欣慰究竟是什么原因死的，有点语焉不详。《一号命令》里沈介眉与赵文麟分手后的经历，还有她在新中国成立以后的经历，你都没写。

叶兆言：小说中有很多是不需要写的，这就像书法艺术中的留白。而且把话都说完了，也没什么意思。

傅小平：我开始读《很久以来》，先读到目录，还在想为什么第八章小标题空缺呢？不至于是你偷懒吧？难道也是有意留白？

叶兆言：当然不是偷懒。

傅小平：有时你又似乎写得太多了。像《很久以来》后记，其实就补充了一段李香芝的故事。这和小说主体没有很大的关系。读完后，我就在想，你为何要写这么一个后记呢？主体的故事都有了结尾了，为何还要续貂？

叶兆言：可能也是为了有一种陌生感吧，这也是一种写法。传统小说讲的是有头有尾，我就想来个反动，我不希望要有头有尾。生活当中也是这样，好多事情说断就断了。也不是非得什么都得有个呼应的。说白了，这也就是一个技巧。事实上，《很久以来》这样处理结尾，我个人觉得恰恰是仓促的，来无影，去无踪。

傅小平：《没有玻璃的花房》里，“我”和“木木”两个人称交叉着叙述，是不是也是一种技巧？事实上，“我”就是“木木”，“木木”就是“我”，为何非得这么交叉着呢？反正这么一来，读的过程中没那么顺畅。但你这样叙述，会不会是为了多一个审视的空间？或许还有别的理由吧。

叶兆言：我的想法很简单，想用两个视角来叙述，我怎么怎么，是主观视角，木木如何如何，是客观视角。两个视角在同时叙述，效果应该是不一样的，因此，这样的写作，带有很强的实验性在里面。

傅小平：实际上，你的几部小说都涉及了文革背景下两代人的关系问题。《没有玻璃的花房》里，张小燕和继父张继庆之间关系可谓冷漠，《很久以来》里，小芋与母亲欣慰之间形同陌路。关键是他们在文革后，也没有为当年的过错忏悔。你通过写人伦道德的沦丧，倒是揭示了文革的荒谬与残酷。

叶兆言：文革是个永恒的话题，对我们这一代作家来说，它永远也绕不过去。文革十年，是我青春成长的十年，没有这十年，我成不了小说家。

傅小平：可以商榷的一点是，读有文革背景的小说，似乎都会读到性的狂欢。《没有玻璃的花房》也不例外。我不知道这是俗套，是作家们的夸张表达，还是就是那时的真实境况？是不是说，禁忌必然会导致性的放纵，甚至是乱伦。比如，木木与父亲李道始的情人李无依之间发生了乱伦的关系，而在李道始与李无依之间性与权力的纠缠，某种意义上也增强了小说的批判性。

叶兆言：这个说不清楚，不负责任的回答就是，我想这么写，要这么写，就这么写了。

傅小平：我倒是挺喜欢《没有玻璃的花房》的结尾，还有那个黑伞的意象。主要是其中包含的那种反讽性的张力。张继庆要刺杀马小双，结果把他的双胞胎哥哥给刺杀了。这种反讽性在你的几部小说里都有体现。具体到这部小说，比如张小燕揭露张继庆，更多是出于一种青春的叛逆，带来的后果却是灾难性的。

叶兆言：我想说的只是一种恶果，马小双的哥哥大约是文革留给我们唯一还能算是正面的东西，他可能是唯一的一个好孩子，却被无意中被杀死了。这里面的隐喻大约就是，文革就算还有那么一丁点的好，也不复存在了。不该死的死了，该死的都没死，而且还诞生了一个来路不明的婴儿，这个孩子究竟是谁的儿子，说不清楚，他就是文革的儿子，是文革的阴魂。他在一天天长大，天知道最后会怎么样。

我不是为写南京而写南京，而是以它为平台，写中国的历史

傅小平：读完《没有玻璃的花房》后，回头翻了下，没找到具体故事发展的空间，你也可以因此说，故事泛指发生在中国。这算比较例外吧。但你的大部分小说故事发生地都在南京，我有时想，你写南京，是不是抱了一种使命感？

叶兆言：《没有玻璃的花房》写的应该还是南京。别说什么使命感，我没什么这个玩意。作为文革一代人，我对大词始终会保持一种警惕，我见到的那些满嘴正义的人，往往都是一些小人。说到底，我就是喜欢写作，热爱这个行当。不瞒你说，《刻骨铭心》写完，我已经又写了一部《南京传》。写它的原因很简单，《刻骨铭心》已经写完，我总得再写些什么。有朋友给我推荐《伦敦传》，说写得怎么好，我看后，也没觉得好得不得了。我说要我写南京，也不会写得比它差，那他就鼓动我说，你来写吧。出版社答应的条件也可以，我就稀里糊涂签了个合同。一篇写出来后，就给腾讯大家连载，本来是想一边写，一边连载，后来发现，我写得快，连载却慢，差不多一个月才一篇，很显然，出书恐怕有些等不及了。这本书应该明年会推出，24万多字。写它，可以说也是出于一种虚荣心吧，有人说，这种东西，只有你能写，你写最合适，于是我就上了贼船。

傅小平：你说因为虚荣心写《南京传》，我觉得是你谦虚了。你一定有深层的用意的。

叶兆言：也可以这么说。我写南京，其实不只是要写南京这座城市，不是为写南京而写南京。我要做的，是以南京为平台，写中国的历史。我写李白，就是通过李白和南京的关系，来写当时的南京，当时的南京和当时的中国，是一种什么样的关系，南京实际上就是整个中国政治的一个备胎。

傅小平：这个说法有意思。南京不几度是首善之地么，难不成几朝几代把它当了首都了，它还只能屈居备胎的位置？

叶兆言：我们就说明朝吧，朱元璋定都南京，始终处于一个矛盾状态。一开始，整个南方实际上有三股势力。另外两个人比朱元璋更厉害。但朱元璋以南京为基地，结果就把那两个敌人给打败了，但他至死都想着要迁都，临死前还在想着迁都，他觉得定都南京不是长久之计，这个事后来被朱棣干成了。辛亥革命时，袁世凯还没做出最后决定，他也是很犹豫，是赞成革命，还是维护清朝。当时主要有两派势力，一个是革命党人黄兴，一个是清朝的军人黎元洪，谁都不服谁，闹得不可开交，结果就想到了一个解套的办法。把孙中山请回来当临时总统。为什么是临时呢？因为革命党人和袁世凯之间有一个秘密协议，只要袁世凯赞成革命，就选他当总统。所以中华民国第一任总统是袁世凯，不是孙中山。这里还有个背景，我们知道革命党人打出的是“驱逐鞑虏，恢复中华”的旗帜，到了南京以后，就改为了“五族共和”，也就是说，革命党人开始承认将继承清朝的版图。这样一个事情，放在武汉或者上海都是做不到的，而在南京就悄悄地完成了这样一项不流血的革命。等孙中山当了几个月临时总统后，袁世凯当了总统。革命党人是赞同去北京的，孙中山、黄兴不同意，他们应该是对袁世凯有所顾忌。但现在想想，平心而论，当时还是应该去北京合适，因为北京是帝王之故，坐得住，老百姓也认同。抗战胜利后，很多国民党大佬也曾力主迁都北京，国民政府没有这么做，结果呢，就只好迁到台湾去了。

深刻往往是一个很肤浅的东西。深刻和浅薄会变成同一个玩意

傅小平：特别想起你说过的一句话，大意是写好一部作品，是对此前写作的拯救。这话至少在我身上得到验证了，因为读《刻骨铭心》，我又读了你其他一些作品。我不确定这部小说，算不算让你小火了一把，但总体看你的创作给人有那么点不温不火的感觉，以你巨大的创作量，你有没有为此感到过困惑？

叶兆言：坦白说，写作的人都有虚荣心、野心，都渴望成功。但也不是什么好事都能让你得到，火不火其实没什么关系。写作就得有平常心，李白活着的时候，比杜甫不知道要火得太多，你见杜甫抱怨过什么吗。我自己的话，只要能源源不断地往下写，就会感觉特别好。我最大的焦虑，就是怕写不下去。我不太去记住写过的东西，很多时候写过了，就淡忘了。在现实中，那都已经过去了，没有什么意义了。碰到接受采访要谈以前的作品，那是没办法的事。讲真心话，这就像做爱，更大热情在于做本身，过程最重要。写作也一样，我不是特别享受写作的成果，但特别在意写的过程。可能也有些作家很在意成果，但要是写作过程感受不到快感的话，那也没什么意思。从我个人来讲，我对现状已经很满意了，不火就不火吧。我脑子里还感觉有一堆东西要写，我还在寻找最理想的表达方式，就留着以后慢慢写吧。

傅小平：说得也是。说到你的创作量很大，在你大量的创作中，实际上除秦淮系列外，还有部分是直接触及当下现实的，像《马文的战争》等。当然你写现实，似乎不像很多作家那样有意识地捕捉敏感或尖锐的话题，从而引起更高的关注度，这或许也是你不那么火的原因。眼下文学界可能感觉作家写现实还不够吧，也在提倡回归现实主义。所以想问问，在你看来，有没有必要提倡现实主义？

叶兆言：没必要。我不太考虑这类问题。要我说主义和作家毫无关系。什么叫现实主义，现实主义是什么，文学史上说说还可以，但对作家没什么意义。说白了，写作就是要不择手段，尽一切可能拼尽全力发挥自己的才能。要觉得现实主义最顺手，你就现实主义一把么。要不是这样，该干嘛干嘛去。

傅小平：说实在，我真有点好奇，你怎么做到写作源源不断的？作家们一般都会写着写着，就感觉自己资源枯竭了。你看你现在的生活看似比较简单，差不多除了写作，还是写作，基本上属书斋写作型的吧。我们这么长时间谈下来，也没听你说什么体验生活之类的话，那是不是说最重要的是要想象生活？

叶兆言：说到生活和写作的关系，你不能说生活不重要，但生活确实不像大家想的那么重要。这就好比你问是曹雪芹的生活重要，还是曹雪芹本人重要。那当然毫无疑问是曹雪芹本人重要了。这世上有成千上万的人，经历过像曹雪芹那样的生活，但我们只有一个曹雪芹。我们可以说，曹雪芹没这样的生活，写不了《红楼梦》。问题是有过曹雪芹那样生活的人太多了，他们也写不了啊。我想我这么说，也就基本上回答了这个问题。无论如何，作家本人更重要，要看他有没有虚构能力，想象力，无中生有的能力更重要。

傅小平：思想能力是不是也很重要？我们笼而统之地评价一部作品，有两个重要的尺度，一是真实，再就是深刻。要我说所谓真实，就是像你说的，能无中生有，这个“有”还得让人看起来就觉得是真的。所谓深刻呢，就是还得会有中生无，也就是说从具体的，实在的形而下的生活中，生发出形而上的意味来。

叶兆言：我一直觉得深刻往往是一个很浮浅的东西。我的意思是说，深刻和浅薄会变成同一个玩意。有时候，看上去有多深刻，就有多浮浅。文学不是哲学，不是法律文书。文学如果就说点简单的真理和公理，貌似深刻，一本正经，是没有意义的。当然，我们对深刻的理解也不一定准确，我觉得现在的所谓深刻，往往是和是非联系在一起，但文学不能简单只谈是非，文学不是要表扬什么，批判什么，不是要证明一个大家都知道的公理。你要想证明也完全可以，但这一定不是文学的最高境界。我有阵子去大学里讲课，我就对学生举了一个例子。我说我们都知道过人行道红灯停、绿灯行的交通规则，要是你觉得普及交通知识就是深刻，呼吁大家遵守交通规则就是有作家的担当，我也不知道应该说什么好。你说你要写一本书，号召人们遵纪守法，这又算是什么文学呢。一个人就应该遵守交通规则，就不应该闯红灯，但是文学的兴趣，可能就是要描写一个从来不闯红灯的人，有一天突然闯了红灯，为什么会这样，或者换个角度，大家明知道闯红灯不对，为什么又非要去闯，这与我们人性中的什么东西有关。要这样去琢磨人性，这才叫有点意思。我们看陀思妥耶夫斯基的《群魔》，陀思妥耶夫斯基是个革命党人，他因为反对沙皇统治，差点被枪毙。在《群魔》这部小说里，他把革命党写成那样，我想连他自己都不一定知道为什么就把革命党人写成了这样。我觉得，他进入写作状态的时候，就不由自主了。我读的时候会感到特别震惊，甚至觉得恐惧。这太不可思议了，你叫列宁同志怎么接受呢。但是，我真是特别喜欢这部小说，当然，我也很喜欢《卡拉马佐夫兄弟》，但读了《群魔》以后，我觉得《群魔》或许比它更好。

傅小平：没错，陀思妥耶夫斯基就是公认很深刻的作家啊。你还是喜欢深刻的嘛。

叶兆言：所以说，别相信作家说的话，有时他们自己也说不清楚。但至少在我，每次说的时候都是真的，尽量说真话。我一直跟别人解释，说自己之所以要写，也是因为不太能说话。你别看我现在像个话篓子，胡说八道，夸夸其谈，那只是在私下里，就那么两个人、三个人交流的时候。我其实是很内心惶恐的一个人，你听我公众发言就知道了，人一多，我就没法说话，就没办法把话说清楚。我有人多恐惧症，在场面上会非常可笑。这次研讨《刻骨铭心》，是我第一次为自己的一本新书开研讨会，除了这部长篇，我的其他的十二本长篇都重出了，出版社肯定会感到营销方面的压力，我毕竟不是什么畅销书作家，总得老老实实地配合一下吧。当然，我也很愿意配合，黄育海是我这么多年的老朋友了，我们在八十年代就认识，那时他在浙江的出版社当副总编，我的《夜泊秦淮》刚写了两篇，他就鼓励我，让我写完，然后为我出书。你不知道，那时候出一本书是非常困难的，这种鼓励非同小可。黄育海还帮我父亲出过一本书，我父亲东西写得挺好的，但是生前就没有像模像样地出过一本书，我一直想帮他完成这个心愿。

傅小平：既然你这么喜欢写作，真得问问你写作对你意味着什么？

叶兆言：写作就是一种生活状态，写五个小时，那就是实实在在的五个小时，写六个小时或者更多。写作就是在等待，就像钓鱼一样，不可能总是有鱼上钩，但等待鱼上钩的过程很有意思，钓到鱼就很开心。写作也是同样的道理。在外人看来，写一行字又一行字，出一本书又一本书，是很枯燥的劳动，实际上确实也很枯燥，但我能够乐在其中。我为什么那么小心翼翼，就是怕得罪老天爷，会有报应么。

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。著有对话集《四分之三的沉默》、随笔集《普鲁斯特的凝视》，获新闻类、文学类奖若干。