中国作家协会主管

当下的一些文学研究，变得越来越技术化和外部化，对文本和文学本身的研究日益庸弱。有的可以不涉及作家作品本身，而仅根据相关问题的考证梳理，以及作家作品的研究等，即可作出大量研究成果。有的甚至回避名家经典，挖掘一些中小作家及其文学现象，无异于自我边缘化和自我放逐。这不是文学之幸，也不是文学研究之幸。不能回到作家作品本身，终不能溯流返源，即便不阻滞枯竭，终归难以入于“正声大雅”。如此，前贤往哲之遗训，实不可不谨记。早在中国第一部文学批评经典——刘勰的《文心雕龙》中，其序志篇开篇即提出：“夫文心者，言为文之用心也。”探讨作家作品“为文之用心”的创作论，应当是文学研究和评论的重要任务，对于经典作家和经典作品尤应如此。

诚如此，则在古代戏剧研究中，“四大名剧”《西厢记》《牡丹亭》《长升殿》《桃花扇》的研究，自是题中应有之义。而在戏剧研究中，因其特有的表演形态，我们的研究重心不仅要回到作家，回到作品，还要回到舞台。这后者，尤为不易，不仅因为学者本身多缺乏舞台经验，更兼研究上也缺乏可资祖述的资源。有鉴于此，近年来，黄天骥教授便积60余年研究之功，致力于中国古代戏剧创作思想史的研究；为了避免失于理论的抽象，而出以“四大名剧创作论”这种单行本形式，在2011年推出《情解西厢：〈西厢记〉创作论》之后，2018年又推出了《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》。

2000年，徐朔方先生在汤显祖诞辰450周年时在《我们该如何纪念汤显祖》一文中说，汤显祖与元明以来戏剧家的最大不同，正在于他是一个有着浓郁思想家气质的艺术家，对他的理解往往不容易到位。汤显祖自己也有感受，所谓“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。徐朔方又说：“即便是作为一个中国人，要想真正进入极为繁难的戏曲文学领域，没有个十年八年的基础准备和学术积累，也是难有所见解的。”因为不容易，所以历来没能有一本专著而又至少需要一本以上专著来探讨。徐朔方先生也没有做到，没能在这方面有深入的建树。这也意味着写一部《〈牡丹亭〉创作论》，是多么必要和重要，同时也是多么不容易。

我以为，从《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》书名拈出“意趣神色”四字，黄天骥先生首先要解决的，当是《牡丹亭》的特质和定位问题——“如果说《西厢记》是诗剧，重点在‘剧’，是情节、人物、语言像诗那样优美；那么，我认为，《牡丹亭》可以称之为剧诗。从整体构思而言，它是剧，更是诗，是故事内容贯穿着诗意的作品。”正因为是“剧诗”，是“以意为主”，因此，其间谐律与否的问题，才成为枝节，汤显祖自己也在所不顾：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒、滞、迸、拽之苦，恐不成句矣！”在给吕天成的一封回信中，他更是直接怼回改动他剧作以便演出的沈璟：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”再者，从发展角度看，当时的曲律本身确实存在不完善和待改进之处。

然而，此“意”尚浅，更深更难的是，作为王学左派传人的汤显祖，自然会把自己的哲学理念、生命体验和人生思考等带到剧作中来，至于其如何表达，并能为观众所接受，则迄未见好的论述。而对于作品思想性的分析，最常见的弊病是容易与作品“失粘”，对于戏剧作品则更容易与舞台“失粘”。黄天骥先生紧扣文本与舞台，特别注意到文本中科范的提示，以及置身舞台设想当时观众应有的反映等，可谓独辟蹊径，别见洞天；对《寻梦》一出杜丽娘“怎生叫做吃饭”的分析，则堪称典型与示范，与《〈西厢记〉创作论》中对“张生为什么跳墙”的分析，有异曲同工之妙，且更胜一筹。

本来，小姐起床，要吃早饭，看似与戏剧情节的发展无关紧要，但是，汤显祖却不惜好几次提及，显非寻常。早在《慈戒》一出，杜母即郑重地吩咐过春香：“小姐不曾晚餐，早饭要早，你说与他。”到第二天早上，又采用（内介）的提示，让后台演员给春香提醒：“快请小姐早膳！”到《寻梦》一出，杜丽娘起床后，想起昨日游园的情景，（闷坐）发呆，场面上出现一个停顿。这时候，春香（捧茶食上），请小姐早膳。杜丽娘表示不愿吃，春香便端出杜母的指令：“夫人吩咐，早饭要早。”如此反复提出，而且不惜通过后台发声、停顿，特别是通过舞台调度，让春香做出跑上跑下的举动，无非是要引起观众对吃饭这一细节的注意。而杜丽娘一听春香说起夫人吩咐，便唱道：“你猛说夫人，则待把饥人劝。”这“猛”字，用得十分突兀，而“饥人”，也语带相关，既可指昨夜还未吃饭的人，也可指性与爱均在饥渴的人。在特定的情境下，观众自然听得懂其中意味。

分析至此，黄天骥先生再回到舞台上来：“如果在舞台演出的时候，当演员说出‘为人在世，怎生叫作吃饭’的道白之后，加上一记小锣，让观众抖然一振，恐怕更能强化这一提问的效果。”特别是在处于明代“人伦物理”问题激烈争论，具有异端思想的李卓吾备受打压之际，许多观众是明白杜丽娘这一句道白话里有话，振聋发聩的。从对爱情的追求延展到对人性的追求，引导观众进入哲理的思考而言，堪称《牡丹亭》的新创造，也是它“几令《西厢》减价”的重要原因。

“骀荡淫夷，转在笔墨之外。”黄天骥先生指出，汤显祖这种“意”的追求，其实也是一种诗歌意境般的追求，也就是说，他在纵横捭阖反复进行《牡丹亭》的艺术构思时，着眼点是在观众和读者所能见到的具体形象和题旨之外的。《牡丹亭》的笔墨写的是杜丽娘的爱情故事，是写在封建礼教压抑下青年对婚姻自由的追求，但笔墨之外，题旨背后，更重要的是要求重视人性，是要顺从人的本性。杜丽娘所说的“我常一生儿爱好是天然”之“天然”，也即汤显祖的师爷王艮所说的“天理者，良知自有之理……天然自有之理”之“天然”；汤显祖所说的“人世之事，非人世所可尽。自非通人恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有”中的“情之所必有”，也正是王艮提出的“天然自有”的人的本性。在这个意义上说，黄天骥先生认为《牡丹亭》可以称之为以剧情为依托的“剧诗”。而综观我国古代的戏曲作品，能够在叙事和题旨中，渗透着深层的意境的，只有《牡丹亭》。

“意、趣、神、色”，“意”的追求，也还是与“趣”与“神”与“色”绾于一体，融于一炉，自有其本色与当色之处，始得成为历代搬演不绝，且今代犹不断出新的经典。唯其诗剧特质，最堪揭示。因为不仅对学术研究有非常大的启发和帮助，在表演和欣赏方面也同样有启示意义——当今读者之所以难以读懂《牡丹亭》，当今演员之所以难以演好《牡丹亭》，原因正在于人们很难理解和表达它“象外之象”的深刻哲理意味。而黄天骥先生之所以能揭示《牡丹亭》这种剧诗特质，则与其“常常是带着诗词的眼光去研究戏曲，又带着戏曲的眼光去研究诗词”，能将戏曲研究与诗词研究打通，有直接的关系。

（作者：周松芳，系中山大学中国古文献研究所研究员）