中国作家协会主管

梁启超所言的“传播文明三利器”中，报章的功业是很突出的。大众传媒在构建国民意识、制造时局与潮流的同时，也在创造着现代文学。报章也有高下之分，“相对而言，政论报刊最受关注，文学杂志其次，至于通俗画报则是偶尔被提及。”北大教授陈平原近二十几年则将目光放在注重“图像叙事与低调启蒙”的晚清画报上，他以创刊于1884年终刊于1898年的《点石斋画报》为重点，该画报15年间共刊出四千余幅带文的图画，是今人直接触摸晚清的一个珍贵宝库。除了《点石斋画报》，陈平原也从已知的120种左右的晚清画报中选择了比较重要的三十种加以陈述。

由于画报本身属于都市文化产品，从生产、销售到阅读、传播，需要有一个完整网络。因此，晚清画报主要集中在经济文化相对发达的上海、广州、北京、天津，其余城市只是偶有出现（如汕头、杭州、成都）。不同城市的画报呈现出截然不同的面貌，比如广东人高剑父、潘达微、陈垣等创办的《时事画报》旗帜鲜明地鼓吹革命，甚至对于“暗杀”情有独钟。

晚清画报囿于独特的历史时期，存世时间短、影响较小，且画报作为通俗读物，长期不被图书馆和藏家重视，即便是在上述发达城市，起初的保存与整理情况并不好。随着陈平原二十年来画报研究的开展，以及不断与海内外学界对话、互动，学界才逐渐重视这一“预流”的潜力。在这个过程中，不少晚清画报得到整理刊行，全国图书馆文献缩微复制中心也编印了一些集成资料。

从起笔的1995年开始算起，至去年收工，陈平原这部书的写作前后跨越22年。陈平原也为此东奔西走，除北京的北大图书馆和国家图书馆外，像国内的香港大学图书馆、广州中山图书馆，日本的东洋文库、东京大学图书馆、东京都立中央图书馆，美国的哥伦比亚大学图书馆、哈佛大学图书馆，德国的海德堡大学图书馆，英国的伦敦大学图书馆、剑桥大学图书馆等，都留下了他探访的足迹。

最近，陈平原多年苦心探求的成果集结为《左图右史与西学东渐》一书，书中通过各自独立但又内在关联的十篇文章，将近代启蒙、新知传播、辛亥革命、女子学堂、科幻小说、帝京想象等诸多内容，配以三百多张图片，再现了晚清画报缤纷的面目。

“左图右史”是古代中国的文化传统，虽然在宋代之后，大量图谱佚失，让时人很难窥探其真正的样态。画报最大的特点就是“以图像为中心”，这之前，不管是当时刚刚兴起的为杂志配照片，还是源远流长的为小说画插图，在这些出版物中，图像仅仅是点缀的作用。直至画报产生——画报的时代，图像承担了主要的叙事作用，画师要唱主角，文字有时反而不太重要。“西学东渐”是近代中国的特定产物。当晚清中国遭遇“三千年未有之大变局”的时刻，画报中，图画虽重要，但是新闻依旧是其基本内核。

陈平原在书中是这样介绍这种二元关系的：“谈论晚清画报，不仅仅是以图证史；其中蕴含的新闻与美术的合作，图像与文字的活动，西学东渐的步伐，东方情调的新变，以及平民趣味的呈现等，同样值得重视。”从《点石斋画报》开始，晚清画报的最大特点是“画中有文”。因此，陈平原更关注文字与图像之间的关系，以及它与社会政治、文化思潮、时代风尚的互动。

《左图右史与西学东渐》中，陈平原讨论了诸如石印术的引进、报章的兴起、插画家的自我定位、画报和中国传统插图，比如绣像小说和典籍插图的关系，还有画报在讲述新闻时与报纸、书籍等载体的差别，以及各个地区的画报所呈现出的截然不同的特点等，都是很富趣味的。

晚清画报在那个时期承担了独特的历史作用：画报由于阅读的门槛不高，具备相当的通俗性。因此在“革命/启蒙”的变奏曲中，它的声部位于“有家国情怀的低调启蒙”。在表现日常生活的外衣下，既有老少咸宜的浅俗和趣味，也有神神鬼鬼、因果报应的劝诫，但更多是晚清三十年，西学的知识、观念如何进入中国的直观呈现。

比如晚清妇女打台球，比如热气球成为清廷的“空军部队”，比如体育竞赛、学子演说的“国民进步”，再比如全民游园玩赏的帝京风景，等等。这些图画风情万种、五彩缤纷，表现了对新生世界的热情接纳与欢迎，也有对一个古老世界的包容与怀想。而城市的兴起发展，也给晚清画报的成长注入了催化剂。陈平原的画报研究，也自然地带有城市史的视野，使之更具深厚的历史文化内涵。

《星期画报》刊登的北京万生（牲）园中的一篇名为《花条马》的，说的是两匹斑马格外好看，在万牲园中独擅大名，记者因此很不服气，认为只是皮毛，“窃恐怕伯乐复生，斯马必无取焉”。这些讨论都反映出当时的热点事件，以及记者和大众的趣味。

澎湃新闻：晚清画报诞生在独特的历史阶段，也大都宣称以启蒙为己任，《启蒙画报》称卖到了十几个省。纵观这个时期，画报的总体面貌是怎样的？比如它们如何经营、如何销售等？

陈平原：晚清画报大都存世时间不长，其中有政治打压的因素，比如广州的《时事画报》，但大部分是因为经营不善。上海的画报比较好办，因为附属于大报，发行起来比较方便。北京的画报基本上是自己在做，独立经营，又想广泛发行，那是很难的。这和北京的商业文化不太发达有关系，我们想象中的畅销读物，必须生存在一个都市化及商业化程度较高的地方，晚清北京并不是这样的。

《启蒙画报》的广告自称发行十几个省，它可以这么宣传，但实际效果并没那么好。晚清中国，缺乏订报系统，极少专业书店，若没有大报做依托，只是委托别人卖的，放在某个杂货店或学校对面或贡院旁边街上小店代卖，商业上不可能很成功。这从画报上常见编者抱怨读者没眼光不捧场，以及办着办着一年半载就停刊，你就明白当初画报的市场环境。

澎湃新闻：画报和日报等同一时期的其他报纸杂志相比呢？

陈平原：不说市场环境，就说生产机制。画报大部分是周刊、旬刊或月刊，也有一些是附在日报里每天发一两张，后来才集结成册的。就新闻性而言，画报肯定不及日报影响大。除了技术能力，也跟读者设定有关，以妇孺为主或文化水平不高的读者为主，故强调娱乐性。比如同样报道前方战事，《点石斋画报》报喜不报忧，不及《申报》根据《泰晤士报》等及时调整与修正。

但画报也有超越日报的一方面，那就是时过境迁，画报依旧还能被欣赏。我谈《启蒙画报》时提及，著名学者陆宗达及著名报人萨空了都曾谈及儿时读《启蒙画报》的美好记忆，可你一查时间，他们读《启蒙画报》时，此画报已经停办多年了。也就是说，一份停刊多年的画报仍被收藏、阅读与欣赏。我自己的经验也是这样，儿时常读多年前的画报，那些图像自有魅力，能超越时间限制，提供很多精微、琐碎、美妙的信息。

澎湃新闻：书中你强调了石印技术对于晚清画报的意义，可以再详细谈一下石印技术吗？

陈平原：石印术的引进，使得书刊的制作成本大大降低，这无疑有利于文化普及。在这中间，得益最大的是古书与图画的影印出版。此前印刷图像，必须先有画稿，再据以木刻，或镂以铜版，费时费力不说，还不能保证不走样，更不要说无法做到“细若蚕丝”“明同犀理”。而今有了石印技术，这一切都成为举手之劳。对于画报之能在中国立足，并迅速推广开来，这一技术因素至关重要。

所有新技术出现，不见得马上就会被接受，总是要过一段时间，其优越性充分体现出来，才会成为主流。大概十九世纪二十年代，传教士开始采用石印方式制作中文出版物，1878年上海的申报馆主人美查购进新式石印机器，开始成功的商业运营。1884年《点石斋画报》横空出世，开启了石印画报阶段。辛亥革命爆发，商务印书馆1911年11月至1912年4月间刊行14集的《大革命写真集》，用600余幅照片，配简单的中英文说明，有力地展现了“大革命”的宏伟壮阔。以后，制作精美且便捷的摄影画报开始引领风骚，石印画报退出历史舞台。

《冰上行槎》，配图文字写：……初三日，阜成门外北河，有少女三人，雇之而赴西直门，掣电流星，快利无比。行至半途，槎忽陷入，幸经别槎救起，始获无恙。

澎湃新闻：你怎么评价晚清画报中的图画，从书中的配图来看，很多都是中国传统的小说插图那种比较窠臼化的。他们绘画的时候有参照物吗？还是大部分按照想象和自己的理解画？

陈平原：晚清画报请的都是中国画师，像高剑父那样留日归来的是特例，绝大部分都是传统师徒制培养出来的，笔法类似传统小说插图，这很正常。只是在实践中有所革新，如引入透视法等。谈论清末民初绘画风格的转变，画报不是好题材。我做研究，主要着眼点是文化及历史，如对西学东渐进程的呈现。你问他们怎么画，有的是有所本的，如照着一些西洋画报或明信片来画；有的是就近观察，也就是鲁迅说的，吴友如画上海妓女或上海街头各种景物画得很好，但画外国东西就不行了。因为他只能凭想象，比如他画海军及战舰，船上搁一门大炮，那风浪一来，不就掉下去了吗？因缺乏参考资料，也没有远方的生活经验，晚清画报大都更擅长描摹身边的人与事。

澎湃新闻：涉及到一些具体的谈判场景，比如中法战争，还有李鸿章去谈判等的一些场景是有所本的吗？

陈平原：当初英国媒体、日本媒体都比我们发达，若能看到他们的画报，可以照着画。可这样的机会不是很多。大部分新闻纪事，只能靠画家悬想，这个时候，绘画的程式化便体现出来了。比如，师傅传下来的，画人物如何落墨，画山水又是怎么着笔，有一个模板的，画家知道怎么做。比如打仗的场景，大概就是这个样子了，图像其实不太具备认识功能，要靠文字来告诉你，这是哪一场战争，在什么地方展开，最后结果如何，那是文字的功能。

说到战争场面，很多时候画家确实沿袭明清以来的绘画传统，你一看这个场面很熟悉，与《三国演义》或《水浒传》的插图很像。画报中的上海街景以及百姓生活比较可信，至于皇上起居或战争场面，画家都没见过，只能悬想。有的是知识不足，有的是技术没到，比如晚清发生多次暗杀事件，画家不可能在现场。因此，有图不见得就有真相。

另外，我特别强调画报中人与物的程式化。关注绘画史的，很容易明白这一点。画画是有规矩的，平时训练有素，出手驾轻就熟。就像街头画人像，十分钟画一个人，没有问题，因为那是程式化生产。画报生产密度很大，画家每天工作，画很多幅，不可能精心构思，只能不断自我复制。真正的时事新闻，主要靠文字来呈现。

《大闹洋场》画的是“本埠英美租界各小车夫。因英工部局议加月捐二百文，聚众歇业”，因有人破坏规矩，罢工车夫加以阻拦与巡捕发生冲突。绘画的风格也沿袭着中国传统绘画的程式。

澎湃新闻：广州的画报有革命性，上海画报侧重市民趣味，北京相对保守厚重，影响画报风格的主要原因是什么？

陈平原：画家资源、读者趣味、商业水平、政治气氛等。

澎湃新闻：政治气氛是一个较大的因素吗？

陈平原：在广州的《时事画报》被查禁这件事上，你可以看到政治的因素。但不能把所有晚清画报的停办都归到朝廷压制。某种意义上，读者市场没有真正形成关系更大。画报能否销行，得看这个地方的都市生活、经济能力、文化趣味等。不是说北京报人不考虑画报的销路，而是北京人还没学会像上海人那样卖东西。同样做广告，北京人做得那么笨拙，上海人则做得很优雅，商业也是一种文化。

同一地区的画报，立场不尽相同。比如广州除了《时事画报》，还有《赏奇画报》，就绘画风格而言，两者很接近，有些画家两边都聘用。但《赏奇画报》只表现人情世态、风花雪月，政治性及新闻性不强。回避现实政治的《赏奇画报》长期不被看好，但它保存了很多日常生活细节，还有岭南的风俗民情，同样值得欣赏。今天看画报，已经是趣味多样，眼光也比较通达。

澎湃新闻：画报有许多让人意外的地方，比如民众对于战争的那种戏谑的态度，而且晚清毕竟还是封建王朝，感觉政治上把控还是较严格的，但是却出现一批揣测皇帝生活、鼓动革命的公开发行的画报。

陈平原：晚清报人的理想性与独立性，超过你我的想象。秋瑾因谋反而被朝廷处死，不仅上海报纸，所有重要媒体，都对朝廷此举持批评态度。接下来几年，媒体上不断出现谈论、表彰乃至纪念秋瑾的图与文，这在以后是不可想象的。晚清舆论的相对自由，是个奇迹。但必须说明，不是朝廷主动开放报禁，而是他们没有能力控制。某种意义上，晚清思想文化潮流的活跃，跟出版及新闻的相对宽松有直接关系。

澎湃新闻：我们今天看待晚清画报所必须要注意的是什么？

陈平原：我谈晚清画报，更多关注“西学东渐”，其实，画报中还有很多因果报应故事，那是那个时代一般人的知识结构决定的。翻阅晚清画报，你不时可以读到某处某人做了坏事，第二天就挨了雷轰；或者某处某人做了大善事，原本没有子嗣，如今子孙满堂。这也是新闻，而且讲得有鼻子有眼睛。在传统中国，因果报应是很重要的意识形态。办画报的，不一定真信这一套，但认定其有利于安定人心、提升道德，因此多有呈现。任何时代的知识，都是新旧羼杂、前后纠缠，不可能一下子完全切断与传统中国的联系。画报必须迎合一般读者趣味，更何况办报人说不定真的就是这么想的，我们不能按照今人的立场及知识来评判他们的写作和表现。

澎湃新闻：整个报业发展到今天在逐渐没落，对此你有什么看法吗？

陈平原：我相信再过若干年，今天的大部分报纸都会被淘汰。纯粹从商业角度看，中国不需要那么多纸媒。经过一番残酷的竞争与搏杀，大浪淘沙，腾出空间来，会有一些报纸反而越做越大，至于是哪些，我不知道。只希望有比较好的机制，不要劣币驱逐良币。

不说传媒集团的多样化经营，就说留下来的纸媒，到底该如何自我调整。我曾经说过，相对于电子媒体来说，纸媒拼信息、拼速度是没有出路的，纸媒的生存之道是专题化。正因时效不强，版面有限，你必须认真经营，抓住特定的读者群。而对于读者来说，信息泛滥，如何选择是个很大的难题。某种意义上，深入且精致的历史专题、文学专题、艺术专题、教育专题、美食专题等，是纸媒绝地反击的有力武器，也是日后各纸媒间竞争的最重要阵地。

吴友如画《明眸皓腕》（《海上百艳图》），鲁迅称赞他：“清朝末年吴友如，是画上海流氓和妓女的好手。”