中国作家协会主管

世上可能并没有妖精和鬼怪，至少在惊悚故事里没有，有的只是人的心灵投射：那内在的恐惧、悲凉、孤独、绝望和渴求。

戛纳获奖

这一定是我看过的感觉最不适的影片。慕名去看获得第71届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖的作品，岂料不得不面对丑陋、恶心更惊恐的画面——但总有些什么让我无法否定它。我既忍不住好奇，也忍不住惊呼: 丑陋，不知下一秒还会丑到什么地步; 惊恐，不知下一秒还会发生什么更惊恐的——这倒符合惊悚作品的特点。影片由同名短篇小说作者参与改编，他是2004年因创作《生人勿进》而名声大噪的约翰· 阿伊维德· 林德克维斯特(Johan Ajvide Lindqvist，1968－)。

现在一提起瑞典惊悚小说，便会提到林德克维斯特以及改编成热门电影的《生人勿进》。无论情愿与否，他已被称为“瑞典的斯蒂芬·金”。不过，瑞典惊悚小说并非始于《生人勿进》，也并非从美国空降而来后的移植体，只因大众媒体介入，《生人勿进》便成了更受关注的瑞典惊悚作品。

瑞典式惊悚小说的谱系

众所周知，当代惊悚小说继承着18世纪惊悚文学遗产。18世纪后期，作为对启蒙运动过于强调理性和智识的反弹，人们转而关注内心，找寻沉郁的自然和历史环境，体会自身渺小，想象辽远的历史时代及超自然的一切。布尔乔亚阶层壮大，众多有时间和金钱的人们亟需娱乐，剧院观摩及阅读小说是重要的娱乐方法。在英国，哥特小说开始流行，不少很快被改编为戏剧上演；德国出现“Schauerromaner”；18世纪末和19世纪初，法国作家对所谓黑色小说发生兴趣。此类作品大多很快被译为瑞典文。18世纪末，瑞典人开始观赏惊悚剧，阅读原版或英、法、德语惊悚小说译本。很多瑞典作家深受这类译作启发，如19世纪初埃瑞克·约翰·斯塔格奈柳斯、卡尔·约纳斯·楼微·阿姆克维斯特的作品里都显现出惊悚小说的神秘特质和叙事技巧。前者的一出戏剧处理了哥特文学的经典主题“乱伦”，后者于1821年面世的小说名作《阿莫瑞娜》着墨于吸血鬼。19世纪中期，瑞典有更多耸人听闻的故事遭到评论界指责：黑色娱乐有害公共道德和社会秩序。一些作家转而紧跟纯文学潮流，但惊悚小说一直是一股潜流，此类作品一直很畅销，有更广大的大众读者群。最典型的瑞典哥特小说作家是奥洛拉·永格斯泰特，她的1853年面世的小说《鬼屋》被认为兼备英、德惊悚小说特点。19世纪末，霍夫曼和爱伦坡的小说风靡一时，斯特林堡就特别着迷于爱伦坡。不过，对惊悚小说领会得最高明的还数塞尔玛·拉格洛夫。

拉格洛夫在1891年的处女作《尤斯塔·贝林的萨迦》里，不但塑造了邪恶的代表辛特拉姆，一个在凡人与魔鬼间摇摆、边界不明的角色；还让深山的女巫、森林的宁芙纷纷登场，小说峰回路转，变幻难测。这部魔幻杰作在2017年底重新登上瑞典第二大城市哥德堡的舞台，编导尤其看重其中的惊悚特质，加以聚焦，甚至让现代惊悚形象“Zombie”(僵尸)毫无违和感地成为主角少校夫人的座上客。

又如拉格洛夫1904年的中篇小说《阿尔纳先生的金钱》，以16世纪的一个真实案件为蓝本。蒙面盗杀害了牧师阿尔纳先生家几乎所有的人，唯独家中收养的孤女躲得巧，得以幸存。后来，这位姑娘和一位苏格兰男子深深相爱。阿尔纳先生派出女儿的魂灵让养女明白，她爱上的正是凶手。爱驱使她保护爱人；对旧主的忠心要她指证罪人。从强盗的磨刀霍霍到杀人纵火，从死魂灵到冰封的原野和大海，处处有令人毛骨悚然的效果。这个罪与罚、人与鬼、报恩与殉情交织的幽灵故事，被看作瑞典最初的现代惊悚作品。

从某种意义上说，哥特小说也正是一个徘徊的幽灵，它影响了19世纪各类瑞典小说，起初帮助制造悬念，后来更有深入刻画心理并呈现象征意味的功效。

值得一提的是，瑞典惊悚作品往往吸收瑞典民间信仰和传说，包裹在瑞典的自然、地理和社会环境里。

20世纪，惊悚小说成为国际流行小说类型。1970年代，以斯蒂芬·金为代表的美国惊悚作品影响强大。其后，日本惊悚作品的影响力浮现。20世纪后期的瑞典惊悚小说多有侦探和惊悚结合之表现。林德克维斯特的故事也是如此。不过，在很多惊悚小说家看来，侦探和惊悚小说是有根本区别的，前者重结构和结果，后者得抓取每一个心惊肉跳的时刻：神秘和未知是惊悚的基础。读者看侦探小说不很在意瞬间感受，容易追情节、求谜底；读惊悚小说却时刻希求获得比自己想得到的惊悚强度更大的惊悚。

为何“惊悚”

有人说，文章被阅读后才存在——这话颇重视客观结果。从主观期待看，以诗歌、私小说等文学样式书写的作家里也会有只为浇灌胸中块垒的。对他们而言，被阅读并非必不可少，如此才有卡夫卡立下毁书稿之遗嘱吧。“被阅读”对惊悚小说则不可或缺，惊悚小说的直接目的是要让人读后惊惧，被阅读是实现此目的的第一步。惊悚小说作者为更有效地“被阅读”而下功夫、动脑筋，是充分意识到受众的作者。

人为何愿意欣赏惊悚作品并一再受惊呢？都说，人类祖先是在求生存的恐惧中进化的，恐惧是人类最古老的感情。据心理学家分析，人们阅读惊悚小说时，那高度的紧张感最终在瞬间获释，极大的快感也伴随而来，简直类似于受虐狂，人类多少有受虐基因。此外，惊悚小说里，现实和小说的边界暧昧。某些恐怖元素就在日常人们的感觉中，即便预想不到将呈现的具体事例，那些事无论何时爆发从根本上说并不让人奇怪，因为那些不安、孤独、绝望、苦闷对他们而言并不陌生。读者不难找到代入感，反之，可让惊悚小说里的角色代替自己，走过一段真实而恐怖的意识历程，在阅读结束后立刻回归日常，让恐惧感即刻消失。这种阅读未必不能帮读者以一种过激方式审视自己的日子，抚平那些苦痛和惧怕。

然而，惊悚小说家为何非要写出吓人的东西？在一次对谈中，林德克维斯特对此无法解释，有些尴尬：总不能去问一个连续杀人狂为何非要杀人吧。他立刻觉得“连续杀人狂”的类比实在不妥，便老老实实地嘟囔：能吓住别人，不是很好玩嘛。

那么，他为何喜欢写作惊悚小说，且能从中体会快感呢——疑问会滋生新疑问，要么刨出根源，要么陷入不可知。不过，在人的生命历程中，总有些神秘符码。童年特别胆怯，慢慢靠阅读和书写惊悚小说战胜内心恐惧，以为自己已强大——这在惊悚小说作家中并非个例。

林德克维斯特认为，写惊悚小说和自己小学时在学校饱受凌霸，及13岁便接触到惊悚小说密切相关，惊悚小说曾是他的避难所。他出生于劳动阶层，父亲曾是渔民，也做过工人，母亲曾在餐馆和老人院服务。也是在13岁，他进入魔术圈，经营多年；再改行当了十多年“独角喜剧”（也称站立喜剧）演员，他在拥挤的酒吧、俱乐部以及空旷的街角没少流连。这一切，按他的说法，终究一无所成。他进而尝试像一个“真正的作家”那样去写各种严肃文体，都写得别扭。有一天，妻子带回一批惊悚作品，他一下子想起过去的阅读，觉得这个类型自己也能操作。然后，芝麻开门了。

历史在某一瞬间启动，林德克维斯特的命运，作为魔术师、独角喜剧演员和惊悚小说家的命运在他遭到霸凌、过早阅读惊悚小说时已轰然运转也未可知，只不过人类听不到那隆隆的声响。早年的经历对林德克维斯特而言到底是创伤还是财富，创伤是否转化成了财富只有上帝才能裁定。惊悚小说作为有意识的表演，掺杂着魔术和独角喜剧的味道，好像一个人回头看自己走过的一连串脚印，才明白一生经营的其实是什么。

林德克维斯特在37岁时意识到自己来自劳动阶层，完全模仿不出中产阶级的生活细节，只有写自己熟悉的环境和普通人。瑞典是个在政治正确的旗帜下不会大声谈论阶级的社会，阶级却泾渭分明，社会人能明白那看不见的边界。

边界

那部让我倒了胃口的戛纳获奖片有中文译名《边境》，译法不错，主角是缉私缉毒的警察，战斗在边境海关。需补充说明的是，瑞文“gräns”及其英文对应词“border”除了指“边境”，也可指“边界”。原题至少可含“边境”和“边界”两层中文意思。

边界是个极富象征意义的概念，它比比皆是，围墙、大门、国境线等是有形的，种族、语言、阶级等是无形的。《生人勿进》的瑞文标题直译“让对的人进来”，也暴露了“边界”的存在，包含“对”与“错”、“内”和“外”的界定。懂得边界，不轻易越界是生物生存的必备能力，因为越界对界限内外的生物都意味着骚动和危险。在今日瑞典，狐狸和野猪也懂得选择远离人味浓厚的农庄，只在人迹罕至处逡巡。如若它们和人在森林中不期而遇，对视下，双方都会大惊失色、掉头狂奔。惊悚小说却经常故意利用越界制造悬念和惊恐，吸血鬼和狼人等都是游走于边界两边的。

林德克维斯特自认短篇小说里最出色的是这篇《边境》，主角是个40多岁的丑八怪，叫提娜。有奇特禀赋，能嗅出惊恐、羞耻、罪恶等情感，是侦破工作中炙手可热的利器，各处都需要借其力侦破案件。因疲于在世界各地奔波，提娜选择离家不远的地方安定下来, 那是斯德哥尔摩北郊的海港，通往芬兰和爱沙尼亚的关口。

在海关，提娜多次碰到一位奇怪旅客，嗅得出这体格魁梧、长发蓄须的家伙隐藏了什么，但以往百发百中的提娜却碰了壁，找不出犯罪事实，反而被对方深深吸引，甚至情不自禁地让这位叫沃勒的旅客住进自家空置的屋子。提娜和沃勒有很多相似处，比如五官、尾骨处的疤痕、被雷电击中的经历等。通过和沃勒的交往，提娜怀疑起自己，意识到一切可能并非一直以为的那么简单。在过去半辈子里，提娜是一对瑞典人夫妇的宝贝女儿，聪慧也丑陋，男同学爱其性情却不愿和她做伴侣。“假如生存是一座监狱，那么人的一生中有那样的瞬间存在，她明白墙在哪里，她的自由的边界在哪里。”男生对她的离弃便是这样的瞬间。

如今，她有个靠广告征来的、靠她吃住的同居男人，无性生活，因为她觉得疼，如此自然不可能怀孕，她嗅得出同居男人时不时出轨，也无可奈何。她不在意性生活的缺失，却对不能孕育孩子耿耿于怀。她完全不喜欢自己的生活，也不喜欢那份意义不明的工作——她觉得有些人走私一点酒也能给友人带去快乐，总之，她被排斥在人间幸福之外。

在激情的驱使和沃勒的鼓励下，提娜尝试与之发生性关系，她的身体发生了匪夷所思的变化，冒出睾丸来。这一生理变化除引起惊惧，还在于象征意味——发现不曾知道的自己，找到真正适合自己的表达及属于自己的所在；而非沉沦于生活惯性。

从此，提娜走上一条不归路。乏味而稳定的生活被打破，和惟一健在的亲人——老人院里的父亲的关系也被打破，她终于得知自己是被领养的。她走出从不曾喜欢的有墙壁的房子，以森林为家，以虫子为食，无需衣被，她其实从不怕冷，工作和医保等人类所需对其不复有意义。

“提娜”这个女性名字是人类社会贴上的标签。人割掉其尾巴，迫使其适应人类环境，将其规划到人类夫妇的女儿身份以及海关警察的社会角色里。遇到古怪旅人沃勒后，大半辈子建立的想当然的自我认知和人际关系轰然坍塌，合家欢的照片、祖父母留下的老宅不再和她有任何生物学的牵绊，这是自我认知的颠覆、寻找和重构。提娜和沃勒并非人类，而是瑞典民间信仰里的一种妖怪。

自我认知，首当其冲包含性别认知。沃勒生育过，却在一定程度上做了变性术，有胡须和阴道而无睾丸，以至提娜的男同事给沃勒搜身后甚为尴尬。提娜勉强能过性生活，一直认为自己有会阴，又冒出睾丸来，似为雌雄同体，或表面雌性、实质雄性。林德克维斯特对雌雄同体一直兴趣强烈，认为那要比单是雄或雌有趣多了。他说过，惊悚小说和性生活有类似处，都有将自己往体外释放的力量；又说，有时人并不知道自己其实需要什么，自己到底是什么。可以推测，提娜代替他体验了所关切的问题和状态，对雌雄同体的想象显示了他冲破边界的愿望。

然而，林德克维斯特为何非要给沃勒动一个不彻底的变性术呢？是做一场性别游戏，抑或突出母性和生育话题？如此，意识为女性的提娜对沃勒这位女性的眷恋，越出通常的男女性爱边界，又非真正的女女恋，这两个生物在一起，又有谁真能辨雄雌？在动物性的深处，雌雄边界未必始终分明，这是生命的复杂性。边界，有时大约可以被跨越，或者必须被跨越。

提娜曾助邻妇生产，内心实有怨恨和嫉妒。沃勒有过生育之痛——一个不能长大的胎儿。沃勒使出妖怪手腕，拿自己的胎儿换走提娜邻居的人类婴儿。最后，提娜收到沃勒寄自俄罗斯的一封信，坦白曾贩卖婴儿，已洗手不干，而他俩的孩子就要出生，并告知自己将出现于海关的日期。

林德克维斯特参与了电影剧本创作，电影基本忠实于原作，但强化了买卖婴儿的犯罪线索，并更改结尾，让提娜领着警察追捕自己的最爱。林德克维斯特认为，这更适合电影情节，更具冲击力。他这么说也不错。不过，小说结尾呈开放式，提娜走向过海关而来的沃勒，这一回，她很清楚沃勒隐藏着什么：那是他俩的孩子。提娜将擒拿沃勒还是与其共同生活，不得而知。这个结尾少了牵强和俗套的冲突，更显生命之重力。

瑞典的民间信仰和自然

林德克维斯特的惊悚小说至少有两种养分，一是世界的，以斯蒂芬·金为代表的当代惊悚小说的营养；一是瑞典的，瑞典民间神怪信仰及自然的营养。他熟悉所有当代流行的惊悚作品，也熟悉瑞典作品和自然，于是能让提娜的幽暗而哀伤的故事，扎根于瑞典森林和萨迦的世界。

提娜和沃勒属于斯堪的纳维亚半岛的一类喜欢群居的妖精，有些能活上数百年，看尽人间变迁。多数生活在深山或密林，或高或矮，面目丑陋又肮脏不堪，大耳朵、拖尾巴，也有少数好看的。而且妖精擅魔术，能改变形态，甚至让自己看来和人类无异。它们有超能力，能给所喜爱的人带去财富，所厌恶的人带去灾难。特别喜欢拿自己的婴儿和人类的掉包。

它们蔑视与教堂有关的一切。它们怕剪刀，因为剪刀能组成十字形，它们也怕盐和钢。来自北欧信仰的这些精灵和基督教有抵触不难理解。北欧信仰是土生土长的，基督教作为外来宗教，希望人们只信上帝的荣光。非基督徒凸显妖精是正规秩序的反面；也可能，它们其实是一群阴影中的人，所以虽有超能力也还是受限。它们最怕的还是自然，比如雷电，被自然的大手掌控，无法真正自由和无忧。

塞尔玛·拉格洛夫的作品就充分吸取了北欧民间信仰和传说的精华。在她生活的时代，仍有不少人相信妖精的存在。不过，拉格洛夫书写精灵神怪，一是为重塑历史风云，一是为象征作用。

林德克维斯特认为，拉格洛夫能将陈腐的故事用独特的语言和叙述炼成金。拙劣的惊悚小说家只有一把打算去吓人的斧头，拉格洛夫则做得优雅从容，不断显露新启示，让读者步步惊心、被愉悦被捉弄，她“是我们最伟大的作家”。他阅读了拉格洛夫的几乎全部作品，在创作小说《人港》时，特意再读《尤斯塔·贝林的萨迦》，以模仿其中的情绪和结构。拉格洛夫的文学给了他综合影响，也难怪林德克维斯特在2008年获得塞尔玛·拉格洛夫文学奖。

启用北欧本土妖精，而不单是进口食人魔或僵尸等，林德克维斯特的做法可圈可点。提娜等非人类的定位赋予角色不寻常的外表和特征，能增加惊悚、拓宽边界，林德克维斯特恐怕并非止于讲一则妖精故事，而在于揭示人的生存。换言之，世上可能并没有妖精和鬼怪，至少在惊悚故事里没有，有的只是人的心灵投射：那内在的恐惧、悲凉、孤独、绝望和渴求。正如去除掉演员脸上和身上的硅胶，妖精便是人类。

除了利用民间信仰和传说，不脱离瑞典的自然，也是林德克维斯特一直强调的。瑞典的日常风景就像他的元神。自然界带着原始的力量和不可知的一切，不止是一个制造氛围的背景，也可以是有威胁的鬼怪本身。在提娜的故事里，林德克维斯特描绘了雷电和风雨、森林里的各种气息，也描绘了獾和驼鹿、桤木和白桦。

林德克维斯特曾断言自己的作品不会离开瑞典环境，因为只能写自己熟悉的。他不曾说出的另一个潜在因素或许是，某些奇思妙想离开了这个环境就不易生发。毕竟人烟稀少、森林茂密、湖泊众多、寂静又空灵的瑞典，在不少人眼里正是惊悚故事发生的完美所在。

并非妖魔出现搅乱原有的平静，破坏在之前就存在。在日常的瑞典风景里，妖魔只是让问题暴露。明媚甜美的日常里有着不确定，埋伏了不少阴影和陷阱。

为促进读者的代入感，惊悚小说喜欢将环境设计得特别日常，和其后的骚动与不安形成反差。林德克维斯特也不例外，往往将事件种植在瑞典的日常里——不是中产或者上流社会的日常，而是和他出身的劳动阶级一致的那个日常。不过，如今成为畅销作家和名流的他似已不算劳动阶级一员，这将如何影响他的写作还值得跟踪观察。

政治抑或爱情

有评论认为林德克维斯特的作品和政治相关，是用惊悚小说的形式处理现实社会问题，质疑当前价值观，探讨正确与错误、美好与邪恶、规范和逸脱。林德克维斯特并不领情，认为自己只为“吓唬人”，无意讨论比如难民等问题。但他强调，不少惊悚作品不入流，首先是因为人物描写相当拙劣，因而自己很注意刻画人物：若不能让读者相信人物成立，惊悚便不会奏效。并且越是年长，他越关心人的生存问题。大约林德克维斯特并不喜欢主题先行，然而，他聚焦于人的困顿，自然就照出社会冷暖，客观上有了针砭之效也合乎逻辑。

林德克维斯特表示，自己一直都在写爱情故事，提娜的故事更是如此：对于那些最绝望、最丑陋和最被排斥的，也存在通过爱来明白自己是谁的可能性。他希望相爱的人走到底，不管他们做了多么可怕的事情——爱情和罪恶的双重性能带来有冲击力的有趣故事。顺便说一句，重视爱情的他对自己的情感和婚姻十分满足，妻子生于1950年，长他18岁，但年龄全然不是爱情的障碍。

“奏效了”

作为瑞典当代惊悚小说大师的林德克维斯特，最关注的不是语言本身，而是讲什么。对自己的语言无偏爱，而更迷恋生与死、现实和超现实。他理解人的孤独、悲伤、惊惧和盼望，他的小说最打动人的不是惊惧，而是对人物以及人物关系的理解。和他景仰的经典作家如拉格洛夫相比，他的语言文学性较差，整体建构欠精密，思考欠深刻，但他不缺无拘无束的想象及对生存的悲悯和拷问——不是为写小说而虚构的想象和拷问，而有着源于内部感受的真实力量。

对于林德克维斯特的作品，评论界及读者报以与严肃文学同等的待遇。除了塞尔玛·拉格洛夫奖，他也曾获得瑞典最高的图书奖奥古斯特奖提名。对这些，林德克维斯特难掩喜悦，他认为惊悚文学是检视生活状态的绝好工具，检测人和终极边界的关系，检测自己其实是什么。

尝试写惊悚故事之初，林德克维斯特在一个周五之夜，鼓足勇气给太太朗读，结果太太和他自己都被那故事吓坏了。他喜出望外：“奏效了”。奏效对他而言一定是个关键词，作为喜剧演员独自站立的那11年里，他必然看重精心设计的包袱抖开时，听众席是否传出笑声。从某种意义上说，他仍是独角喜剧演员，喜剧含泪，惊悚小说也未必不是。