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今年是丰子恺先生诞辰120周年，文艺界举办了不少纪念活动。中国美术馆举办了“漫画人间——丰子恺的艺术世界”展览，浙江美术馆举办了“此境风月好——丰子恺诞辰120周年回顾展”。

丰子恺先生出生于1898年11月9日，他以一支饱含人情世态的画笔，创作了数以万计的传世佳作，为世人所熟悉，也为时代所铭记。他一生在教育、绘画、书法、散文、翻译等领域都卓有建树，留下了大量足以滋养后世的名篇杰构；他与李叔同、夏丏尊、马一浮、朱自清、俞平伯、郑振铎、叶圣陶、林语堂、傅抱石、钱君匋等众多良师益友半世往还，更留下了无数令后人怀想无尽的“前尘往事”。

仅就上个世纪中国文学与艺术史的某个侧面来考察，丰子恺无疑是一位文艺修养较为全面、跨界多、作品丰、受众广、影响力持续时间长的典型人物。或许，观看与解读丰子恺，即是从某个侧面去分析近百年来中国文艺新潮与古典传统相融贯的典型样本。从这个意义上讲，“一个丰子恺，半部文艺史”之谓，或可成立。

1“漫画之父”，半是半非？

1947年12月，年近五十的丰子恺，终于解除了困扰已久的牙痛之患。他在杭州一家诊所拔掉了17颗龋齿，手术大获成功，身心俱得解放。这期间，他写下了一篇《我的漫画》，回顾与评述了自己多年来的漫画创作。文章开篇即语：“人都说我是中国漫画的创始者，这话半是半非。”

为什么“半是半非”呢？丰子恺接着解释道：“‘漫画’二字，的确是在我的书上开始用起的。但也不是我自称，却是别人代定的。约在民国十二年左右，上海一班友人办《文学周报》。我正在家里描那种小画，乘兴落笔，俄顷成章，就贴在壁上，自己欣赏。一旦被编者看见，就被拿去制版，逐期刊登在《文学周报》上，编者代为定名曰：子恺漫画。以后我作品源源而来，结集成册。交开明书店出版，就仿印象派画家的办法（印象派这名称原是他人讥评的称呼，画家就承认了），沿用了别人代定的名称。所以我不能承认自己是中国漫画的创始者，我只承认‘漫画’二字是在我的画上开始用起的。”

原来，丰子恺的第一本画集《子恺漫画》，乃是于1925年12月由文学周报社出版的，1926年1月又交由开明书店出版。郑振铎、夏丏尊、朱自清、俞平伯等都曾为中国第一本直接冠以“漫画”之名的画集写有序跋，在丰氏自谓“半是半非”之际，不妨再看看他们对《子恺漫画》的首创与独特性，又是如何品评的。

一贯致力于搜求与研究中国古典版画，少有关注现代绘画的郑振铎，对丰氏作品的赞赏，仿佛发现了一块中国艺术的“新大陆”，是由衷而激动的。正是在其主编《文学周报》期间，将丰氏作品频频插印报中，并直接冠以“子恺漫画”之名。不仅如此，他还极其热切地要尽快向世人集中展示丰氏作品，以“文学周报社丛书”名义，编印出了《子恺漫画》。他为《子恺漫画》所作的序言，这样写道：“中国现代的画家与他们的作品，能引动我注意的很少，所以我不常去看什么展览会，在我的好友中，画家也只寥寥的几个。近一年来，子恺和他的漫画，却使我产生很深的兴趣。他的一幅漫画《人散后，一钩新月天如水》，立刻引起我的注意。虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感，这时所得的印象，较之我读那首《千秋岁》（谢无逸作，咏夏景）尤甚。子恺不惟复写那首古词的情调而已，而是把它化成一幅更足迷人的仙境图了。从那时起，我记下了‘子恺’的名字。”

朱自清则以一封信的方式，为《子恺漫画》代序。他也非常明确地表达了对丰氏漫画的喜爱，认为丰氏作品如同“带核儿的小诗”。信中写道：“你这本集子里的画，我猜想十有八九是我见过的。我在南方和北方与几个朋友空口白嚼的时候，有时也嚼到你的漫画。我们都爱你的漫画有诗意；一幅幅的漫画，就如一首首的小诗——带核儿的小诗。你将诗的世界东一鳞西一爪地揭露出来，我们这就像吃橄榄似的，老觉着那味儿。”

俞平伯曾请丰子恺为其新诗集《忆》画配图，他也在《子恺漫画》出版之际写来了“贺信”，印在了此书的末尾，是为代跋。他的评价，更接近于绘画技艺本身，凸显出比郑、朱二人更为理性的考察。信中写道：

子恺先生：

听说您的“漫画”要结集起来和世人相见，这是可欢喜的事。嘱我作序，惭愧我是“画”的门外汉，真是无从说起。现在以这短笺奉复，把想得到的说了，是序是跋谁还理会呢。

中国的画与诗通，而在西洋似不尽然。自元以来，贵重士夫之画，其蔽不浅，无可讳言。但从另一方面看，元明的画确在宋院画以外别辟蹊径。它们的特长，就是融诗入画。画中有诗是否画的正轨，我不得知；但在我自己，确喜欢仍诗情的画。它们更能使我邈然意远，悠然神往。

您是学西洋画的，然而画格旁通于诗。所谓“漫画”，在中国实是一创格；既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画的活泼酣恣。虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。这绝不是我一人的私见，您尽可以相信得过。

以诗题作画料，自古有之；然而借西洋画的笔调写中国诗境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始。我只告诉您，我爱这一派画——是真爱。一片片的落英都含蓄着人间的情味，那便是我看了《子恺漫画》所感。“看”画是煞风景的，当说“读”画才对，况您的画本就是您的诗。

郑振铎说，丰子恺的画比古人的诗还好。朱自清又说，丰子恺“一幅幅的漫画，就如一首首的小诗——带核儿的小诗”。俞平伯则说，丰子恺的所谓“漫画”，“在中国实是一创格；既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画的活泼酣恣”。

总之，诸多友朋的评价都是激赞与热忱的。如今看来，这些评价又都是中肯的，并非溢美之词。那么，丰子恺自己所说的“半是半非”，究竟又是何种意蕴呢？或者说，这“半是半非”之自谓，除却自谦的成分之外，还有别的什么意指吗？

2 谈画即是谈生活

如果说郑振铎、朱自清还只是以文学家眼光看待“子恺漫画”，俞平伯的评价则已经更进一步。虽然俞自谦“门外汉”，可他评价中提到的丰氏作品是“借西洋画的笔调写中国诗境的”，确实拈提出了“子恺漫画”的技艺核心。无怪乎，20年后，丰氏在《我的漫画》一文中还有这样的回应：“其实，我的画究竟是不是‘漫画’，还是一个问题。日本人始用汉文‘漫画’二字。日本人所谓‘漫画’，定义如何，也没有确说。但据我知道，日本的‘漫画’乃兼指中国的急就画、即兴画，及西洋的卡通画。但中国的急就、即兴之作，比西洋的卡通趣味大异。前者富有笔情墨趣，后者注重讽刺滑稽。前者只有寥寥数笔，后者常有用钢笔细描的。所以在东洋，‘漫画’二字的定义很难下。但这也无用考据。总之，漫画二字，望文生义：漫，随意也。凡随意写出的画，都不妨称为漫画，因为我作漫画，感觉同写随笔一样。不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”

丰子恺把自己的创作划分为四个时期：“描写古诗句时代、描写儿童相的时代、描写社会相的时代、描写自然相的时代”。简言之，终究要以现实生活为蓝本，来抒写时代之相。

早于《我的漫画》十二年写成的《谈自己的画》一文，丰子恺就将自己的漫画与生活本身相联系，鲜明地提出了“谈画即是谈生活”的观点。文章开篇即语：“把日常生活的感兴用‘漫画’描写出来……我的画既不摹拟什么八大山人，七大山人的笔法，也不根据什么立体派、平面派的理论，只是像记账般地用写字的笔来记录平日的感兴而已。因此关于画的本身，没有什么话可谈，要谈也只能谈谈作画时的因缘罢了。”

事实上，《谈自己的画》一文，是应林语堂之邀而写的。而且是林氏于1935年秋与1936年初两度催稿的情况下，才写成的。自林氏创办《论语》杂志以来，二人就已开始合作。《论语》杂志以提倡幽默文学为号召，丰氏漫画插配其中，可谓相得益彰。林氏接着又创办《人间世》杂志，又向丰氏约画约稿，《谈自己的画》即如此这般应运而生，于1935年2月、3月分两次连载于第22、23期的杂志之上。

从1925年初版的《子恺漫画》，到1935年《谈自己的画》，至1947年再作《我的漫画》，在这大致均是间隔十年的时空中，丰子恺抒写着人生，思索着生活，体味着人世。正是从这个意义上讲，丰子恺在面对“漫画之父”桂冠加冕之际，发出的“半是半非”之叹，是大可以深刻探究一番的。

在丰子恺看来，一则是“漫画”本身的定义与他所体味的“漫画”之意并不完全相符，这专业定义与个人理解上的差异，当然是“半是半非”的；二则“漫画”只是他抒写人生的一种方式，并非为某种专业定义所规定的行为，所以“关于画的本身，没有什么话可谈，要谈也只能谈谈作画时的因缘罢了”。可知在丰氏眼中，专业技艺本身早已退居次席，更勿论什么“漫画”的专业定义若何了，如此一来，“漫画之父”的加冕，当然更是“半日半非”了。

3 缘缘无尽，新生重光

丰子恺非常看重“作画时的因缘”，这就注定了他的画，与那些高坐书斋、焚香闻琴之际拈毫细绘的“雅士”画作绝然不同，与那些在画室里严格按照人体比例绘制模特肖像，在野外背着画板、拿着铅笔素描写生的“现代派”也有着明显区别。总之，“因缘”二字的微妙与丰富，并不是技法或技艺、风格或流派等词汇可以概括的。

丰子恺的缘缘堂，举世皆知，这所建筑的创建与毁亡，或许是丰子恺终生所重“因缘”二字的最佳写照吧。辑入《缘缘堂随笔》中的《告缘缘堂在天之灵》一文中写道：“你本来是灵的存在。中华民国十五年，我同弘一法师住在江湾永义里的租房子里，有一天我在小方纸上写许多我所喜欢而可以互相搭配的字，团成许多小纸球，撒在释迦牟尼画像前的供桌上，拿两次阄，拿起来的都是‘缘’字，就给你命名曰‘缘缘堂’。当即请弘一法师给你写一横额，付九华堂装裱，挂在江湾的租屋里。这是你的灵的存在的开始，后来我迁居嘉兴，又迁居上海，你都跟着我走，犹似形影相随，至于八年之久。”

可见，“缘缘堂”最初也只是如同中国传统文士的“斋号”一般的符号，是文士书斋或者“心斋”的名号，是文士心志与喜癖的代号罢了。当然，丰子恺的“缘缘堂”，又因与其恩师李叔同（弘一）结缘，且与其“子恺漫画”几乎同时诞生——这样的“斋号”之因缘，自是非凡。或许，“子恺漫画”之所以与众不同，之所以难以逾越，其中最为关键也最莫可名状的因素之一，正在于丰氏内心早已蕴守着的一份情怀罢。

且说“缘缘堂”从一个虚拟的名号，实现为一所实体的建筑，始于1933年春。弘一与马一浮都为这一建筑，留下了抒写，留下了期许。丰子恺后来以《告缘缘堂在天之灵》为题写了回忆文章，可知“缘缘堂”这所实体建筑已不存在。因为在此文撰成的前一年（1937），缘缘堂即被日军空袭投弹击中，彻底焚毁。这所建筑与丰氏的因缘就此终了。而丰氏也开始举家逃难，辗转流徙于西南各地。八年之后，抗战胜利，丰子恺还曾返归缘缘堂旧址，为之创作了一幅题为“昔年欢宴处”的漫画，以示纪念。

其实，“缘缘堂”还只是“斋号”的那段时光，自是丰氏体味古典、抒写兴味的创作第一时期之因缘；缘缘堂成为实体建筑之际，又是丰氏安居乐道、感悟生活的创作第二且渐开第三第四时期的因缘；至缘缘堂被日军所毁，则更是丰氏将第一二三四时期完全贯通，别开生面、另放异彩的因缘。所以，从这个意义上讲，马一浮为缘缘堂所题偈语之“能缘所缘本一体，收入鸿蒙入双眦”，是自得默契的。可以说，缘缘堂的缘起缘灭、缘缘堂的生灭往还，对丰子恺的人生及创作，都产生了因缘际会、融通一贯的巨大影响。

诚如丰氏在抗战胜利之后，1945年12月由开明书店初版的《子恺漫画全集》序言中提到的那样，缘缘堂从“斋号”到实体建筑的这段时间里，其作品结集出版的已有八种之多，即《子恺漫画》《子恺画集》等等。这些作品，创作时的因缘如何，丰氏皆有或零星或总括的记述，不必赘言。而在缘缘堂被日军所毁之后，这八种画集的底版与原稿也尽被战火所毁，可谓劫火滔天，因缘大变。此刻，丰子恺“扶老携幼，仓皇出奔，辗转长沙、桂林、宜山、遵义、重庆各地”，看尽了“战时相”与“民间相”，对“儿童相”、“学生相”与“都市相”的观感也更趋深入，对“古诗新画”的体味又重生新意。于是乎，重绘旧作、以图纪念，与创生新作、再抒新悟，两相结合，竟完成了一部六册的《子恺漫画全集》。

据统计，《子恺漫画全集》一部六册，每册辑印有64幅画，合计384幅画。这些画作，有相当一部分源自缘缘堂被日军所毁之前的作品构架，但由流寓西南的丰氏重绘，又别是一番沧桑况味；另有一部分则为缘缘堂被日军所毁之后的新作品，出自丰氏在抗战期间的亲见亲闻亲感亲受，既是大历史的“写生”，更是一己“心史”漫写。

4 为鲁迅小说装“麦克风”

特别值得一提的是，在《子恺漫画全集》之外，丰氏还专门为鲁迅《阿Q正传》绘制了插图。早在1925年翻译日本学者厨川白村(1880-1923)的文艺理论著作《苦闷的象征》一书时，丰氏与鲁迅即已冥冥之中缔结“前缘”——他们几乎在同一时间，发表了对此书的译述。时至1939年，鲁迅已逝世三年，丰氏亦逃难两年之际，《漫画阿Q正传》悄然面世。

这一部“漫画小说”的面世，更为形象生动地普及了鲁迅的文学成就与思想立场，其贡献不啻连环画之于古典小说的普及。所有看过《漫画阿Q正传》者，无不为丰氏笔下的阿Q及其所代表的中国社会现实之缩影所震撼，无不为这“左图右史”式的叙事空间之成立所感染，简直可以视作是鲁迅文学与思想的另一种“新生”。

其实，这又何尝不是丰氏创作本身的一种“新生”呢？须知，创作这样一部“漫画小说”的历程，并不轻松，极其艰辛，其出版史堪称另一部微缩抗战史。原来，丰子恺曾三绘“阿Q”，前两次的成果与缘缘堂及他之前那八部画集的命运相似，皆在日军的炮火中化为乌有。1939年6月的正式出版物，已是其第三次绘制的“硕果仅存”了。在《漫画阿Q正传序言》中，丰氏说道：

抗战前数月，即廿六年春，我居杭州，曾作漫画《阿Q正传》。同乡张生逸心持原稿去制锌版，托上海南市某工厂印刷。正在印刷中，抗战开始，南市变成火海，该稿化为灰烬。不久我即离乡，辗转迁徙，然常思重作此画，以竟吾志。廿七年春我居汉口，君匋从广州来函，为《文丛》索此稿，我即开始重作，允陆续寄去发表。不料广州遭大轰炸，只登二幅，余数幅均付洪乔。《文丛》暂告停刊。我亦不再续作。后《文丛》复刊，来函请续，同时君匋新办《文艺新潮》，亦屡以函电来索此稿。惜其时我已任桂林师范教师，不复有重作此画之余暇与余兴，故皆未能如命。今者，我辞桂林师范，将赴宜山浙江大学。行装已整，而舟车迟迟不至。因即利用此闲暇，重作漫画《阿Q正传》。驾轻就熟，不旬日而稿已全部复活，与抗战前初作曾不少异。可见炮火只能毁吾之稿，不能夺吾之志。只要有志，失者必可复得，亡者必可复兴。此事虽小，可以喻大。因即将稿寄送开明，请速付印。

丰氏三绘“阿Q”的艰险经历如上，可以说，丰氏绘制的岂止是一部鲁迅小说，更是一部以鲁迅精神为寄托的抗战“心史”。第三次重绘成功之际，令丰氏大生感慨云：“可见炮火只能毁吾之稿，不能夺吾之志。只要有志，失者必可复得，亡者必可复兴。此事虽小，可以喻大。”这样的感慨，正如缘缘堂可被炸毁，可缘缘无尽的“子恺漫画”，终将在中国绘画史上自筑殿堂一般，自是丰氏的又一番信心与决心了。

十年之后，“子恺漫画”迎来又一次新生。1949年，接续创作《漫画阿Q正传》的因缘，丰氏又一口气为《祝福》《孔乙己》《故乡》《明天》《药》《风波》《社戏》《白光》等8篇鲁迅小说，绘制了140幅插图。这样一部煌煌新生之作，被冠以《绘画鲁迅小说》之名，于1950年4月，由上海万叶书店正式出版。当时身在上海的丰氏，在这部画集序言中称：“鲁迅先生的小说，在现在还有很大的价值。我把它们译作绘画，使它们便于广大群众的阅读。就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大。”

在此之后的二十五年间，“子恺漫画”在新中国的新生活中，不断抒写新事物，焕发新活力。在为鲁迅先生“装一个麦克风”的初衷之外，也悄然为自己的新生达成了“装一个麦克风”的效果，“子恺漫画”至今影响广泛、深受各界读者喜爱。自上个世纪五十年代始，“子恺漫画”不但继续在国内风行，其作品集还被配以英文、德文、日文、印尼文等多国语言，向世界各国传播。如今，不但70后之前的“老读者”对之记忆犹新，即便80后之后的“新读者”仍然对之并无隔阂，“子恺漫画”本身所具备的超越时空的“同情感”与装饰性元素，依然被广泛运用于书籍报刊等文化用品的创意之中。所谓“缘缘无尽，新生重光”，一个作家（画家）及其作品已然发挥了近一个世纪的影响力，仍被新旧读者所铭记并乐见，恐怕无过于此罢。