中国作家协会主管

《三四越界》是文珍正式出版的第一本散文集，这本接续了中国传统诗文的咏物传统、文体又自由穿行于诗歌、散文和小说之间的文章集，是文珍一次对于童年生活和求学时代的整体性回望——她将之命名为“我所有小说、诗歌和白日梦的出处索隐”。文后附有作者自己亲笔手绘的34幅水彩插图。由她原本擅长的小说跨界到散文，而亲自手绘插图，同样也是一种跨界创作的大胆尝试。

记者：让我们先谈谈你这本新书的题目，《三四越界》的“三四”有再三再四之意，也有经济学“三四定律”之意，这不免让人想起你本来所学的专业是金融，当初为什么报了这个专业？后来又为什么回到了文学呢？

文珍：其实完全出于偶然，我第一志愿本来是复旦的中文系，第二志愿是抄我同桌的，他哥哥正好在中山大学岭南学院读金融，否则我都不知道岭院是经济学院。第一志愿本科没考上，阴差阳错地上第二志愿读了经济，发现并不是很合适自己。后来考研时就二次选择了中文。

在中山大学金融系读本科时的文珍（左三）

记者：当时读得比较苦恼，是因为学数学吗？

文珍：学微积分是一个原因，再就是因为当时国际金融专业教材用的是16开、五六百页的哈佛大学英文版，那个时候人大中文版还没出来。老师用英文教学，对于大一、大二的学生来说是很难的，我每学期基本都在挂科的边缘徘徊，也真的挂过高数。

记者：那这本书的题目和著名的经济学“三四定律”之间有什么关系？

文珍：其实没什么关系，最主要的原因，恐怕是因为夏目漱石的《姿三四郎》，我有次经过三环看到一个日本料理店就叫“姿三四郎”，一时之间不禁神往。我喜欢“三四”这两个数字在一起，因为有过一本这样题目的日本小说，仿佛就有说不出的风姿。

记者：关于这个专栏，还想请你具体讲一讲当初的缘起和经过。

2016年第1期《野草》封面及目录

文珍： 2014、2015年接连获老舍文学奖和华语传媒大奖，其实对我造成了一定的压力，2015年上半年还写了两篇小说——《夜车》和《牧者》，到下半年就真正发现遇到了瓶颈期。我写作一直都是很散漫的，没什么计划性。一旦担了“最具潜力”的虚名，就仿佛感觉到了外界的期待，一下子压力就产生了，就需要进行状态调整。往常我写小说写不下去会写诗，但是那半年的危机好像大到了连写诗也不能解决。所以后来就主动和《野草》杂志说，我可以给他们开一年专栏，主编斯继东先生可能以前看过我的小说，就爽快地答应了。这是我第一个真正意义上的个人专栏，而且题目、题材和篇幅都让我自己决定，给了我最大的自由。写作之前就想好了：要写我喜欢的名物。后来我发现这些物件其实有一个共通性，就是都与空间有关。这也是一个自我认知的过程。比如说《楼梯》，刚开始想写地下室或者阁楼，结果后来发现自己喜欢的并不是这两种独特的居所，而是它们都属于需要通过楼梯才能到达的空间，我喜欢的其实是楼梯本身。

六期专栏结束后，斯先生问我要不要继续，我当时觉得长散文实在太累，就暂停了一年。今年春天才完成了最后的三篇，《书》《灯》《雨》。“灯”同样和空间有关，没有可照亮的空间，灯的存在就没有意义。所谓雨天，更是一种关于记忆，书写历史，空间和时间的叠加。正如福克纳在《八月之光》里说的，“人无非是其气候经验之总和而已。人是自己所拥有一切的总和。”加缪则说，“书是每个人自身携带的小型避难所”，将之视为另一个世界也是可以的。

记者：那些画是后来加的，还是说本来就有构思呢？

文珍：我在《后记》里提过，这些画出现的缘由最初其实是因为同事马林霄萝送了一盒水彩颜料。本来想画的是钢笔画，但后来发现，用交叉排线画出阴影和对比是很需要时间的，钢笔画本身也有点刀劈斧削的工业感。正好得到了水彩颜料，就想不妨一试。我因为喜欢画人的面孔，以前拜师直接学的是油画，其他画法都是后来一点点补课学习的。现在觉得，水彩大概是最适合这本书的，通过水为媒介，不同的颜色互相渲染，影响，叠加，也很像“越界”之一种。

记者：你是从某个风格开始练习绘画。你觉得文学方面，可以借鉴这种学习经验吗？

文珍：我觉得无论是文学还是美术，有一个过程是没有办法跳过的，就是得首先会“看”。我高中时最好的朋友是一名艺术生，她经常会买各种画册，我也趁机借光很早就看了很多世界名画各种精度的复制品。而在三十岁学画之前，我已经从广东美术馆到中国美术馆，起码看过上百个画展，也拍过几千张画作……所以我在想，写作这件事和画画一样，当然可以半路出家，可是毕竟还得是一个从小就爱看书的人，读过足够多的书，什么时候决定开始写则是另外一回事。本来不是一定要写，如果一定要写，什么时候开始都是可以的，也可以起笔就写长篇，没有问题。可是在此之前，仍然需要看大量的好的作品，要知道怎样甄别好坏，才能取法其上得乎其中。对于一个学院派作家来说，很早就接触文学史，开始看经典作品，等于前面一直有人导读。而一个半路出家的作者，也仍然可以从自己喜欢的作家开始，再找曾经影响过这个作家的作品来看，一点点建立起自己的阅读谱系来。我觉得最重要的东西，一是天分，二是欲望。先有想表达的欲望，再去阅读，然后尝试更好地表达自己。这就跟我学画画的经验差不多一样，你首先得喜欢画，看过很多画，知道什么样的画是美的，什么样的技法前人早已经尝试过了，不管是从哪块开始进入，是半路出家一点点查漏补缺，还是非常扎实地一开始就循序渐进，其实最后都是殊途同归的，能走多远，关键都在于自身的主观意愿。

记者：在文中你讲过一个父亲帮你改作文的故事，这个故事我想很多进行过创作的人都经历过，我记得曾子墨在她的自传里也说，唯一一次中文系教授的父亲帮她改作文，就得了一个“极差”，还被批评表达不准确、缺乏想象力。在艺术家身上，有个现象非常明显，好像是他们从一开始就固定在了某个年纪，当他们还是孩子的时候，他们不合群，孤独，在写作中体验生活，双鬓白发时，又常常显得充满童趣，甚至是幼稚，我想知道，你怎么看成年人的童心和儿童的早熟？

2016年第1期《野草》封面及目录

文珍：其实你问的是两个问题，第一个是大人能不能够说好小孩话。曾子墨的父亲跟我爸爸的情况可能不大一样——一个是中文系教授，一个是工程师——但总的来说，大人帮写小孩作文的问题在于，会极力去模仿小孩子的口吻，但同时又失去了童心，所以写出的只能算是小学生作文的赝品。作文最重要的不是文采，而是展现了孩子观察世界的眼光，这和大人所想象的儿童的世界是完全不一样的，老师读过那么多小学生作文，一下子就能火眼金睛地指认出。另一方面其实这里面也涉及到一个很有趣的问题，我以前想过为什么文艺青年出身的导演拍商业片会比一般商业片导演还可怕，后来想明白了，因为他们只看到了资本的力量和流量演员的号召力，只看到了个中糟粕，但优秀的商业片自有商业片的逻辑和道德，就像小学生作文自有小学生作文的大人不可复制之处。

记者：在这本书里边，你也引用了很多自己的诗歌，你觉得哪种文体更能反映你自己的情感？

文珍：对我来说，散文是经过选择和取舍的真实材料。我是写了很多年小说才开始认真写散文的，小时候写作文也有虚构化的倾向，可能一直以来对虚实之间的边界都有点模糊，直到后来我意识到散文有可能是矫饰的，而小说以虚构为名，反而可以更安全地处理真实的生命经验。意识到这一点后，会有意识地克服以往看过的一些散文的过分自我中心、自我表演的倾向，努力追求诚恳和朴素。此外，我小说里很少写到亲情，爱情比例相对大一点。但用散文来表达这个题材就很自然。诗歌更多的时候是解决个人与世界的关系问题。大部分情况，只有格外孤独的时候才写诗。而散文和小说的交流性都更强。散文离读者的距离还要近一点，有点像和朋友面对面闲谈，而小说则是写给世界、写给陌生人的情书。

童年文珍

记者：在《镜子》这个篇章里，其实你讨论了很多有关自我与他人的问题，请你谈谈你对自我的认识。另一方面，正如你在后记里说到的，这些文章的核心问题还是在于“越界”的问题，它也涉及到对自我的超越，自我的边界有很多种，譬如血缘，譬如地域，又譬如职业和写作身份，你觉得对你自己来说，哪些关于自我的标签是你最为关注的，哪个最令你感到苦恼？最迫切想要超越的是什么呢？

文珍：这本书本身就是为了度过创作瓶颈期才缘起的一个专栏。如果没有这样一次从小说中的逃脱，没有整整一年的资料搜集，没有动用另外一部分写作能力去收集整理资料，试图把一个题目下我所知道的所有可能性穷尽，是不可能度过瓶颈，完成小说集《柒》里的大多数作品的。我目前还是希望别人把我看成是一个会写小说的人，但是，不光是小说家。更渴望超越的，也许还是所谓“女作家”的标签。无论是“才女”还是“美女”，里面都有一种他者目光的审视，一种对女性写作者相貌气质的想象，也来自同一种居高临下的命名法则。我小时候不敏感这个，长大后开始敏感了。此外，我还是一名出版社编辑。也一直想证明，其实编辑职业和写作不太冲突，虽然有些时候的确造成了精力的无法两全。

具体到这本书，我想试着看看，看似偏学术的引文，能否和自己的经历完全契合起来。想写一种姿态更亲密的散文，就像和朋友面对面闲谈，说到自己喜欢的书，但又不是掉书袋。会聊到童年，但不会局限于创伤性记忆。

记者：在这部集子中，你动了大量的工夫去讨论甚至是考证，让这些文字在感性之外有了智性的光彩，当然你是用感性去包裹理性的，你觉得“掉书袋”和“引文写作”之间的差别是什么？

文珍：首先书里引的很多段落都是真的曾给我留下过深刻记忆的阅读材料，曾经参与了我后天精神世界的建构，不是完全与我本人无关的，甚至早已经成了我的一部分。这和学术文章搜集材料佐证某个观点或者展现某个思想脉络的出发点是不同的，还有一点私下的原因，是为了让人知道，我的趣味和性情的来处，曾经受到什么书的影响，以及之所以写那样的小说，是因为我认定什么样的小说是好的。总而言之，是首次整理和展示自己的书橱，并不惮于让人知道自己的武功师承。还是像之前说的，就像夜航船里闲聊天，其实这样的闲聊也不乏凶险，一不小心露了怯，是会让厉害的读者取笑，“且容老僧伸伸脚”的。

记者：在你的小说和散文中，自我的情感始终是一个十分强烈的表现，我们之前谈过关于在作品中要不要直接融入自己情感的问题，这个问题往往是见仁见智的，就像即使是同样写山水田园诗的王维和孟浩然，他们对自然的表现也仍然大为不同，王维善写“无我之境”，孟浩然善写“有我之境”，你的作品显然更接近后者。

文珍：“涧户寂无人，纷纷开且落”，我喜欢的这句诗就出自王维的《辛夷坞》。不管有人经过与否，那些美丽的事物，形态的保留和延续也许都会比人的生命和情感更长久。我的作品里可能“无我”和“有我”都有，在大的自然面前，大山大水乃至于千年风物面前，都可以感知自我的渺小。但更多的时候，我也意识到毕竟是“我”在观看这些东西，在感受这种沧桑，是“我”的目光赋予了这一切某种意义，这里面时时刻刻都有观察角度的选择和个人记忆的建构，而这可能才是人之为人最宝贵的：他有情感，有记忆，甚至有误解也是好的，因为误解同样有人的体温。多年以后，你再看到自己的怜惜也好，气恼也好，甚至和过去的自己也是一个相互谅解的关系。时间貌似客观，给我们的感情起起落落和互相遗忘的过程。所谓“无我”，其实诗人心里还是“有我”，就好像真正客观的“非虚构”其实是不存在的，并不存在那么一双绝对客观公正的上帝之眼。任何事物一定是经过了个体心灵的注视，经过了人的思想去写，去表达，去理解，才会变成文本，传递某种意义。

记者：所以你觉得存在即被表达？

文珍：对，所有的表达都有不同人的体温，痕迹，爱憎，立场，用词习惯。这些都很有趣，也是表达最终需要展现的意义所在。那些词句的后面，都有活生生的人。不太一样的是，摩诘诗里写的是自然，但我这本书里除了雨是自然，花是自然，其他所有东西都是人造物。镜子就算没有人照，也体现了人的美学需要、借喻意义和时代特征；而抽屉作为家具，船作为交通工具，都有明确的人文作用。比如在《霍乱时期的爱情》中，船就变成了一个永不靠岸的乌托邦，这种流亡肯定是之于具体的某两个才会有意义。就像我画画时会因为喜欢人的面孔而钟爱肖像画一样，这些物件的背后，我最好奇的还是人和人的关系，好奇人会在何种情况下会动心起念，又会在怎样的冲动下觉得所有能够发生的关系都要发生，又在什么样的处境里会觉得无以为继。

记者：你怎么看待语言，尤其是汉语与视觉之间的关系？

文珍：这个我没怎么想过。现代汉字的始祖甲骨文是象形文字。我们在一些直观的符号面前会产生通感，母语越好通感能力越发达，感觉能力与语言能力是有关联的。只有当你能够感受到丰富的意象，才能写出画面感。当然文字表达出的画面和一幅画、和摄影师拍出来的平面照片以及电影导演用固定机位拍出来的镜头也都不一样，可能性更广阔，更因受众的感受力而异。

记者：那么画画影响到你的创作语言吗？

文珍：我觉得美术和文学本身都是形象艺术，都是形象的确认和追摹，它要复制记忆，或者根据记忆重新拼贴出真实世界中并不存在但有可能存在的东西。很多喜欢写作的人都会画画，就像很多数学家都是业余音乐家，因为数学和音乐是相通的，都和符号体系和抽象思维有关。这两组CP关系西方很早就研究过了，而我的禀赋大概是偏向前一组的，不光音乐不好，数学也相对一般。

记者：所以在艺术里面，文学离美术更近，离音乐比较远？

文珍：对，因为是造型艺术嘛。比如说严歌苓学过跳舞。她自己说过，她的小说开头都需要一个定格，一个亮相，这个是可以理解的。很多小说家都迷恋舞蹈，很多电影导演也会去写小说，他们都会试图搭建或重现心中的某个画面。詹姆斯·伍德的《小说机杼》里说，可能任何机位都没有办法把《包法利夫人》中的一段街景描写真的拍摄出来，因为不光是四面八方的，而且还不是同一时间。文学却可以把这种画面共时性的可能性推到最极致，甚至可以暗示根本不存在的空间，所谓“思接千载视通万里”，在某种程度上它比绘画和电影更完美，是最高级别的视觉艺术。好的写作者有可能唤起的表现力和情感共鸣是非常丰富的，非常深远乃至于无限，很难被任何具体的影像或者先进的技术手段展示出来。为什么我们看到经典作品被影视化时，那些选角时常都令人失望？因为一千个读者心中有一千个哈姆雷特。

记者：我想起钱锺书在谈翻译的时候说过，一个好的翻译家就是在杀死自己。如果你翻译得足够好，大家就会对这个作品感兴趣，但读过原文后，无论如何不会觉得你写得比原文好。在创作中会不会也是同样的道理？如果一个作者能够创造一个让人产生丰富联想的文学作品，那么作者是不是也是在杀死自己？因为他自己对这个作品做的任何解释都是多余的。

文珍：作品写出来以后，接下来就不是自己能控制的领域了。文字是有巫术的，对自己的作品做太多诠释，其实是蛮没有必要的一件事情，如果有这么强的阐述力，理应把小说写得更好更复杂，让更多的人愿意去替你阐释才对。你永远都不知道你的作品在别人心里激起怎样的涟漪。不同的人读到不同情节，唤起的个人记忆和情感波动都不同。一个人小时候目睹过家暴，他/她对婚姻和家庭的想法就会跟另一个好家庭出来的人全不一样。或者有些读者阅历所限，就是无法喜欢某些很深刻的作品，这也是可能的。作者只能尽可能努力地去表达，相信理想读者虽然少，但是存在。至于作品是否杀死自己并不重要，“戏比人大”嘛。同样，一本书的生命，最好也比写作者更长久。

记者：最后，我想起之前你说过，湖南人的性格里有一股自毁的精神，有时我们也把那称之为浪漫，或者像萨特说的，“人是一种无用的激情”。作为80年代出生的人，你觉得自己身上还有这种“无用的激情”吗？

文珍：说来可笑，到现在这个年纪，依然有不顾一切的冲动……比如有一次，自驾去漠河的路上开进了岔道，那是一条已废弃的公路。在漆黑的荒路上开了很久，突然遇到了一个穿着军大衣、带着一只很大的黑狗踽踽独行的老人。车灯里他似乎也很吃惊，没想到这个时间还有车在这条荒路上经过。我们停下来问路，发现他的脸非常瘦，似乎已经很久没和人说过话了，开口有点吃力。再往前开，就发现一辆废弃的中巴车，那个老人也许就住在这里面，也不知道靠什么生活。就在那一刻我非常强烈地渴望下车去了解这个人的一生，他为什么会在这样荒凉的地方独自生活？在我们的国家，还有多少这样穷困潦倒的，根本没人知道的人？

所以，要是有机会的话，我想自己有可能依然会为了某种虚无缥缈的东西拼命。人总会相信一点什么的，我小时候是看《牛虻》长大的，到现在，看到一些特别符合我的人生美学的事，依然会落泪。但是，随着年纪增长，有时候也会自嘲自己这种浪漫主义的冲动，警惕里面有没有自我崇高美化的成分。

我想你说的“自毁”也好，浪漫也好，其实就是把自己看得没有那么重要，不太在意现实功名吧。本来就应该是这样的。有理想可以依靠，有人可以爱，有信仰可以献身，其实都是很幸福的事。遗憾的是，随着年纪增长，能够打动我们、真正让我们相信和爱的东西越来越少，若有，也越来越珍贵。