中国作家协会主管

著名作家肖克凡曾经和张艺谋合作，拍摄出了非常唯美的《山楂树之恋》，回忆起当初的情形时，他称自己与张导合作过程是非常融洽的，因为自己对编剧角色认知比较清醒。作为一个小说家，肖克凡同样保持着高度的清醒，当许多“五零后”作家不再进行中短篇小说创作的时候，他却在文学期刊上开始刷屏，“不是我不愿意退场。我的写作如同有人吸烟成瘾有人喝酒成癖，我只能够慢慢戒掉，这需要时间。”

肖克凡，天津市作家协会副主席，中国作协全委会委员。上世纪八十年代开始写作，著有长篇小说《鼠年》《原址》《尴尬英雄》《天津大码头》《旧租界》等八部，小说集《黑色部落》《赌者》《你为谁守身如玉》《爱情刀》《唇边童话》《蟋蟀本纪》等十六部，散文随笔集《我的少年王朝》《一个人的野史》等四部。中篇小说《都是人间城郭》《最后一个工人》分别获《中国作家》《中篇小说选刊》奖。长篇小说《机器》获中宣部第十届五个一工程奖、首届中国出版政府奖，并入围第七届茅盾文学奖。长篇小说《生铁开花》获北京市文学艺术奖。曾担任张艺谋电影《山楂树之恋》编剧。

□本期嘉宾 肖克凡

青年报特约访谈人 龙一

1 不是我不愿意退场。我的写作如同有人吸烟成瘾有人喝酒成癖，我只能够慢慢戒掉，这需要时间。

龙一：近些年来，你以长篇小说写作为主，这两年终于恢复中短篇小说写作，此前是否遇到写作“瓶颈期”？

肖克凡：我前些年在写长篇小说，出版了《机器》《生铁开花》以及《天津大码头》，今年作家出版社出版长篇小说《旧租界》。这两年我恢复中短篇小说写作，此前没有明显感觉遇到写作“瓶颈期”，因为我早已不依靠所谓灵感写作了。我认为长篇小说写作是个工程，如宋诗所云：“道路漫漫马踏沙，山长水远路多花”，只要按图施工就是了。我写作《旧租界》时就是这种状态，好像民工盖大楼。

反观中短篇小说尤其短篇小说，其写作动因可能出于作者对现实生活的“应激反应”或者“心理反弹”，总之要求作者更为敏锐更为活泛，从而激发和唤醒作家固有的生活积累与情感积淀。

如果说长篇小说写作属于“按照图纸施工”，那么这种超稳定状态的写作，久而久之也会激发“心理反弹”，好像食素已久猛然撞见荤腥。我恢复中短篇小说写作，可能类似这种“应激反应”吧。于是这两年我发表了《昨天的虫子》《天堂来客》《团圆巷野史》《组合风景》《爱情手枪》《特殊任务》《紫竹提盒》，还有等待发表的《吉祥如意》《原来如此》和《灯火阑栅处》等等中短篇小说。

如此看来，长篇小说的“超稳定”写作状态与中短篇小说的“应激反应”，对我而言均为正常写作现象，可以说是“钝角”与“锐角”的互补效应。一个作家的写作生活就是这样，写着写着就会达成自身的平衡。

假如说我的写作出现“瓶颈期”，究其原因是我不愿意写作了，一旦恢复写作热情，所谓瓶颈期自然就会过去。有个青年编辑在退稿邮件里对我说：“佩服您还在坚持写作。”看来他是善意的，知道我是个尚未退场的“五零后”作家。环视当下文学期刊市场，已然是青春貌美的天下。仍然坚持中短篇小说写作的“五零后”，日渐稀少。面对如此景象我有些惶恐，担心自己成为“高铁霸座”式的文坛丑角。

不是我不愿意退场。我的写作如同有人吸烟成瘾有人喝酒成癖，我只能够慢慢戒掉，这需要时间。

龙一：长篇小说《机器》应该是你最重要的作品之一，主要描写工人和劳动模范的生活。此前社会上有种错误的观点，认为“工人阶级”已经消失，你写作这部“工人阶级史诗”所为何求？

肖克凡：问得好。长篇小说首先属于文学范畴。俗话说“文学是人学”，工人首先是人，既然是人就可以成为文学人物。百度说工人是“依靠工资为生的工业劳动或手工劳动者”，而劳动模范无疑是这个劳动群体里的典型人物，我认为举凡典型人物往往伴随极端倾向的人生，那么他们应当具有文学意义。

文学反映社会现实生活。至于有种观点认为当下“工人阶级”已经消失，我认为此说极其错误。只要这个世界还存在“劳动”行为，那么就有工人存在。即便跨进“人工智能”时代，也需要电子系统维护者。其实“工人阶级”也被称为“劳动阶层”即“蓝领”。所以说工人阶级在社会主义新时代仍然辛勤劳动着，而且必将继续辛勤劳动下去。只要“劳动与创造”这句话没有错，那么《机器》这部长篇小说就有其自身价值，至于你称《机器》为“工人阶级史诗”我实在不敢当。我只能说《机器》是一部工人家史，它展现了不同社会背景下工人的生存状态和存在价值，一言以蔽之：人的命运。

龙一：既然如此，改革开放市场经济背景下的“工人阶级”与你所经历的计划经济年代的“工人阶级”相比，究竟有哪些异同？ 你还会继续“工业题材”写作吗？ 怎样写？

肖克凡：继《机器》之后，我出版了长篇小说《生铁开花》，至今尚未触及工业题材。因为我的写作并未局限于“工业题材”，广义说我是“城市题材”写作者。而且我始终认为“题材”概念适用于高校中文系教学和文学研究机构，题材的划分对作家来说没有太大意义，我们祖先创作《诗经》时没有题材概念，却成为后世研究者的饭碗。

你问到如今改革开放市场经济背景下的“工人阶级”与我所经历的计划经济年代的“工人阶级”相比有何异同，有个现象很有意思，不妨分享给读者。

我1970年进工厂，身边有些工人师傅家在农村，自己在城市单身生活。每年14天探亲假，麦收季节回家收麦子，秋收季节回家收玉米，个个都是庄稼好手。如今进城务工的农民兄弟，也是按季节回家收麦子收玉米吧。这就是历史惊人的相似。然而那时叫工人，如今却叫“农民工”。

我认为只要是劳动者，其本质就应当相同。只是处于不同的时代，被赋于不同的身份。无论在国企还是民企工作，你是城市户籍叫“工薪阶层”或“蓝领族”，你是农村户籍叫“农民工”或“进城务工者”，这两者社会地位福利待遇很不相同。我认为，这正是我们文学面对的社会现实，这也是“工业题材”创作面临的新课题。

为了鼓励“工业题材”文学创作，有关方面发起“中国工业文学作品大赛”，如今已经第二届了。我期待深刻反映新时代工业生活的文学佳作出现，让我们能够从篇篇佳作里读到“工业文化”的光影。

龙一：我一直关注你小说中现代性与传统生活的结合。以《都是人间城郭》和《天津大雪》为例，这是两部如风俗画般的中篇小说，传统人物和世俗细节充盈得近乎爆炸，但读后感觉其内核是冷酷得近乎残酷的现代主义。你是怎样做到的？

肖克凡：谢谢你记得这两部中篇小说。已经写到这把年纪了，回顾写作时光总要审视自己：你是个什么样的作家？ 就算是给灵魂照照镜子吧。思来想去，认为自己基本属于现实主义作家，我毕竟写了那么多被称为现实主义文学的小说嘛。然而，可能我内心并不那么安分，写小说时也不那么安分，经常逸出“现实主义”范畴，字里行间闪现被你称为“现代主义”的光影。

我承认存在这种情况。至于出现这种情况的原因，我也说不大清楚。因为写作过程中存在“自觉”与“不自觉”现象，我的写作可能有时处于“不自觉”情形中。于是，现实主义土壤长出了现代主义的苗苗儿。

另外，这可能与我的生活经历有关，我从小是个不乏悲观色彩的人。比如家长吩咐我去买小白菜，我首先反问没有小白菜怎么办？ 家长斩钉截铁地说肯定有小白菜，我还要问万一没有小白菜买小油菜可不可以。

“万一”，这是个关键词。如今回忆起来，我为何那样忧患菜市场没有小白菜呢？ 长大成人渐渐明白，前景的不可知，环境的不确定性，这本身就含有现代主义的元素。尤其儿时的生活际遇，比如生活动荡与家庭变故，使我童年形成“命运难以把握”的情结，这种心理烙印正是我小说内核包含现代主义元素的来由吧。

曾经跟江西作家江子谈到《局外人》，他说那年出访阿尔及利亚，穿行于阿尔及尔的大街小巷，走过店铺与教堂，极其惊诧地发现街灯下发呆的男子，海边吸烟的姑娘，端着啤酒的老人……一个个对生活处于游离状态，无不活灵活现还原着“我的行为，我的情感，我的存在，与他人无关”的“局外人”形象。当时江子强烈地感觉到加缪的小说近乎写实了。

我当即受到启发说：“现代主义可能是我们尚未置身其间的现实主义。”江子表示赞同我的表述。

2 今后的高科技人工智能，可能会使得文化发生某种变异，这是作家必须面对和思考的现象。

龙一：你小说中有大量细节丰富的“世俗人物”，这些人物和世俗细节充盈得近乎爆炸，你未来的写作中是否有意开掘“新世俗人物”与“旧世俗人物”的不同？

肖克凡：我的小说《都是人间城郭》描写天津解放前夜的众生相——表现了“一切皆未确定”的时代巨变。《天津大雪》则展示了天津沦陷时期剧中人的“人生错位”造成“命运撕裂”，从而导致南辕北辙的人物命运与结局。这两部小说里确实闪烁着现代主义光影，甚至渗入小说内核。然而，这两部小说均被评论家称为值得关注的现实主义作品。

这种二律悖反的现象令我重拾曾经对江子说的话：“现代主义可能是我们尚未置身其间的现实主义。”

至于你认为我的小说里“传统人物和世俗细节充盈得近乎爆炸”，这是夸赞。不过我写小说确实盯紧人物，牢记“情节是人物性格的历史”这句名言，深知小说故事情节都是人物产生的，尤其传统意义的人物更是如此。

小说人物的行为构成故事与情节，但是小说人物的魅力离不开细节描写。有句名言说“细节是雄辩的”，它令你无法反驳。我在写作过程实践着这句话，果然感受到小说细节产生的魅力。

我的长篇小说《旧租界》里叶太太就是传统人物，她的人生轨迹也是三进三出三起三落，最终命运画了个大大的圆圈，看似重返原点实则丧失了原点。通过叶太太这个人物，我以大量细节表现我们的文化传承的流失与守望，譬如叶太太怎样从工程师太太蜕变为蓝领工人的媳妇，过起柴米油盐的世俗生活，最终还是分道扬镳。我试图以象征手法表达人性力量的起伏与消长，譬如那只大白猫，譬如偷渡者李秀仪，譬如埋藏黄金的苏娘娘，譬如远郊的那座垃圾山。

总之，长篇小说《旧租界》延续了我的文学追问——我们生命的价值究竟在哪里？

另外，你谈到“新世俗人物”与“旧世俗人物”有何不同，以前没有人谈到这个话题。我觉得只要“世俗生活”的本质没有发生深度变化，那么新世俗人物与旧世俗人物相比，只是生存于不同的时代而已。我近期发表的中篇小说《橙子熟了》主人公就属于“新世俗人物”吧，这个年届六旬的“老炮儿”成长于红色年代，身染戾气，年届花甲与社会丑恶势力对垒，最终玉石俱焚。他的终结是毁灭还是涅槃呢？ 这是“新世俗人物”的形象诞生还是“旧世俗人物”的性格延伸？ 我很难说清楚。

不过，这个“老炮儿”人物性格内涵毕竟承接着昔日天津海河码头习气，使人觉得它是从传统文化内核派生而出。记得你我当年做过一个访谈，题目就叫“一切都没有改变”。今后的高科技人工智能，可能会使得文化发生某种变异。近年来出现的网络语言“吊丝”“逼格”“也是醉了”“笑出猪叫”……这些话语已然生成新的世俗生活表达，从而出现“新世俗人物”，这正是作家必须面对和思考的文化现象。

龙一：关于“新世俗人物”的塑造，现实主义和现代主义是否不敷使用？ 你是否考虑以其他思想方法或艺术手段开掘写作题材？

肖克凡：其实，我也曾经试图更新思想方法和变换艺术手段，从而加深题材开掘与丰富表达方式，但首先要弄清“新世俗人物”的存在意义，目前我尚未找到开启自我心智的门径，徘徊在现实主义与现代主义之间，仍然“一脚门里一脚门外”，不得其法。

说起世俗生活与世俗人物，那么它必然对应着非世俗生活与非世俗人物，从词义解释非世俗生活即宗教生活，非世俗人物即宗教人物。显然这不是我们要讨论的话题。假若面临亟待确立信仰的时代，我们无疑置身于世俗社会生活，满眼皆是饮食男女，人人皆为世俗人物。至于“新世俗人物”的塑造，我认为要以宏观视野发掘社会题材，以微观目光聚焦人物心灵，前者是现实主义范畴的博览，后者是现代主义语境的内化。

从这个意义上讲，凡是缺乏心灵化的文学人物，凡是缺乏精神含量的故事情节，都会使小说停留在淹不死人的浅水湾，当今的“新世俗人物”肯定在深水区扑腾呢。

龙一：在你早期的重要作品《黑砂》系列中你使用了大量“粗鲁”的“工厂话语”，在后来“天津题材”的作品中又使用了许多“本土话语”。我想知道在文学行业普遍使用“公共话语”的环境下，你为什么要坚持在作品中掺入“本土话语”？

肖克凡：《黑砂》是我的中篇处女作，之后我写了《黑色部落》《遗族》《黑字》《黑味》《黑圈》之“黑色系列”小说，其中使用了大量“工厂话语”。这些小说当时引发关注，可能是因为这些“工厂话语”充斥其间吧。比如我引用并非黄色的歇后语，还使用充满民间智慧的歌谣，这诸种形式都是工厂文化的产物，我就就地取材了。

那时候文坛还是个文明场处，突然出现我这等粗鲁人物，倒也觉得新鲜。记得滕云先生特意写了“黑砂的新视界”的评论文章，大意是说这篇小说跟以往工业题材小说不同，没有使用“公共话语”而是找到独特的“文化视角”。

小时候阅读近现代文学大师的文章，深深感到他们用自己的嘴说话，而不是像广播电台念别人的稿子。这种印象显然影响了我，后来学写小说总是告诫自己，尽量少用别人经常使用的词语，要用自己的语言写自己的小说，即便镶了假牙也不要用自己的嘴复述别人的话。1994年我告别纸笔改用电脑写作，特意删除了软件“词语联想”功能，我不愿意在键盘上打出个“大”，随即屏幕出现“大地大风大雪”的相关词汇，我不愿接受这种预设的程序服务，我要自己找词汇写作。

有时翻阅当下文学期刊，我发现有的小说文本以叙述为主，有的甚至通篇叙述到底，完全彻底放弃描写、对话、议论等等文学元素，有的甚至露出“翻译体小说”的底色。这些作者显然受过专业的文学教育与写作训练，娴熟地使用着“公共话语”使读者获得节奏流畅的阅读感受。然而我还是觉得这样的作品彰显文本共性的同时，是否可以增加文学个性的魅力。

当我渐离“工业题材”转入“天津题材”小说写作，仍然在作品里掺入“本土话语”，以期保持自己的写作特色。至于怎样将“本土话语”文学化，我的体会是作家首先要了解本土文化的品格特征，竭力寻找本土文化的艺术魅力，之后才是将其文学化的过程。

例如市场上小贩叫卖盆花。我问他这花好不好养活。我将他的回答文学化后可以这样写进小说里：“您呐放心！ 这种花最没脾气，你把它扔进旮旯不搭理它，它还厚着脸皮活着，只要您不用开水浇它，等您活到九十九它还没死呢。”

这就是天津地域文化的市井语言。它是落地有声的，也是落地生根的。它既属于引车贩浆的市井，也属于文学叙事的殿堂。但是，置身“全球化”背景与互联网时代，我们的汉语写作面临新的形势。有言道，“越是民族的就越是世界的”，如果套用这句话是否可以说，“越是地域的就越是公共的”呢？ 看来这是个问题。

例如老舍先生以京味儿形成小说审美特征，还有以“山药蛋派”传世的赵树理先生，他们的著作或流传于民间或陈列于现代文学馆，光芒万丈。然而，时至今日无论“京味儿”文学还是“山药蛋派”流派，只觉得继承者日见稀少，颇有国宝大熊猫的趋势，尤其“七零后”、“八零后”以至“九零后”青年作家群，尚未听闻有其继承衣钵者出现于中国文坛。

龙一：你是怎样将“本土话语”文学化的？

肖克凡：就汉语文学写作而言，我们的小说肯定拥有相对稳定的读者群，不大也不小。就其华人世界而言，这个读者群可能分散在五大洲四大洋。汉语小说的读者群，就好像大洋里一个个岛屿，不会轻易剧增也不会轻易骤减。

假设汉语小说作为全球华人世界的叙事作品，她的“此读者”可能在夏威夷，她的“彼读者”可能在西藏的阿里地区。如果我们用纯粹的地域语言来讲叙地域色彩浓烈的故事，那么不同地域的读者很可能会产生阅读障碍，有些极具地域色彩的小说语言，不同地域的读者可能难以读懂。从这个意义讲，讲粤语的广东读者对老舍作品的语言感到隔膜，对岭南作家黄谷柳的小说会备感亲切。以互联网为传播方式的阅读时代，汉语小说很难大量产生充满地域风格的作家了，因为“山药蛋派”的后代已然改讲普通话了。

全球化背景，互联网时代，确实对“本土话语”发出挑战。而极具地域审美特征的汉语小说，面对操持“公共话语”庞大读者群，“越是民族的就越是世界的”这句经典话语同样受到严重挑战。我所模拟的“越是地域的就是越是公众的”这句话同样受到置疑，因为读者群里已然流行“公共话语”了。

3 假如不让我写作，我会坐在苹果树下冥想，然后起身行走，边走边唱成为一个说唱艺人。当终于看到晚霞燃烧天边，我将泪流满面。

龙一：所以，“公共话语”最终会归于一种文学上的审美？

肖克凡：是的，在“公共话语”广为流行的社会里，作家以“本土话语”写作，完全属于文学审美范畴，它依然闪耀着艺术理想精神。今后的“本土语话”还是属于文学意义的，它既不排斥汉语的曼哈顿读者，也不囿于汉语的黄土高原，努力表达的仍然是文学审美与人类精神。面对“地球村”概念，坚持“本土话语”写作，无疑任重而道远，永远处于艰辛探索道路上。

龙一：一个作家独特写作风格的构建是件很复杂的事，除了独特的语言风格，你在其他方面做了哪些让你作品与众不同的努力？

肖克凡：这个问题很难回答，因为我平时缺乏这方面的思考。作家构建独特的写作风格，注重语言风格固然重要，然而语言毕竟是思想的外化，即“语言是思想的直接现实”，所以我还要从“作家是如何思维的”谈起。

如何让作品与众不同，无论在构思状态还是写作阶段，具体说就是要经常冒出不同常规的“古怪想法”，从而逐渐形成这种有别于他人的“感性思维方式”，这是追求独特写作风格的“基本功”。

举个例子吧。加油站操作员向我推荐49元一小瓶的液体，说它提高燃油效率，可以多跑路程。有的车主就花49元加了这种液体。

我突然冒出“古怪想法”问操作员：“我把49元钱加成汽油，不是也可以实实在在多跑路程吗？”

加油站操作员面对“实实在在”四个字，只有放弃回答。因为花49元钱加成汽油能够多跑路程，这已然是无须验证的常识。而他的那小瓶液体是否可以多跑路程，几乎难以验证。我之所以突然冒出这种有别于他人的发问，可能跟我经常写小说有关，因为我经常处于“假设状态”。

于是，具备有别于他人的“感性思维方式”，经常处于“假设状态”，不断以“古怪想法”向日常生活发出诘问，时刻保持自己对世界的特异感受……我如此这般地写作，已经成为新常态了。

努力使自己有别于他人，小说形式当然重要，有言道“形式就是内容”。小说结构也很重要，有言道“结构是内容与形式的统一”。我的体会最终还是要落脚文学思维方式上，从而外化出“近乎刻薄的表达方式”。

我这里使用“刻薄”旨在说明文学语言的特殊属性。这里的“刻薄”包含尖锐的意思，但是不含贬义。“不怀好意的表扬”，“貌似中肯的批评”，将作家的特异感受以“刻薄得近乎变形”的方式表达出来，比如“小户型的天堂”、“低辈份的自负”、“几近潦倒的富足”这类句子，它既是夸张也是写实，既是主观色彩的表述也是客观模糊的存在。

写作不要赶文风的浪头，不要追文学的时尚，只要坚持自己的思想感受与思维方式，虚心学习而不刻意模仿，及时充电而不僵化自我。

如果说写小说不应当忽略大众化，那么写作过程中的“大众”就是你自己。如果说写小说还应当追求个性化，那么写作过程中的“个性”更是你自己。在“大众化”与“化大众”之间，可能产生所谓个人风格。

龙一：你以写小说为主，也曾涉及影视编剧，比如张艺谋的电影《山楂树之恋》就是你编剧的，写剧本跟写小说相互矛盾吗？

肖克凡：我写过电影剧本也写过电视剧剧本。我理解写小说与写剧本是两种功用不同的劳动，也是两种不同的角色。

一个作家写出小说，可以视为成品了，根据编辑意见修改与润色，也很正常。影视剧本则不同，你被聘为编剧，写出剧本首先得到的反馈必然是修改。天下似乎没有不经修改就投拍的剧本。因为导演要提意见，投资方也要提意见。改来改去，有的剧本的投拍稿与剧本初稿相比，相似度不足30％甚至面目全非，变成另外一个故事了。于是很多编剧说“修改剧本成了导演的职业病，他们拿到剧本条件反射就是赶快修改。”我认为这是抱怨。

道理很简单。小说是作家独立完成的。电影或电视剧的剧本，只是影视工程的第一道工序。影视制作行当众多：编导演，摄录美，服化道，诸多工种形成工序，最终成品属于导演。从这个意义上讲编剧是在打工，写剧本属于职务行为。有些在文学领域取得很高成就的作家，往往难以确认这种角色，于是与投资方和导演产生矛盾。我对编剧角色认知比较清醒，因此在写《山楂树之恋》剧本过程中与张艺谋导演合作融洽。事后有出版社要出版《山楂树之恋》电影剧本，我告诉编辑先去找这部电影的投资方协商，这样便避免矛盾产生。

龙一：假如，我是说假如十年内只允许你写作一种题材，你会选择哪种题材？

肖克凡：新潮时代的老派人物，信仰真理的世俗生活。

龙一：还是假如，假如你可以无所顾忌、随心所欲地写作，你会讲些什么故事？

肖克凡：神变成人的故事，自由王国的故事，遥远天堂的故事，英雄出世的故事，还有我爱的人和爱我的人的故事……

龙一：最后一个假如，假如不允许你写作，你还能干些什么？不许什么都不做。

肖克凡：我会坐在苹果树下冥想，然后起身行走，边走边唱成为一个说唱艺人。请注意，不是成为行吟诗人而是成为说唱艺人。当终于看到晚霞燃烧天边，我将泪流满面。

谢谢龙一的访问。

（龙一，著名作家，电视剧《潜伏》《借枪》原著作者。）