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中国作家协会主办

肖克凡:不让写作,我会坐在苹果树下终将泪流满面

来源:青年报 |   2018年10月22日07:06

著名作家肖克凡曾经和张艺谋合作,拍摄出了非常唯美的《山楂树之恋》,回忆起当初的情形时,他称自己与张导合作过程是非常融洽的,因为自己对编剧角色认知比较清醒。作为一个小说家,肖克凡同样保持着高度的清醒,当许多“五零后”作家不再进行中短篇小说创作的时候,他却在文学期刊上开始刷屏,“不是我不愿意退场。我的写作如同有人吸烟成瘾有人喝酒成癖,我只能够慢慢戒掉,这需要时间。”

肖克凡,天津市作家协会副主席,中国作协全委会委员。上世纪八十年代开始写作,著有长篇小说《鼠年》《原址》《尴尬英雄》《天津大码头》《旧租界》等八部,小说集《黑色部落》《赌者》《你为谁守身如玉》《爱情刀》《唇边童话》《蟋蟀本纪》等十六部,散文随笔集《我的少年王朝》《一个人的野史》等四部。中篇小说《都是人间城郭》《最后一个工人》分别获《中国作家》《中篇小说选刊》奖。长篇小说《机器》获中宣部第十届五个一工程奖、首届中国出版政府奖,并入围第七届茅盾文学奖。长篇小说《生铁开花》获北京市文学艺术奖。曾担任张艺谋电影《山楂树之恋》编剧。

□本期嘉宾 肖克凡

青年报特约访谈人 龙一

1 不是我不愿意退场。我的写作如同有人吸烟成瘾有人喝酒成癖,我只能够慢慢戒掉,这需要时间。

龙一:近些年来,你以长篇小说写作为主,这两年终于恢复中短篇小说写作,此前是否遇到写作“瓶颈期”?

肖克凡:我前些年在写长篇小说,出版了《机器》《生铁开花》以及《天津大码头》,今年作家出版社出版长篇小说《旧租界》。这两年我恢复中短篇小说写作,此前没有明显感觉遇到写作“瓶颈期”,因为我早已不依靠所谓灵感写作了。我认为长篇小说写作是个工程,如宋诗所云:“道路漫漫马踏沙,山长水远路多花”,只要按图施工就是了。我写作《旧租界》时就是这种状态,好像民工盖大楼。

反观中短篇小说尤其短篇小说,其写作动因可能出于作者对现实生活的“应激反应”或者“心理反弹”,总之要求作者更为敏锐更为活泛,从而激发和唤醒作家固有的生活积累与情感积淀。

如果说长篇小说写作属于“按照图纸施工”,那么这种超稳定状态的写作,久而久之也会激发“心理反弹”,好像食素已久猛然撞见荤腥。我恢复中短篇小说写作,可能类似这种“应激反应”吧。于是这两年我发表了《昨天的虫子》《天堂来客》《团圆巷野史》《组合风景》《爱情手枪》《特殊任务》《紫竹提盒》,还有等待发表的《吉祥如意》《原来如此》和《灯火阑栅处》等等中短篇小说。

如此看来,长篇小说的“超稳定”写作状态与中短篇小说的“应激反应”,对我而言均为正常写作现象,可以说是“钝角”与“锐角”的互补效应。一个作家的写作生活就是这样,写着写着就会达成自身的平衡。

假如说我的写作出现“瓶颈期”,究其原因是我不愿意写作了,一旦恢复写作热情,所谓瓶颈期自然就会过去。有个青年编辑在退稿邮件里对我说:“佩服您还在坚持写作。”看来他是善意的,知道我是个尚未退场的“五零后”作家。环视当下文学期刊市场,已然是青春貌美的天下。仍然坚持中短篇小说写作的“五零后”,日渐稀少。面对如此景象我有些惶恐,担心自己成为“高铁霸座”式的文坛丑角。

不是我不愿意退场。我的写作如同有人吸烟成瘾有人喝酒成癖,我只能够慢慢戒掉,这需要时间。

龙一:长篇小说《机器》应该是你最重要的作品之一,主要描写工人和劳动模范的生活。此前社会上有种错误的观点,认为“工人阶级”已经消失,你写作这部“工人阶级史诗”所为何求?

肖克凡:问得好。长篇小说首先属于文学范畴。俗话说“文学是人学”,工人首先是人,既然是人就可以成为文学人物。百度说工人是“依靠工资为生的工业劳动或手工劳动者”,而劳动模范无疑是这个劳动群体里的典型人物,我认为举凡典型人物往往伴随极端倾向的人生,那么他们应当具有文学意义。

文学反映社会现实生活。至于有种观点认为当下“工人阶级”已经消失,我认为此说极其错误。只要这个世界还存在“劳动”行为,那么就有工人存在。即便跨进“人工智能”时代,也需要电子系统维护者。其实“工人阶级”也被称为“劳动阶层”即“蓝领”。所以说工人阶级在社会主义新时代仍然辛勤劳动着,而且必将继续辛勤劳动下去。只要“劳动与创造”这句话没有错,那么《机器》这部长篇小说就有其自身价值,至于你称《机器》为“工人阶级史诗”我实在不敢当。我只能说《机器》是一部工人家史,它展现了不同社会背景下工人的生存状态和存在价值,一言以蔽之:人的命运。

龙一:既然如此,改革开放市场经济背景下的“工人阶级”与你所经历的计划经济年代的“工人阶级”相比,究竟有哪些异同? 你还会继续“工业题材”写作吗? 怎样写?

肖克凡:继《机器》之后,我出版了长篇小说《生铁开花》,至今尚未触及工业题材。因为我的写作并未局限于“工业题材”,广义说我是“城市题材”写作者。而且我始终认为“题材”概念适用于高校中文系教学和文学研究机构,题材的划分对作家来说没有太大意义,我们祖先创作《诗经》时没有题材概念,却成为后世研究者的饭碗。

你问到如今改革开放市场经济背景下的“工人阶级”与我所经历的计划经济年代的“工人阶级”相比有何异同,有个现象很有意思,不妨分享给读者。

我1970年进工厂,身边有些工人师傅家在农村,自己在城市单身生活。每年14天探亲假,麦收季节回家收麦子,秋收季节回家收玉米,个个都是庄稼好手。如今进城务工的农民兄弟,也是按季节回家收麦子收玉米吧。这就是历史惊人的相似。然而那时叫工人,如今却叫“农民工”。

我认为只要是劳动者,其本质就应当相同。只是处于不同的时代,被赋于不同的身份。无论在国企还是民企工作,你是城市户籍叫“工薪阶层”或“蓝领族”,你是农村户籍叫“农民工”或“进城务工者”,这两者社会地位福利待遇很不相同。我认为,这正是我们文学面对的社会现实,这也是“工业题材”创作面临的新课题。

为了鼓励“工业题材”文学创作,有关方面发起“中国工业文学作品大赛”,如今已经第二届了。我期待深刻反映新时代工业生活的文学佳作出现,让我们能够从篇篇佳作里读到“工业文化”的光影。

龙一:我一直关注你小说中现代性与传统生活的结合。以《都是人间城郭》和《天津大雪》为例,这是两部如风俗画般的中篇小说,传统人物和世俗细节充盈得近乎爆炸,但读后感觉其内核是冷酷得近乎残酷的现代主义。你是怎样做到的?

肖克凡:谢谢你记得这两部中篇小说。已经写到这把年纪了,回顾写作时光总要审视自己:你是个什么样的作家? 就算是给灵魂照照镜子吧。思来想去,认为自己基本属于现实主义作家,我毕竟写了那么多被称为现实主义文学的小说嘛。然而,可能我内心并不那么安分,写小说时也不那么安分,经常逸出“现实主义”范畴,字里行间闪现被你称为“现代主义”的光影。

我承认存在这种情况。至于出现这种情况的原因,我也说不大清楚。因为写作过程中存在“自觉”与“不自觉”现象,我的写作可能有时处于“不自觉”情形中。于是,现实主义土壤长出了现代主义的苗苗儿。

另外,这可能与我的生活经历有关,我从小是个不乏悲观色彩的人。比如家长吩咐我去买小白菜,我首先反问没有小白菜怎么办? 家长斩钉截铁地说肯定有小白菜,我还要问万一没有小白菜买小油菜可不可以。

“万一”,这是个关键词。如今回忆起来,我为何那样忧患菜市场没有小白菜呢? 长大成人渐渐明白,前景的不可知,环境的不确定性,这本身就含有现代主义的元素。尤其儿时的生活际遇,比如生活动荡与家庭变故,使我童年形成“命运难以把握”的情结,这种心理烙印正是我小说内核包含现代主义元素的来由吧。

曾经跟江西作家江子谈到《局外人》,他说那年出访阿尔及利亚,穿行于阿尔及尔的大街小巷,走过店铺与教堂,极其惊诧地发现街灯下发呆的男子,海边吸烟的姑娘,端着啤酒的老人……一个个对生活处于游离状态,无不活灵活现还原着“我的行为,我的情感,我的存在,与他人无关”的“局外人”形象。当时江子强烈地感觉到加缪的小说近乎写实了。

我当即受到启发说:“现代主义可能是我们尚未置身其间的现实主义。”江子表示赞同我的表述。

2 今后的高科技人工智能,可能会使得文化发生某种变异,这是作家必须面对和思考的现象。

龙一:你小说中有大量细节丰富的“世俗人物”,这些人物和世俗细节充盈得近乎爆炸,你未来的写作中是否有意开掘“新世俗人物”与“旧世俗人物”的不同?

肖克凡:我的小说《都是人间城郭》描写天津解放前夜的众生相——表现了“一切皆未确定”的时代巨变。《天津大雪》则展示了天津沦陷时期剧中人的“人生错位”造成“命运撕裂”,从而导致南辕北辙的人物命运与结局。这两部小说里确实闪烁着现代主义光影,甚至渗入小说内核。然而,这两部小说均被评论家称为值得关注的现实主义作品。

这种二律悖反的现象令我重拾曾经对江子说的话:“现代主义可能是我们尚未置身其间的现实主义。”

至于你认为我的小说里“传统人物和世俗细节充盈得近乎爆炸”,这是夸赞。不过我写小说确实盯紧人物,牢记“情节是人物性格的历史”这句名言,深知小说故事情节都是人物产生的,尤其传统意义的人物更是如此。

小说人物的行为构成故事与情节,但是小说人物的魅力离不开细节描写。有句名言说“细节是雄辩的”,它令你无法反驳。我在写作过程实践着这句话,果然感受到小说细节产生的魅力。

我的长篇小说《旧租界》里叶太太就是传统人物,她的人生轨迹也是三进三出三起三落,最终命运画了个大大的圆圈,看似重返原点实则丧失了原点。通过叶太太这个人物,我以大量细节表现我们的文化传承的流失与守望,譬如叶太太怎样从工程师太太蜕变为蓝领工人的媳妇,过起柴米油盐的世俗生活,最终还是分道扬镳。我试图以象征手法表达人性力量的起伏与消长,譬如那只大白猫,譬如偷渡者李秀仪,譬如埋藏黄金的苏娘娘,譬如远郊的那座垃圾山。

总之,长篇小说《旧租界》延续了我的文学追问——我们生命的价值究竟在哪里?

另外,你谈到“新世俗人物”与“旧世俗人物”有何不同,以前没有人谈到这个话题。我觉得只要“世俗生活”的本质没有发生深度变化,那么新世俗人物与旧世俗人物相比,只是生存于不同的时代而已。我近期发表的中篇小说《橙子熟了》主人公就属于“新世俗人物”吧,这个年届六旬的“老炮儿”成长于红色年代,身染戾气,年届花甲与社会丑恶势力对垒,最终玉石俱焚。他的终结是毁灭还是涅槃呢? 这是“新世俗人物”的形象诞生还是“旧世俗人物”的性格延伸? 我很难说清楚。

不过,这个“老炮儿”人物性格内涵毕竟承接着昔日天津海河码头习气,使人觉得它是从传统文化内核派生而出。记得你我当年做过一个访谈,题目就叫“一切都没有改变”。今后的高科技人工智能,可能会使得文化发生某种变异。近年来出现的网络语言“吊丝”“逼格”“也是醉了”“笑出猪叫”……这些话语已然生成新的世俗生活表达,从而出现“新世俗人物”,这正是作家必须面对和思考的文化现象。

龙一:关于“新世俗人物”的塑造,现实主义和现代主义是否不敷使用? 你是否考虑以其他思想方法或艺术手段开掘写作题材?

肖克凡:其实,我也曾经试图更新思想方法和变换艺术手段,从而加深题材开掘与丰富表达方式,但首先要弄清“新世俗人物”的存在意义,目前我尚未找到开启自我心智的门径,徘徊在现实主义与现代主义之间,仍然“一脚门里一脚门外”,不得其法。

说起世俗生活与世俗人物,那么它必然对应着非世俗生活与非世俗人物,从词义解释非世俗生活即宗教生活,非世俗人物即宗教人物。显然这不是我们要讨论的话题。假若面临亟待确立信仰的时代,我们无疑置身于世俗社会生活,满眼皆是饮食男女,人人皆为世俗人物。至于“新世俗人物”的塑造,我认为要以宏观视野发掘社会题材,以微观目光聚焦人物心灵,前者是现实主义范畴的博览,后者是现代主义语境的内化。

从这个意义上讲,凡是缺乏心灵化的文学人物,凡是缺乏精神含量的故事情节,都会使小说停留在淹不死人的浅水湾,当今的“新世俗人物”肯定在深水区扑腾呢。

龙一:在你早期的重要作品《黑砂》系列中你使用了大量“粗鲁”的“工厂话语”,在后来“天津题材”的作品中又使用了许多“本土话语”。我想知道在文学行业普遍使用“公共话语”的环境下,你为什么要坚持在作品中掺入“本土话语”?

肖克凡:《黑砂》是我的中篇处女作,之后我写了《黑色部落》《遗族》《黑字》《黑味》《黑圈》之“黑色系列”小说,其中使用了大量“工厂话语”。这些小说当时引发关注,可能是因为这些“工厂话语”充斥其间吧。比如我引用并非黄色的歇后语,还使用充满民间智慧的歌谣,这诸种形式都是工厂文化的产物,我就就地取材了。

那时候文坛还是个文明场处,突然出现我这等粗鲁人物,倒也觉得新鲜。记得滕云先生特意写了“黑砂的新视界”的评论文章,大意是说这篇小说跟以往工业题材小说不同,没有使用“公共话语”而是找到独特的“文化视角”。

小时候阅读近现代文学大师的文章,深深感到他们用自己的嘴说话,而不是像广播电台念别人的稿子。这种印象显然影响了我,后来学写小说总是告诫自己,尽量少用别人经常使用的词语,要用自己的语言写自己的小说,即便镶了假牙也不要用自己的嘴复述别人的话。1994年我告别纸笔改用电脑写作,特意删除了软件“词语联想”功能,我不愿意在键盘上打出个“大”,随即屏幕出现“大地大风大雪”的相关词汇,我不愿接受这种预设的程序服务,我要自己找词汇写作。

有时翻阅当下文学期刊,我发现有的小说文本以叙述为主,有的甚至通篇叙述到底,完全彻底放弃描写、对话、议论等等文学元素,有的甚至露出“翻译体小说”的底色。这些作者显然受过专业的文学教育与写作训练,娴熟地使用着“公共话语”使读者获得节奏流畅的阅读感受。然而我还是觉得这样的作品彰显文本共性的同时,是否可以增加文学个性的魅力。

当我渐离“工业题材”转入“天津题材”小说写作,仍然在作品里掺入“本土话语”,以期保持自己的写作特色。至于怎样将“本土话语”文学化,我的体会是作家首先要了解本土文化的品格特征,竭力寻找本土文化的艺术魅力,之后才是将其文学化的过程。

例如市场上小贩叫卖盆花。我问他这花好不好养活。我将他的回答文学化后可以这样写进小说里:“您呐放心! 这种花最没脾气,你把它扔进旮旯不搭理它,它还厚着脸皮活着,只要您不用开水浇它,等您活到九十九它还没死呢。”

这就是天津地域文化的市井语言。它是落地有声的,也是落地生根的。它既属于引车贩浆的市井,也属于文学叙事的殿堂。但是,置身“全球化”背景与互联网时代,我们的汉语写作面临新的形势。有言道,“越是民族的就越是世界的”,如果套用这句话是否可以说,“越是地域的就越是公共的”呢? 看来这是个问题。

例如老舍先生以京味儿形成小说审美特征,还有以“山药蛋派”传世的赵树理先生,他们的著作或流传于民间或陈列于现代文学馆,光芒万丈。然而,时至今日无论“京味儿”文学还是“山药蛋派”流派,只觉得继承者日见稀少,颇有国宝大熊猫的趋势,尤其“七零后”、“八零后”以至“九零后”青年作家群,尚未听闻有其继承衣钵者出现于中国文坛。

龙一:你是怎样将“本土话语”文学化的?

肖克凡:就汉语文学写作而言,我们的小说肯定拥有相对稳定的读者群,不大也不小。就其华人世界而言,这个读者群可能分散在五大洲四大洋。汉语小说的读者群,就好像大洋里一个个岛屿,不会轻易剧增也不会轻易骤减。

假设汉语小说作为全球华人世界的叙事作品,她的“此读者”可能在夏威夷,她的“彼读者”可能在西藏的阿里地区。如果我们用纯粹的地域语言来讲叙地域色彩浓烈的故事,那么不同地域的读者很可能会产生阅读障碍,有些极具地域色彩的小说语言,不同地域的读者可能难以读懂。从这个意义讲,讲粤语的广东读者对老舍作品的语言感到隔膜,对岭南作家黄谷柳的小说会备感亲切。以互联网为传播方式的阅读时代,汉语小说很难大量产生充满地域风格的作家了,因为“山药蛋派”的后代已然改讲普通话了。

全球化背景,互联网时代,确实对“本土话语”发出挑战。而极具地域审美特征的汉语小说,面对操持“公共话语”庞大读者群,“越是民族的就越是世界的”这句经典话语同样受到严重挑战。我所模拟的“越是地域的就是越是公众的”这句话同样受到置疑,因为读者群里已然流行“公共话语”了。

3 假如不让我写作,我会坐在苹果树下冥想,然后起身行走,边走边唱成为一个说唱艺人。当终于看到晚霞燃烧天边,我将泪流满面。

龙一:所以,“公共话语”最终会归于一种文学上的审美?

肖克凡:是的,在“公共话语”广为流行的社会里,作家以“本土话语”写作,完全属于文学审美范畴,它依然闪耀着艺术理想精神。今后的“本土语话”还是属于文学意义的,它既不排斥汉语的曼哈顿读者,也不囿于汉语的黄土高原,努力表达的仍然是文学审美与人类精神。面对“地球村”概念,坚持“本土话语”写作,无疑任重而道远,永远处于艰辛探索道路上。

龙一:一个作家独特写作风格的构建是件很复杂的事,除了独特的语言风格,你在其他方面做了哪些让你作品与众不同的努力?

肖克凡:这个问题很难回答,因为我平时缺乏这方面的思考。作家构建独特的写作风格,注重语言风格固然重要,然而语言毕竟是思想的外化,即“语言是思想的直接现实”,所以我还要从“作家是如何思维的”谈起。

如何让作品与众不同,无论在构思状态还是写作阶段,具体说就是要经常冒出不同常规的“古怪想法”,从而逐渐形成这种有别于他人的“感性思维方式”,这是追求独特写作风格的“基本功”。

举个例子吧。加油站操作员向我推荐49元一小瓶的液体,说它提高燃油效率,可以多跑路程。有的车主就花49元加了这种液体。

我突然冒出“古怪想法”问操作员:“我把49元钱加成汽油,不是也可以实实在在多跑路程吗?”

加油站操作员面对“实实在在”四个字,只有放弃回答。因为花49元钱加成汽油能够多跑路程,这已然是无须验证的常识。而他的那小瓶液体是否可以多跑路程,几乎难以验证。我之所以突然冒出这种有别于他人的发问,可能跟我经常写小说有关,因为我经常处于“假设状态”。

于是,具备有别于他人的“感性思维方式”,经常处于“假设状态”,不断以“古怪想法”向日常生活发出诘问,时刻保持自己对世界的特异感受……我如此这般地写作,已经成为新常态了。

努力使自己有别于他人,小说形式当然重要,有言道“形式就是内容”。小说结构也很重要,有言道“结构是内容与形式的统一”。我的体会最终还是要落脚文学思维方式上,从而外化出“近乎刻薄的表达方式”。

我这里使用“刻薄”旨在说明文学语言的特殊属性。这里的“刻薄”包含尖锐的意思,但是不含贬义。“不怀好意的表扬”,“貌似中肯的批评”,将作家的特异感受以“刻薄得近乎变形”的方式表达出来,比如“小户型的天堂”、“低辈份的自负”、“几近潦倒的富足”这类句子,它既是夸张也是写实,既是主观色彩的表述也是客观模糊的存在。

写作不要赶文风的浪头,不要追文学的时尚,只要坚持自己的思想感受与思维方式,虚心学习而不刻意模仿,及时充电而不僵化自我。

如果说写小说不应当忽略大众化,那么写作过程中的“大众”就是你自己。如果说写小说还应当追求个性化,那么写作过程中的“个性”更是你自己。在“大众化”与“化大众”之间,可能产生所谓个人风格。

龙一:你以写小说为主,也曾涉及影视编剧,比如张艺谋的电影《山楂树之恋》就是你编剧的,写剧本跟写小说相互矛盾吗?

肖克凡:我写过电影剧本也写过电视剧剧本。我理解写小说与写剧本是两种功用不同的劳动,也是两种不同的角色。

一个作家写出小说,可以视为成品了,根据编辑意见修改与润色,也很正常。影视剧本则不同,你被聘为编剧,写出剧本首先得到的反馈必然是修改。天下似乎没有不经修改就投拍的剧本。因为导演要提意见,投资方也要提意见。改来改去,有的剧本的投拍稿与剧本初稿相比,相似度不足30%甚至面目全非,变成另外一个故事了。于是很多编剧说“修改剧本成了导演的职业病,他们拿到剧本条件反射就是赶快修改。”我认为这是抱怨。

道理很简单。小说是作家独立完成的。电影或电视剧的剧本,只是影视工程的第一道工序。影视制作行当众多:编导演,摄录美,服化道,诸多工种形成工序,最终成品属于导演。从这个意义上讲编剧是在打工,写剧本属于职务行为。有些在文学领域取得很高成就的作家,往往难以确认这种角色,于是与投资方和导演产生矛盾。我对编剧角色认知比较清醒,因此在写《山楂树之恋》剧本过程中与张艺谋导演合作融洽。事后有出版社要出版《山楂树之恋》电影剧本,我告诉编辑先去找这部电影的投资方协商,这样便避免矛盾产生。

龙一:假如,我是说假如十年内只允许你写作一种题材,你会选择哪种题材?

肖克凡:新潮时代的老派人物,信仰真理的世俗生活。

龙一:还是假如,假如你可以无所顾忌、随心所欲地写作,你会讲些什么故事?

肖克凡:神变成人的故事,自由王国的故事,遥远天堂的故事,英雄出世的故事,还有我爱的人和爱我的人的故事……

龙一:最后一个假如,假如不允许你写作,你还能干些什么?不许什么都不做。

肖克凡:我会坐在苹果树下冥想,然后起身行走,边走边唱成为一个说唱艺人。请注意,不是成为行吟诗人而是成为说唱艺人。当终于看到晚霞燃烧天边,我将泪流满面。

谢谢龙一的访问。

(龙一,著名作家,电视剧《潜伏》《借枪》原著作者。)