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中国作家协会主办

格非:追忆黄金时代

来源:《上海文学》2018年第6期 | 韩一杭  2018年06月06日09:29

韩一杭:从您的作品里常常能感觉到,您对古代文学比较感兴趣。读“江南三部曲”之前我看过一篇书评,讲到这部小说的语言有一种古典文言的风格,尤其是《人面桃花》。我还记得小说里您有一段对凤凰冰花的瓦釜的描写,中间运用了很多个四字词语来描画意境,譬如说“山风入林,花树摇曳,青竹喧鸣,流水不息……寺院旷寂,浮云相逐,一时间,竟然百虑偕忘,不知今夕何年。”类似这样的语段在读的时候感觉非常有韵味。我个人很好奇,您使用这些规整的四字词语的时候,是刻意而为的吗?还是在意境的描写之中自然而然写出来的,下意识的?

格非:这个,得感谢我们当时进华师大之前的那些学长。其实刚进学校的时候,我们也不知道哪些课好,哪些不好。但是那个时候还没开学,我们老一辈那些78级的同学都还在,他们这些家伙呢,就到我们房间里来,说你们这些小毛头,你们要知道来大学怎么学,然后就开始“教训”我们。说你们不要什么课都听,有些课毫无意义,但是古代文学、古汉语这些课都是要听的,他们就这么开始传授学习方法。我们刚来的时候,他们觉得对我们有责任,老大哥嘛。我们就围成一团,把他们围在中间,特别崇拜他们。所以我们一开始对古代文学的兴趣,是由于这帮学长们的介绍。上起课来的时候当然也觉得很有意思,这些老师们教得都很好,学问很高,对学生要求也很高。我记得有的时候,古代文学你考试要考到八十分很难的。

韩一杭:对,现在也是。

格非:也是吧?我记得我有的时候能考到八十八分左右,那时候就觉得是非常高的成就。其他的课我考不到八十分问题不大,六十分就够,但这些课呢,大家就非常认真。拚的都是这些课。所以慢慢慢慢对古典文学有了一些了解,同时也产生了很大的兴趣。你说到《人面桃花》的这种写作跟古代文学的关系,可能那是一个“因”吧。这个“因”慢慢种下来,经过很多年,你读古籍、读原典,慢慢地可能有些积累,可能就会和这些东西心意相通。写作的时候,你需要用到哪些词、哪些句子,很自然地就流淌出来了。你刚刚跟我读的时候,我都很陌生,我都不知道当时为什么写。

韩一杭:其实在《人面桃花》里,您的语言风格,我感觉在具体的语境之下是不同的。有时候很婉约,很典雅,有的时候却又很粗犷。在您的叙述里,这两种风格似乎是时不时在切换的。

格非:对。因为写《人面桃花》之前,我停了很多年没有写作了。可能在写的时候还是感觉很新颖。现在很多学生我也跟他们讲,你别一天到晚写,写着写着没感觉了,就不要再写了,干点别的事儿。干别的事的时候,慢慢的那个感觉又会出来。你好长时间没有吃一个东西的时候——包括抽烟也一样,有时候你十个小时不抽烟,你会特别特别想抽,那个烟的感觉会特别好。写作也一样。你每天这个轮子都在转,越转越快,写的时候就不假思索——这个当然也挺好的。可是写多了呢,你就会很疲。我停了十几年,停的过程中,忽然就有一种冲动。写《人面桃花》的时候,我感觉所有的语言世界对我来说都很神秘,它是一个新的东西。我已经把前面的写作都忘了。有的时候一个作家迫使自己把原来的东西忘掉是一个特别重要的过程。如果你忘不掉,你就不断地在原有基础上重复嘛。所以我觉得,写作之道,一张一弛,有的时候需要松弛,需要休息。重新写《人面桃花》的时候,我就觉得特别神秘。你说的那个句子的感觉,可能是跟我积压了很多年没写东西有关。突然再写东西的时候,我觉得是在创造一个新的世界。很多人看《人面桃花》的时候就会觉得,哎,怎么跟你之前写的东西完全不一样。

韩一杭:和《褐色鸟群》相比。

格非:对对,和早期那些作品完全不一样。

韩一杭:在写《人面桃花》之前,这个背后的契机,就是您刚刚说的那种“突然的冲动”,是什么?

格非:我这个人其实不是一个刻意地要去当一个作家的人。我觉得怎么着都行,没有特别具体的目标,比如说要写多少作品。而且对我来说,写作这件事情也是可以放弃的。所以当中很长一段时间就不写了。我觉得没有东西可写,不想写。然后觉得在学校里就这么安安静静地教教书,打发掉一生,也挺好。生了个儿子之后,我整天推着儿子在学校里到处转。学生老远看见我,就过来逗孩子,有一大群学生就围过来,陪我一起推着孩子散步。我还记得有的学生就过来问,老师你不写小说了吗?我那个时候就觉得,真的每天扛着儿子在外面转就很舒服,没有特别强烈的写作愿望。甚至我自己问过自己,以后我就不写作了,教教书,行不行?那当然是可以的,我没有觉得不安。后来重新写作,是因为到了清华以后,换了个环境。刚好学校派我去法国,待在一个修道院里,待的时间长了一点,差不多有几个月吧。本来是有六个月,我实际上只待了三个月。在修道院待的这个过程,太寂寞了!我把寂寞这个东西给我们带来的困扰想得太简单了。我一开始觉得如果这个修道院里没人理我,我在这儿待几个月,多好啊!每天在那儿静坐,是吧。我把这一切都想得很好。然后我真的去了那个修道院,那个修道院是在法国南部和意大利交界的一个半山腰上。

韩一杭:去那里做什么?

格非:就是法国有个协会邀请我在那儿写作。很奇怪。

韩一杭:进修道院写作?

格非:对,然后给你点钱,让你有得吃,给你一间房,然后你就在那个修道院里写作,什么都不管你。那个修道院里只有一个男的嬷嬷,一个管理者。老头,秃头。我就跟一个比利时人,还有一个俄罗斯人,我们三个作家住在里面。我在修道院里写东西的时候发现了什么问题呢?我要买一点吃的啊,菜啊,我都要坐火车下山。它那个山上有一个火车站,你就直接在山上坐火车,火车绕绕绕到山下,到尼斯。我非得到尼斯才能买到菜,大概坐车要坐三十到四十分钟。买完菜以后放到冰箱里,那里有个大厨房,然后我就在那儿一个人写作。除了买菜之外,那个山上是个大村庄,我就看着那个村庄里的人们坐在橄榄树下发呆。我的英语也不是很好,每天晚上九点多的时候,我会跟俄国作家约好,一起去厨房聊那么一两个小时。那个时候他的英文也不是特别好。我跟他两个人就聊啊聊,然后睡觉。后来他有一段时间到英国去看他父亲了,我就一个人待在那儿。这段时间对我来说是非常非常苦闷的。苦闷到什么程度呢,我甚至有点担心我连说话都忘了,因为你没有办法说中文。没有一个人跟你说中文。连续几个月没人跟你说话是很惨的,人要疯掉的感觉。每天晚上我都等着那个火车出来,然后到我住的房间对面的山上的时候,它要鸣笛一声,“哇”那么叫一声,再进那个山洞。我要等那个火车过去以后我才去睡觉,因为你要睡着的话就被它吵醒了。所以我一般到晚上就等那个火车来,“哇”地那么一叫,过来了,然后进山洞。我就在这样一个寂静的修道院里。当时我在读艾柯的《玫瑰之名》,那个凶杀的故事就发生在修道院。在那个过程里,我就开始想,哎,我就开始写小说?然后又开始构思。构思的时候比较激动,就把十多年前的一个构思捡起来了。这个三部曲的构思是比较早的,1990年代的一个构思。捡起来就重新思考这个过程。在这个地方写了个开头,写了几万字吧,到意大利去了一圈儿,然后回国。回国以后,学校就迅速把我派到韩国。

韩一杭:又走了?

格非:又走了。我到家过了一个年。开学以后,学校就马上把我派到韩国。因为有一个去韩国的老师有什么事情去不了。去韩国是一年。我就是在这一年当中把这部小说写完的。所以整部作品,是在法国和韩国写完的,没有一个字是在中国写的。

韩一杭:只有第一部这样?

格非:第一部。

韩一杭:所以您是在异乡写了一部对于故乡的回忆。

格非:嗯。我后来发现,这个感觉也许完全不同。如果这个小说是在国内写的,你正常的生活、交友、上课,可能你会受很多周围事件的影响,你也会停下来,可能是另外一个节奏。可是你在国外——在韩国也一样,韩国人也是不说中文的,也是把我弄到一个破房子里面,住在那儿之后,你没有人聊天。韩国教授一到晚上就来找你喝酒。每天都有人来请你吃饭。基本上我在韩国,就是教授们轮流来找我吃饭。白天陪他们吃饭,我就早上写作。也是闲得发慌。后来我发现,写作在一个闲得发慌的时候,可能是一个最好的时候。你非常安静,非常从容。有的时候一天写很多很多,有的时候一天写几个字。很安静,没人打扰。你知道时间有的是,有一年的时间让你用,你觉得用不完,太多了。以我的速度来讲,二十万字可能几个月就写完了。对我来说,有一整年的时间耗在那儿,我就不紧张。我们那个宿舍旁边有个山,叫小金刚山。每天我写完东西就要到山上去爬一次,爬到山顶,然后再走回来。那个山我走得太多了。一边爬山,一边会思考一下写的东西。《人面桃花》是在这样一个氛围里,这样一种非常闲适的、没有人打扰的氛围里完成的。你可以从容地支配你的时间。所以它可能会有一些不一样。

韩一杭:所以后面两部就是到国内之后再写的了?

格非:对。《山河入梦》我觉得也很奇怪,它的第一章和第二章,我是在家里写完的。可是第三章就又到台湾去了,去台湾待了三个月。后半部是在台湾写的。回来之后莫言有一次在我《山河入梦》的研讨会上说,怎么到了第三章这个人就飞起来了?速度突然加快了?后来我说,大概是写作的环境变了,因为又把我搁到台湾去了。我到台湾之后有一个很简单的想法,就是把原来的构思废掉了,原来的第三章不是那么考虑的。因为到了台湾之后又是一个新的环境,你又面壁了,又什么心思都没有了。所以我觉得写作最好的时间,是一个特别安静的时候,让你待在一个地方,什么心思都没有,什么烦恼都没有,可能是最好的。回到国内以后,打扰你的事情太多了,没有办法集中精力。

韩一杭:刚刚听您在讲每天等火车的第一声汽笛,讲修道院里秃头的男嬷嬷,感觉您记忆这些细节的能力特别强。

格非:这是作家一个最基本的要求。有很多东西我其实记不住。我儿子经常跟我开玩笑,说什么什么东西你又忘了,你记不住。但我有一个能力就是能够把那些情境记得很清楚。当时是怎么一个情况、哪个人在哪个位置、说话的语气、画面……所有这些,我都能记住。这个每个人的情况不同。我觉得这一方面可能是有一些基因吧。但其他方面我是记不住的。画面、交流、特殊的氛围。你比如说,我为什么记得火车这个事儿呢?因为我每天都坐在那儿,每天都是一样的时间。到晚上我就泡一杯咖啡坐在那个门口。门口没有院子,就是一个山,是个山上的小房子。推开门以后就是台阶,我就坐在那个台阶上。每天晚上都坐在那儿。那里下面有一条河——这个河也没名字。后来我就不管了,我也没打听过,我就叫它翡翠河。它那个河水啊,像翡翠一样,漂亮极了!而且声音特别大,每天晚上“唰——”地流下来。那个河里面全是乱石,水就在那些乱石上面走。那个声音你能感觉得非常非常清楚。我再给你讲讲我当时那个记忆,我每天晚上都听到河流“唰”的这个声音,然后终于有一天,我一个人没事儿干,我就下山了。我从山上往下走,我就想看看能不能走下去。走了两个小时还没到山下。盘山路啊,绕了非常非常多的地方,一路上全是牧羊人。后来我就发现了,我晚上听到的声音很可能不是河水泄水的声音。河水泄水的声音是那种“唰——”这样的声音,我听到更多的声音,应该是很远的树林子里的公路,那个公路上汽车在穿行的声音。那个声音和流水的声音是分不清楚的。我后来才知道,我听到的那个声音,可能里面是混杂了汽车来来去去“唰——”的声音的。我对这个东西的记忆非常强烈,是因为,那个东西让我非常感动。你会觉得这一刻非常非常寂静。作家要记住细节,记住某些事物,这个东西不难。最重要的是要记住它在你的情感上留下的东西。你会考虑人生的问题,天地的问题。所以我也相信,过去的那个说法,说其实人类最高的智慧可能是大自然赐予的。一个不识字的人,你到了那个环境里,你可能就是一个哲学家。你每天都被日常生活琐事所纠缠,为一点点股票的下跌而睡不着觉,这样的人就是凡夫俗子嘛。本来一个很伟大的人,在这样的环境里也变成一个可怜虫,变成一个凡人。可是突然有一天,你置身于大自然的怀抱之中,它所带给你的智慧是很有力量的。你到了那个环境里,你本能地就会去思索很多问题。你会思考时间到底是怎么回事——这样的问题不是你研究哲学才会去思考它,而是它马上就会进来。你读王维的诗,你读那些有禅意的诗,其实它很简单,它就是因为诗人到了终南山里面,他坐在那儿他就是一个人。那个风从树顶上刮过去,月亮就挂在那儿,这个时候他就会感觉到人的渺小,会感觉到天地和人生之间的相对性,很快这些东西都会出来。我觉得这些东西,这个氛围,对我来说是最重要的。所以我当然会记得。

韩一杭:在《褐色鸟群》这部小说里,其实也有很多对意境的描写。这部小说的构思是怎么形成的?

格非:《褐色鸟群》的构思,可能受到当时埃舍尔的绘画的影响。那个时代大家都在看他的绘画,觉得非常奇妙,脑洞大开的感觉。我们佛教里经常有一种即非的语式——一个东西,它既不是这个东西,最后又是这个东西。你看《金刚经》里其实全是这种句式。我们读《金刚经》的时候,也不太容易理解这个东西,但你看埃舍尔的绘画就非常直观。他直观地告诉你水是怎么往高处流的。这个是完全违背生活常识的,但他却告诉你是可能的。你的日常生活告诉你,水是不可能往高处流的,可是他能很直观地画出来。再比如说你看一个僧女往一个地方走,走着走着,它是一个反方向的。就是很多完全违背生活逻辑的。这些东西对我们当时影响很深。我当时对这个东西很感兴趣。我记得有一次,我和李洱两个人,在金沙江路和枣阳路的那个交界口,我两个月前回华东师大的时候,到了枣阳路和金沙江路的路口,我发现那个店还在。那是一个卖香烟的小铺子,当然它已经装修过了,所有东西都不在了,但是那个店还在,三十多年了,它还在原来那个位置卖烟。我进去发现装潢得很漂亮,格局也变了。当时是一个铺子,铺子上面一个帘子搭下来,帘子下面一个玻璃柜台坐着收钱的人。我当时和李洱两个人去买火柴,我们当时有烟,没火柴。收钱的人说一盒八分钱,我就从口袋里摸出一个火柴盒,往桌上一放。那个人就笑了,说你有火柴,为什么你还要买?我很不慌不忙地把那个火柴盒打开,从里面拿出八分钱给他。因为那个火柴盒是我用来装硬币的。我知道那个火柴盒里的奥秘,但他不知道。这个事情发生以后,我和李洱开玩笑,我说这个事情就是一个非常好的小说的结构,你要买火柴,可是你有火柴盒,但你的火柴盒拿出来之后,还是构成了“买”的这个动作,因为它是装钱的。就是说,所有的事情,表面上看,它是矛盾的,你有火柴,但你还要去买,可是实际上那个火柴盒是拿来装钱的,这并不违背基本的逻辑。它背后却又隐藏着一个符合逻辑的过程。这当然是我事后想的。我觉得这个东西,是可以写一个小说的。回来之后就写了《褐色鸟群》,这个小说的结构,基本上和那个火柴盒是一样的。

韩一杭:原来是因为这样的一件事情。

格非:对,是一样的。

韩一杭:最后还想和您聊聊关于华师大作家群的问题。关于作家群这个问题,我记得王晓玉老师曾经说过,“华东师大不是全国第一流的大学,但‘华东师大作家群’是全国唯一的。”在您看来,当时的师大能够形成独一无二的“华师大作家群”这一效应,背后的原因是什么?为什么它偏偏是在华师大形成,而不是在同时期的其他院校?

格非:我觉得有很多的原因。首先当时的风气是如此。因为大学生喜欢创作,全国都是如此,不光是华东师大一个学校。各个学校都有诗社,诗人们都四处乱窜,到处来往。我记得华东师大是一个据点,全国各地都有人来。当时就是这样一个气氛。年轻人都喜欢文学,这个很普遍。第二个,华师大当时的一个特殊性是什么呢,就是老一辈的那些教授们,许杰、施蛰存、徐中玉、钱谷融这些先生们,他们这些人对文学创作非常鼓励。因为他们对创作非常重视。所以我们刚进校的时候有一个规定:你可以不写论文,你的毕业论文可以用作品来代替。所有写小说的,你最后交一个作品也能毕业。当然这个规定最后也没有执行,我最后还是写了一篇论文。但当时是可以通过作品来交的,学校有这样一个规定。我记得老先生当时有这样一个说法,说所有华东师大中文系的学生,至少必须懂一门文学创作的过程,或者说艺术。要么画画,要么音乐,要么写诗,要么写小说,你至少要尝试去做一点创作。因为华师大这些老先生都很明白,你要做文艺批评、文学理论,如果没有创作的经验,将来你对于文学最基本的东西都不了解,你没有办法做批评。过去的那些大批评家其实全是作家,全有创作体会,年轻的时候都创作过。我们的这些老先生年轻的时候都写过东西,他们也知道这个学生应该怎么培养,所以上来就对写作要求特别高,你得学会写东西。我记得我们的辅导员徐海鹰一上来就跟我们说,每一个人,你将来想做一个好的学者、一个好的批评家,你先别管别的,先写小说,学习写作。对于当中的这个甘苦你要多了解。你写不写得出来没关系。所以当时的华东师大对创作是鼓励的,大家都很有干劲。这个时候,我觉得得感谢77、78级的那些前辈。赵丽宏这些人当时都很有名了,也是我们崇拜的对象。他们当时在上海是影响很大的,赵丽宏、孙颙还有王小鹰这些人,可能后面还有陈丹燕他们,有一帮人,他们都开始跑来跟我们讲课了。还有像79级留下来的宋琳这些人。77、78、79这三届有非常多的创作方面的人才。华师大当时是这么一个氛围,本身也有这么多从事创作的学长甚至是老师。我们的辅导员徐海鹰老师和王小鹰他们关系又比较好,我一进校他们就搞了很多的兴趣小组。我们有各种创作的社团,有青年史学社,做史学的;有做哲学的……那个时候大家有一个创作小组,把作品都贴在文史楼的那个楼道里面,有一整个版,每个年级都承包一块,我们承包的是文史楼最显眼的一面,有个美术的抬头在上面,然后同学们的作品就贴在里面。有小说,连续的那种,贴几十页。然后散文贴几页,诗歌贴几页。整个一面墙就是一本杂志。我的作品也被贴过。中午吃饭的时候我从那儿经过,看到好多人围着看,心里就很激动,就觉得你的作品会被很多人看,被阅读。过了一段时间作品就被揭掉了,又有新的东西被贴上去。这是一个非常简单的东西,但是对于创作的影响不可低估。我们当时就成立了一个小组,这个小组的名字我也忘了,叫萌芽还是什么。这个小组有七八个人,都喜欢创作,混在一块儿。我们辅导员说,哎,你们喜欢创作,那我就找一个真正的老师来教你们。然后就把王小鹰叫来了。王小鹰每过几个月就来一次。预先徐海鹰会把我们的作品收集起来,让王小鹰看。看完以后,她每次来都会对所有的作品进行一个评点。我印象比较深的是王小鹰对我的作品的评点。她说谁叫某某某,我说是我,她说你的作品我看了,写得不错,前面鼓励了半天,最后对我小说里有一个细节提出了一个疑问。她说你看,你写一个人,因为怀孕了要流产。你不是女的,你不知道流产是怎么回事,但从你构思的情节来讲,你必须让她流产,因为不流产的话,这个故事没办法推进。所以造成这个人的流产是你作品的一个前提条件,一个特别重要的环节。可是因为你是一个男孩,刚进校,没谈过恋爱,没生过孩子,也不知道怀孕是怎么回事,所以你怎么制造她的流产呢,是让她摔了一跤,摔了一跤好像还不够,你还让她磕在一个很尖的石头上,这才流产了。她说这个东西对于女人来讲,读起来的时候会觉得很假。因为你是在刻意地让她流产。你让她摔了一跤,其实摔了一跤已经可以流产了,可是你为了让这个细节更可信呢,你还让她的肚子磕在一个尖尖的石头上,然后导致流产更加不可避免,其实你这样的强调,反而显得这个细节很刻意。其实没有必要,流产怎么都可以流产。她说,对于懂流产的这些人来说,有很多很多方法。所以她当时提醒我,她说你这个细节的考究特别特别重要,你不懂,你要去理解,你不能想当然,想当然之下构置的这个细节其实是经不起推敲的。她反复地跟我讲这件事,对我的影响特别特别大。我回到家,就想这件事,我觉得她说得太有道理了!你可不就是想当然吗,小说需要虚构嘛。可是你虚构的时候要稍微了解一下流产到底怎么回事儿。那个时候没有网络,如果有网络我百度一搜就知道了,那个时候没有。所以你要找专门的书去查,查这个流产到底怎么回事儿。其实对于女人来说,有的时候稍微拎拎东西啊,生个小病,随时都会流产。她没有什么事也会流产。我也不懂,我觉得流产一定是大肚子磕在什么地方。所以这个对我是一个很大的教训,我很多年一直都记得王小鹰的这句话。细节这个东西,不能轻轻放过的。你要想让它立得住的话,你就要去了解。当然你本身就懂这个是很好的,如果不懂,就要去了解。如果现在让我写流产,我根本不会再这么写。这是其中对我的印象最深的一件事。当然王小鹰对我的鼓励我也印象很深,她说,哎呀,这个小鬼很不错——她就这么对我们徐海鹰老师说。我们当时对这些老师都是五体投地地崇拜,因为我们根本不懂这个文学到底是怎么回事。你刚刚开始写作,人家都是行家了,所以对他们都是言听计从。这些对我们的影响还是比较大。

韩一杭:所以就是天时地利人和吧。

格非:对。所有的因素在一起,促成了当时那个环境。你要想到李洱这样的人,他要是换一个学校,他真的不会变成作家。为什么呢?他到了华东师大,受到这个环境的熏染,慢慢他就开始喜欢写作,跟我们这群人一起混,慢慢地他就尝试去创作。有一段时间,他写东西写得特别苦的时候,我有一次找他谈,我说你能不能就别写了呀,你这么痛苦有必要吗?他爸爸在河南,他毕业以后还不断地往华东师大跑,我说你这么卖力地写东西干嘛呢?他当时就跟我说,我要不写,我就只有一条路,就是死掉。他就是把写作看得比什么都重要,这个是一定和华师大的那个环境有关的,否则的话,他怎么可能觉得写作比什么都重要?这个观念是怎么建立起来的?他不可能自己生来就有这个观念,他生来可能有其他的想法,比如我要穿好的衣服,我要挣很多钱,这个观念是周围环境可以给他的影响。他怎么会把文学看得比什么都重,他一定是受到华师大那个特殊环境的影响。因为张晓波也好,宋强也好,还有夏雨诗社的宋琳,小说社的那些人,他跟这些人在一起,他就在那个氛围里,被这些东西所裹挟,所以他会慢慢地在这个氛围里被塑造。所以,我觉得你说得很对,他有特殊的氛围,有老师们的鼓励,有各种因素的促成,所以华师大那个年代出了一批作家,我觉得一点也不奇怪。

韩一杭:关于作家群,我记得王晓玉老师说过这样一句话,她说,“比起研究‘华东师大作家群’这个文化现象本身,更重要的是‘华东师大作家群’该如何延续下去。”其实我感觉,是不是离开了1980年代独有的那个氛围,再想要延续‘华东师大作家群’这样一个文化现象,或者任何一个学校,再想要复现当年的这样一种氛围,都已经很困难了?或者说——

格非:我觉得不可能的。不可能再有这个过程了。因为它是各种因素促成的。最简单的一个道理就是我刚才讲的,那个年代,文学受重视的程度跟今天不一样。那个时候一本杂志的发行量是上百万册,《收获》你知道发行多少万册?那不得了。1980年代,文学是生活之中非常重大的一个事件。很多人向杂志社投稿,全国几十万人在创作,那不得了!那个氛围,今天怎么可能有呢?我觉得今天是一个二流时代,或者说“二流时间”,那个“一流”的时间已经没有了。

韩一杭:已经过去了?

格非:已经过去了。文学现在变成一个不是特别重要的东西了。现在这些网络、媒体上面,最重要的东西,它已经不再是文学了。你写得再好也没有用,它不可能再形成当时的那个影响力。你想想,那个时代,作品写得好不好另当别论,你要是在杂志上发表一篇文章,全校为之轰动。那个状况,你觉得在今天怎么可能呢?那种对于写作者的激励,你的作品被印成铅字以后,发了头条,你要在当时的《收获》《上海文学》那些四大名刊上发表了作品,那是不得了的事情!我记得那个影响真的太大了,更不要说出单行本。它就是文学的一个黄金时代嘛,那个时代已经过去了。过去之后,你现在要刻意地复现那个过程,我觉得完全不可能。今天无论是在华师大也好,还是在其他高校里面,也出了很多作家。那些作家写得不差。他们没有引起重视,不再有那个“规模”出现,我觉得就是时代本身发生变化了。文学已经回到了它原来的地位。我一直有个观点,我认为中国文学的黄金时代的出现,跟西方相比要相对晚一些。西方一般是18、19世纪,到19世纪中期,一八五几年吧,那是一个巨大的高峰。到20世纪以后,那个时代就开始过去了。中国因为现代文学的出现是梁启超、鲁迅他们这一代人,那个时候开始,我们文学的黄金时代出现了。那个时候文学的地位变得非常非常重要,对于启蒙,对于这个国家,对于民族救亡,非常非常重要。一直到抗战、到后来的延安时期、到建国以后,文学始终是重要的呀。一直到新时期,那是一个文学黄金时代的尾声,就是1979年以后很短的一段时间。大家一说起作家——我在济南有一次,司机闯红灯被警察拦住了,那个人随便说“我这车上坐的是一个作家”,那个警察马上就说“走走走走!”就那么放走啦!我记得在1980年代开会的时候,当时那个文学受重视的程度完全不同。今天你要说复现那样一种东西,我觉得是不太可能的。也许在我们那个年代,大家做的一些工作也不见得就多么的重要,因为你赶上了那个时代,你会被一种特殊的东西激励,你会生活在一个小宇宙里面,这个宇宙每天都在爆炸,有不同的声音、消息不断地传出来。你会觉得自己处在这个世界一个隐秘的中心,你会感觉到这个黑暗的中心,像心脏一样。你置身于那个时代之中。你会对所有的东西都觉得不重要。我刚刚讲李洱的这个状况就很典型,他就觉得文学是最值得做的事情。不是他一个人这么想,大部分作家都是这样,拚了命地去创作,把自己最好的精力用于创作。那么今天怎么可能做到呢?这个时代没有一个依托,本来在激励你的那些机制都不在了。从社会的程度来讲,从舆论、从意识形态、从各个方面——从媒体,它都不存在了。你看今天在媒体上,你就算得个诺贝尔奖,那又怎么样?你在中国还好一些,因为中国这个国家多元性的东西还在。你在欧美,在日本,像大江他们,你说自己得了个诺贝尔奖,你也不过就多卖几万册书而已,它没有那么大的影响了。所以不太可能在一个地方,再出现一个作家群,取得当时那么大的影响。那个影响在我看来不是特别正常的影响,它是在一个特别特殊的状况里面。我是觉得没有必要再去人为地做这样的事情,再让它延续下去。甚至我觉得,文学不是在按照一个量、一个团体,造成某种轰动、效应,这个过程已经结束了。接下来文学的走势呢,我觉得可能就是,若干年当中,大家都很平庸。写出了一些好的作品,这些作品可能都比较重要,但没人会关注。一直要等到一个伟大的作家出现,他可能会重新唤起读者们对于文学的热情。比如说像马尔克斯这样的作家的出现,他一下子在整个世界上又掀起一个巨大的潮流,出现了一个天才的作家,大家开始重新来读,把拉丁美洲的这些东西带出来。我觉得这可能是将来的一个变化。当然现在作家的创作也并不是没有意义的。即便是在今天,文学的黄金时代已经结束了,可是我觉得对于一个作家来说,创作仍然是重要的。你可能在写一部作品,比如说《望春风》,它可能写得很好,它可能没有当时那么大的影响,我觉得没有关系。若干年以后,可能会有人重新来提起这个作品。甚至过了很多很多年以后,比如说,有一些后辈的作家,从你的作品里汲取了营养。当这个作家突然取得很大的影响的时候,他会把自己的传统重新塑造出来,然后这些作家就会从一些隐没的地方,重新浮现出来。文学历来都是如此。当时1980年代那个黄金时代的状况,作家的成名是非常容易的。你发表一篇作品,你马上就成名了。我写了《迷舟》之后就有很多人给我写信,中国那些老一辈的批评家也从北京给我写信,邀请我到北京来开会。你一夜之间就会成名,那个太容易了。你所有的路都铺好了。那个过程,在今天不可能了。今天你可能发表十几篇作品,出十本书,可能还是没有影响。所以我是觉得,没有必要再去重新召唤那个时代的出现,这个是不太对的。