中国作家协会主管

京派文学在其发展历程中曾经和不少刊物都有着密切的关系，如《新月》、《骆驼草》、《学文》、《水星》、《文学季刊》等刊物。但公开明确说明和京派有直接渊源，完全属于京派阵营的刊物的却非朱光潜先生主编的《文学杂志》莫属。朱光潜晚年曾回忆说，这份刊物的创办完全是出于重振京派文学的考虑：“京派在‘新月’时期最盛，自从诗人徐志摩死于飞机失事之后，就日渐衰落。胡适和杨振声等人想使京派再振作一下，就组织一个八人编委会，筹办一种《文学杂志》。编委会之中有杨振声、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽音和我。他们看到我初出茅庐，不大为人所瞩目或容易成为靶子，就推我当主编。”《文学杂志》虽然由于时局的变化只出版了第1卷总共4期，存在的时间很短，但它的确在京派文学中扮演了重要角色。它标榜文学独立、自由的原则，鲜明呈现出京派文学的理想和追求，凝聚起了一大批京派作家，发表的不少作品更是堪称京派文学的精华。因而，就像有学者所说的那样：“《文学杂志》不仅是一个完全意义上的‘京派’杂志，而且是集合了‘京派’各方面人物的第一个杂志。”

一

作为一个较为成熟的流派，京派文学除了它独特的审美理想和艺术个性之外，在很大程度上它的文学观念也是非常明晰的，那就是自由主义的文艺观。周作人、沈从文、李健吾等人的一些文章曾经不同程度地涉及到文学与人生、文学的本质等话题，并倡导独立、自由的文学观念，如周作人早在1923年出版的《自己的园地》中就公开亮出了自由、宽容的口号：“文艺的生命是自由不是平等。是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要的条件。”但他们的这些主张往往比较零散，而且有的随着时代进程也出现过变化。应当说，最能代表京派文学观的是朱光潜发表在《文学杂志》第1卷第1期的《我对本刊的希望》。这篇文章虽然是朱光潜独立署名，却可以看作京派的集体宣言，它完备的理论体系、深刻的思想、鲜明的倾向等都无一例外地体现出京派同人的理论追求，也充分显示出朱光潜作为文学理论家高屋建瓴的气质特征。

在这篇发刊词中，朱光潜一以贯之地高举文学独立、自由的旗帜，完整阐释了自由主义文艺观念，并把它作为京派文学的灵魂。对于这一点，朱光潜在多年后的回忆中也没有避讳，他说：“在第一期我写了一篇发刊词，大意说在诞生中的中国新文化要走的路宜于广阔些，丰富多彩些，不宜过早地狭窄化到只准走一条路。这是我的文艺独立自由的老调。”由于朱光潜经历过五四新文化运动的洗礼，亲身感受过思想自由给文学艺术所带来的巨大活力，因而他对于这样的时代非常留恋。而对于思想、学术上各种专制和蛮横的做法，都非常反感，主张各种不同的思想开展自由、平等竞争。正是基于这种自由主义的思想，朱光潜的文艺观很自然地走进了自由主义文艺观，主张让文学在自由、宽容的空气中健康发展，平等竞争，反对某一种文学成为权威。他说：“对于文艺本身，我们所抱的态度与对于文化思想的相同。中国的新文艺还是在幼稚的生发期，也应该有多方面的调和的自由发展。我们主张多探险，多尝试，不希望某一种特殊趣味或风格成为‘正统’……别人的趣味和风格尽管和我们的背道而驰，只要他们的态度诚恳严肃，我们仍应表示相当的尊重”朱光潜的这些论点正是自由主义文艺最为核心的内容，代表着20世纪30年代自由知识分子对文艺理想的纯正追求，在当时的文化环境中有着异乎寻常的意义。

然而朱光潜并不满足于对自由主义文艺实质的阐释，他更希望寻找出这种理论的渊源和合理性。为此，朱光潜跳出了中国思想文化疆域的局限，而是把目光放大到整个人类思想史、文明史的进程中去思考，显示出自己宏阔的理论视野。朱光潜宏观地把把人类文化思想的进程划分为两期，即生发期和凝固期，而思想的进程正是随着这两期的互相交替而呈现出完全不同的景象。生发期意味着思想的自由和文化思潮的兴盛，而凝固期则意味着思想重新定于一尊，失去活力。朱光潜这样描述：“在生发期中，一种剧烈的社会变动或是一种崭新的外来影响给思想家以精神上的刺激与启发，扩大他们的视野，使他们对于事物取新颖的看法，对于旧有文化制度取怀疑、攻击或重新估价的态度。”这种权威解体所带来的思想解放必然出现文艺复兴的局面。然而一旦文化成熟，这种生机勃勃的自由情形就会消失，又必然进入到思想的凝固期，“在凝固期中，新传统已成立，前一期的兴奋、热诚与活力已锐减。”于是异端思想受到压制，因而必然造成文化活力的衰退，预示着衰落期的到来：“所以一种文化思想的凝固期也就预兆着它的衰落期。”朱光潜对于百家争鸣、思想活跃的文化生发期十分向往，而对于文化的凝固期十分反感和恐惧。在他看来，虽然中国思想界经历了五四运动的黄金时期，但这个时期还非常短暂，到了20世纪30年代只有十几年的历史，仍然属于文化的生发期，因此思想界最需要做的事情是尽量延长生发期的时间，避免文化凝固期过早出现：“我们现在所急需的不是统一而是繁复，是深入，是尽量地吸收融化，是树立广大深厚的基础”应当说，朱光潜的这些观点虽然理论色彩很浓，但却有着很强的现实针对性。因为20世纪30年代的中国，国民党的政权越来越显示出它独裁、专制的面目。它一方面严厉镇压进步知识分子，动辄拘禁、逮捕甚至杀戮；而另一方面为了加强在文化领域的控制力，接连颁布多项法令，对图书杂志出版采取严格的审查制度，查禁大批进步书籍。例如单是1934年2月19日，国民党上海市党部奉中央党部命令，就查禁了149种书籍。在作为自由知识分子的朱光潜看来，这不可避免地带来思想上的专制和禁锢，从而窒息了学术思想的生命，进入文化凝固期，进而与五四时代的文化理想背道而驰。无独有偶，几乎在朱光潜发表这些意见的同时，沈从文也表示出同样的意见，他说：“我赞同文艺的自由发展，正因为在目前的中国，它要从政府的裁判和另一种‘独尊独占’的趋势里解放出来，它才能向各方面滋长，繁荣，拘束越少，可试验的路越多。”朱光潜的这些论述为自由主义文艺奠定了坚实的理论的基础。

京派的出现本身就有和当时开始兴起的左翼文艺运动相抗衡的意味，胡适力挺朱光潜创办《文学杂志》，希望重振京派，在很大程度上也是对左翼文艺的恐惧和不满。众所周知，京派在政治理想上致力追求法治和秩序，呼吁保障公民权利，但在文学上追求宽容和自由，倡导文学的独立和超脱，反对文学的种种工具化行为，这和公开宣称文学的社会功用的左翼文艺有着巨大的鸿沟。朱光潜在《文学杂志》的发刊词中虽然没有直接点名当时的左翼文艺运动，但他对文艺本质的看法却和左翼文艺的观念格格不入，在许多文艺的见解上对左翼文艺也持批评、否定的态度。尽管朱光潜某种程度上也认同文学与人生、时代的关系，表面上看，这似乎和左翼文艺有某种趋同之处。但实际上，朱光潜反对对文艺和人生的关系做关于狭隘和功利的理解，在他看来，如果这样的话，就会重新陷入“文以载道”的老路，在他眼中左翼文艺就是一个突出的例证。朱光潜特别提醒人们把握两者关系的分寸，他说：“着重文艺与文化思想的密切关联，并不一定走到‘文以载道’的窄路。从文化思想背景吸收滋养，使文艺植根于人生沃壤，是一回事；取教训的态度，拿文艺做工具去宣传某一种道德的、宗教的或政治的信条，又另是一回事。这个分别似微妙而实明显。”朱光潜特别批评了当时文坛中的“文以载道”的现象。他说：“在现时的中国文艺界，我们无论是右是左，似乎都已不期而遇地走上这条死路。一方面，中国所旧有的‘文以载道’一个传统观念很奇怪地在一般自命为‘前进’作家的手里，换些新奇的花样儿安然复活着。文艺据说是‘为大众’、‘为革命’、‘为阶级意识’。”不用说，这些所提到的“为大众”、“为革命”、“为阶级意识”正是当时左翼文学的主张和特征，朱光潜认为这样的文学从根本上违反文学的本性，是传统载道文艺思想的复活。在这一点上，朱光潜的看法完全附和了周作人的意见。周作人曾经以“言志”和“赋得”来概括中国文学的发展线索，他特别反感“文以载道”的观点而推崇“言志”和“即兴”的文学，认为“言志”和“即兴”派文学是真正独立、自由地表达出了自我的想法，是性灵的文学。同时周作人把左翼文学归入到“载道主义”、“集团主义”的范畴，并多次批评。朱光潜不仅在《文学杂志》发刊词中表达了对于文学功利化的不满，而且在他所撰写的编辑后记中也曾重申过类似的意见，如他在第1期的后记中说：“周煦良先生趁评《赛金花》的机会，很清楚地指出借文学为宣传工具而忽略艺术技巧的危险。”可见，在对待左翼文学的态度上，朱光潜的意见实际上也代表了京派同人共同的看法，是忠实于自由主义文艺的必然选择。

二

在京派文学所取得的成就中，文学批评占据着非同寻常的地位。除了涌现出诸如周作人、朱光潜、李健吾、梁宗岱、李长之、沈从文等一批重要批评家之外，还产生了一大批优秀文学批评著作，这种现象的产生是和京派对批评的倡导、重视分不开的，从朱光潜主编的《文学杂志》中就能清楚地看出这一点。《文学杂志》所刊发的文章中，除了传统的小说、诗歌、散文等文体外，文学批评和评论的文章所占分量很大，这和传统文学刊物只刊发文学作品的做法有很大不同。朱光潜说：“比一般流行的文艺刊物，本刊似较着重论文和书评，但是这不一定就是看轻创作。论文不仅限于文学，有时也涉及文化思想问题。这种分配将来也许成为本刊的一个特色。”虽然《文学杂志》第1卷只有4期，但刊登的文学批评不仅数量多，质量也厚重，有不少理论文章都曾产生过较大的影响，如叶公超的《论新诗》、钱钟书的《中国固有的文学批评的一个特点》、沈从文的《再谈差不多》等，在京派批评中很有代表性。

在《文学杂志》所发表的文学理论和文学批评中，有不少是对于诗歌理论问题的探讨，涉及到旧诗、新诗、外国诗等，提出的问题大多具有很强的现实感及前瞻性，尤其对于新诗的发展起到了很好的推动作用。朱光潜本人多年来对于诗歌理论问题曾发表过许多见解，如他的《论节奏》、《诗的格律》等在诗歌形式上用力尤多，沈从文、梁宗岱、孙大雨、陈梦家、林庚、罗念生、李健吾等都有所贡献。因此朱光潜在主编《文学杂志》时延续了京派作家和理论家在这个领域持续的关注，陆续发表了叶公超的《论新诗》、陆志韦的《论节奏》、孟实（朱光潜）的《望舒诗稿》、周煦良的《﹤北平情歌﹥书评》等。叶公超的《论新诗》是一篇很有分量的诗论，他把问题的重心始终放在中国新诗走向的历史背景下去思考。在叶公超看来，当时中国新诗面临着何去何从的历史关口，有的诗人急于抛弃历史传统，而有的诗人则又重新复归传统，他认为这两种态度都有偏激之处，主要原因在于没有搞清楚新诗和旧诗的根本差别。针对当时出现的主张以自由诗为发展目标、否定诗歌格律化，甚至把格律视为守旧、传统的观点，叶公超明确反对，他认为新诗同样应有自己的格律。叶公超说：“格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的表达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求形成的……只有格律能给我们自由。”当然，叶公超提出这样的见解并非空发奇想，而是建立在他对东西方诗歌历史以及现状的了解、比较的基础上。正因为如此，叶公超坚定地把新诗格律化作为新诗的目标，“我们现在的诗人都负着特别重大的责任：他们要为将来的诗人创设一种格律的传统，不要一味羡慕人家的新花样。一种文字要产生伟大的诗，非要经过一个严格的格律时期不可……对于诗人自己，格律是变化的起点，也是变化的归宿。”叶公超的这些观点和林庚、梁宗岱在诗歌格律化的观点有相似的地方。当然，叶公超《论新诗》的贡献还在于他在诸多诗歌形式的元素上做了深入细致的研究，学理色彩相当浓厚。如叶公超对于诗歌的节奏、韵律、音步、音组等都有详尽的辨析，很有说服力。他认为因为中国的语言中缺少铿锵脆亮的重音和高音，因而不能简单照搬西方诗歌的音步，比较好的办法是用音组来替代。叶公超良好的理论素养以及对中西诗歌开阔的比较视野使得这篇文章的价值格外珍贵，卞之琳后来曾说：“现在读公超1937年发表在孟实主编的《文学杂志》创刊号上的《论新诗》一文，发现更多深获我心的见解。例如新诗建行单位不应计单字数而计语言‘音组’，比孙大雨先生通过长期实践到三十年代开始译莎士比亚才提出‘音组’的说法似还早一步。” 此外，陆志韦的《论节奏》和周煦良的《﹤北平情歌﹥书评》也对诗歌的音律问题作了进一步的探究。陆志韦的《论节奏》结合了语言学、心理学、物理学等现代学科知识背景，力图在科学的层面上对新诗的节奏作出分析，他说：“诗的节奏在美的经验上占有很特殊的地位，不妨说是介于音乐舞蹈之间而不像它们的死劲发挥。”他主张中国白话诗要根据语调轻重来建设音律。周煦良的《﹤北平情歌﹥书评》虽然是对当时出版的林庚诗集《北平情歌》的评论，但实际上对于林庚诗歌本身的评论并不多，大多是谈作者自己对于诗歌音律问题的思考。如周煦良批评孙大雨、梁宗岱等提出的以“字组法”创设音律的方法，认为这种生硬地用字数来凑足音组的做法只是为了取得视觉上的整齐划一，完全忽略了字音上的质和量，人们无法在阅读新诗时得到音律上的愉快。他说：“所谓字组法的音律，所谓就文字的意义结成的字组以制定节拍的办法，根本就不是建筑在文字的声量或声质上。如果音律是诉诸听觉的，并且如果我们充分了解了什么叫‘诉诸听觉’，那么字组法便不是音律；便是我们语言的声调也不是遵照字组法。不过就算字组法是音律，就算每一字组的意义有同量的完整性，它还是抵抗不了平仄音律的侵蚀；它没有找到什么东西来满足两种相反相成声质的进一步要求。这一点不但是字组法的缺乏，也是整个新诗的缺乏。”对此，朱光潜并不完全同意周煦良的看法，但对于他提出的一些富有建设性的论点则给予肯定：“在我们看，理想的诗应能调和语言节奏与音乐节奏的冲突，意义的停顿与声音的停顿一致，‘字组法’与‘音组法’的悬殊或不如周先生所想象的那么大。不过周先生的音组代替平仄之说确有特见。从前人似还没有提到这一点的。”很显然，20世纪30年代的京派作家在《文学杂志》围绕诗歌的一些理论问题进行了深入的探讨，尽管人们的意见并不一致，但对于新诗的发展无疑起到了积极作用。

在致力于新诗理论问题探讨的同时，《文学杂志》也对当时文坛涌现出的新作家和作品给以及时的关注，通过文学批评总结其创作经验和得失，倡导一种独立、自足的审美理想，这和京派文学整体上的审美理想也是吻合的。在《文学杂志》第1卷4期中，所发表的文学评论有周煦良的《﹤北平情歌﹥书评》、《﹤赛金花﹥剧本的写实性》；孟实（朱光潜）的《望舒诗稿》、《桥》、《﹤谷﹥和﹤落日光﹥》；刘西渭（李健吾）的《读﹤里门拾记﹥》；程鹤西的《谈﹤桥﹥和﹤莫须有先生传﹥》；常风的《活的中国》、《近出小说四种》、《春风秋雨》、《天下太平》等。另外，朱光潜为每一期所撰写的《编辑后记》中也有不少涉及文学批评的文字。在这些京派批评家看来，以沈从文、林庚、废名、芦焚、何其芳等为代表的京派作家坚守文学理想，排斥文学的功利行为，建构的是一个让人神往、充满美感的艺术世界。废名的长篇小说《桥》是作者花费10年心血所写的作品，在田园牧歌式的情调中寄寓着作者对美好人性的留恋。作品充溢着浓重的乌托邦色彩，它的现实感相当单薄，内容也很平淡，同时它在形式上也打破了小说和散文等文体的分野，结构上呈现出很大的跳跃性，这对于大多数的批评家来说都是一种观念上的挑战。因而不少批评家对于这部作品不以为然，甚至严厉指责。然而朱光潜却以宽容的态度对待这部作品，看出了它独有的价值，指出了它与现代主义想通的地方。朱光潜的这些观点对于文学批评而言有着重要的启迪意义，那就是一个批评家不能执拗于自己的独断，对于那些带有前瞻和先锋性质的作品，尤其应该以包容的心态对待。由于朱光潜长期从事美学理论研究，因此他的文学批评常能显出高屋建瓴的特点，他对废名、戴望舒、芦焚等人的作品很多时候把重点放在艺术美学的角度去观察，发现他们的美学风格和审美价值。如他认为废名的小说《桥》隐含着禅宗文化的影响：“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立。”无独有偶，另一个批评家程鹤西对废名的《桥》也一样推崇，他说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”朱光潜评论芦焚的作品《谷》和《落日光》时注意到作者由于追求小说抒情化所造成艺术风格上的与众不同：“读《谷》和《落日光》不是一件轻快的事。一泻直下，流利轻便，这不是芦焚先生的当行本色。他爱描写风景人物甚于爱说故事。在写短篇小说时，他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。”与朱光潜的观点相近，李健吾的文学批评也对那种把批评当作裁判和法官的做法极为不满，主张把文学批评当作美的领悟和鉴赏，他在评论芦焚的作品时也是侧重在风格的鉴赏：“他有一颗自觉的心灵，一个不愿与人为伍的艺术的风格，在拼凑，渲染，编织他的景色，作为人物活动的场所”这些正表明：京派批评所坚守的理念和采用的评论方式大体上是相一致的，这是文学流派的重要特征之一。

三

《文学杂志》第1卷的四期中，创作类的作品包含了诗歌、小说、散文、戏剧等文体。总体来看，诗歌的成就最高，散文次之。因为篇幅的限制，《文学杂志》所登载的小说基本上以短篇为主，但也发表了废名长篇小说《桥》的两个章节《萤火》、《牵牛花》。戏剧作品最少，只发表了两部：李健吾的独幕剧《一个未登记的同志》和林徽因的多幕剧《梅真与他们》。这些作品中京派作家所占比例非常突出，因而很能够代表京派文学的审美倾向和特征。

《文学杂志》在关注新诗理论的同时，也以很大的篇幅来刊登新诗，所发表新诗的作者包括了卞之琳、陆志韦、戴望舒、林庚、废名、林徽因、路易士、曹葆华、冯至、孙毓堂、方令孺等。这些诗人可以说是当时中国诗坛涌现出来的最有冲击力的诗人，其作品呈现出浓重的现代主义诗风，《文学杂志》的这些举动明白表示了其对中国新诗现代性的敏感和支持。京派批评家李健吾曾经对卞之琳、何其芳、李广田等为代表的青年诗人给以很高的评价，尤其称赞他们顺应现代社会的变化，创造出全新的诗歌境界：“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想象做成诗的纯粹……他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感觉，解释各自现时的生命。他们追求文字本身的瑰丽，而又不是文字本身所有的境界。”卞之琳是当时诗坛备受瞩目的青年诗人，也是京派的后起之秀，他的诗作在很多方面都冲击了人们传统的诗学观念，呈现出新鲜、繁复的意象。卞之琳发表在《文学杂志》上诗作有《白螺壳》、《第一盏灯》、《多少个院落》、《足迹》、《半岛》等，《白螺壳》是卞之琳的名作，以新奇的意象和艺术构思表达出复杂而幽深的人生哲理：“空灵的白螺壳，你，／孔眼里不留纤尘，／漏到了我的手里／却有一千种感情：／掌心里波涛汹涌，／我感叹你的神工，／你的慧心啊，大海，／你细到可以穿珠！／可是我也禁不住：／你这个洁癖啊，唉！”诗中的“你”、“我”等人称代词常常转换，指代的意义也多有不同，表现出哲学上的相对性哲理，这也恰和当时现代派诗歌追求哲理的目标一致。废名虽然以小说见长，但２０世纪３０年代废名在新诗创作上也有一定成绩，他在《文学杂志》上发表了《十二月十九日夜》、《宇宙的衣裳》、《喜悦是美》等三首诗，诗作的晦涩与朦胧在现代派诗人中也是特别突出的。如《十二月十九日夜》：“深夜一枝灯，／若高山流水，／有身外之海。／星之空是鸟林，／是花，／是鱼，／是天上的梦，／海是夜的镜子。／思想是一个美人，／是家，／是日，／是月，／是灯，／是炉火，／炉火是墙上的树影，／是冬夜的声音。”这里的文字和思维都呈现出大幅度的跳跃，完全打破了传统意义上人们对于诗歌的理解。他的《宇宙的衣裳》这方面的想象就更加奇特了，带有明显的禅的哲学色彩：“灯光里我看见宇宙的衣裳，／于是我离开一副面目不去认识他，／我认得是人类的寂寞，／犹之乎慈母手中线，／游子身上衣，——／宇宙的衣裳，／你就做一盏灯罢，／做诞生的玩具送给一个小孩子，／且莫说这许多影子。”对于废名的诗，朱光潜这样评论：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”诗人林庚早年的诗作大都是自由诗，并不追求形式的统一，然而后来他的诗作却有了比较大的变化，开始要为诗歌寻求更佳的形式，致力于借鉴中国诗歌传统并进行格律诗体的实验。他发表在《文学杂志》上两首诗《柳下》和《斗室》形式整齐，韵律和谐，语言洗练，形式上是传统的，但表达的情绪却是现代的，某种程度上可以看作他对诗歌深层次问题的探索。与林庚这种新诗实验相仿的是，诗人陆志韦在《文学杂志》发表的《杂样的五拍诗》也是作者长久实验后的收获，内容上立体繁复，富有现代气息，形式上融合中西诗歌的特点，在诗歌节奏使用上有新的贡献。

《文学杂志》发表的散文作品最能反映出京派文人温文典雅、闲适的文化心态和纯正、唯美的艺术品位。京派文人虽然大都具有留学海外的阅历和汇通中西的知识结构，但他们在内心深处对中国传统文化精神仍然有着很强的认同感，其作品中往往会表现出儒释道精神的痕迹。周作人此时已经彻底完成了由“叛徒”到“隐士”的角色转变，他这一时期有大量小品文面世，但他在《文学杂志》上发表的较少，只有《谈笔记》、《谈俳文》、《再谈俳文》等几篇。这些文章引经据典，有较丰富的知识背景，文笔洒脱老练，流露出恬淡和避世的心理。周作人20世纪30年代写了大量笔记体的文章，他的《谈笔记》一文就从笔记体的历史谈起，对各种笔记进行评点，接着谈到了自己心目中理想的笔记：“简单的说，要在文词可观之外再加思想宏大，见识明达，趣味渊雅，懂得人情物理，对于人生与自然能巨细都谈，虫鱼之微小，谣俗之琐屑，与生死大事同样的看待，却又当作家常话的说给大家听，庶乎其可以。”这样的观点对当时林语堂倡导的性灵文学显然是一种应和。其他如俞平伯的《无题》、废名的《随笔》、程鹤西的《灯》、《落叶》等在审美心理和情调上与周作人的小品文类似，有较为浓重的隐逸倾向，在一定程度上折射出当时的一些知识分子面在暴政和强权高压下多少无奈的人生选择。其他重要的散文还有何其芳的《老人》、《树阴下的默想》；钱钟书的《谈交友》、杨季康（杨绛）的《阴》；朱自清的《房东太太》等。何其芳是当时很引人瞩目的诗人和散文家，他的散文集《画梦录》1936年获得了《大公报》文艺奖金，评委会称：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》的出版雄辩地说明了散文本身怎样是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”对于散文，朱光潜把它理解为小说戏剧之外带有纯文学意味的文章，而何其芳的散文则完全符合这样的定义。《画梦录》时期的何其芳艺术精致，语言瑰丽，稍后的作品虽然风格有所变化，但艺术上仍然有较高的水准。当何其芳散文集《还乡杂记》的一些篇目在《文学杂志》发表后就引起了朱光潜的兴趣。他评论说：“读何其芳先生的《还乡杂记》常使我们联想到法朗士的《友人之书》。它们同样留恋于过去的记忆，同样地富于清思敏感，文笔也同样地轻淡新颖，所不同者法朗士浑身是幽默，何其芳先生浑身是严肃。”值得注意的是，《文学杂志》还意外发现了钱钟书、杨绛的文学才能。除了发表钱钟书的重要文论《中国固有的文学批评的一个特点》之外，还推出了钱钟书的散文《谈交友》和杨绛的《阴》，使得散文的风格更加摇曳多姿。

《文学杂志》的小说虽然稍显逊色，但不多的篇幅中仍可看出编辑者独具匠心的追求。发表的沈从文的《贵生》、《大小阮》；杨振声的《抛锚》；废名的《桥》；凌叔华的《八月节》等既各有特色，但在总体上又体现出京派小说的风貌和意蕴。废名小说《桥》的重要性不言而喻，它在很多艺术要素上都对传统的小说观念形成了冲击。朱光潜除了专门撰写评论《桥》的文章外，在所写编辑后记中还提到它在艺术结构上的独创性，即每个章节都可以独立成篇，自成一体。沈从文的《贵生》描写的是作者钟情的湘西风情，赞颂了边地人民人性的淳朴和生命力的强悍，延续了作者多年来对人性的探求。而他的《大小阮》则表现了作者对现实的关注，通过五四后两个青年的不同命运揭示了人性恶的一面，和以前的作品相比有了较大的转变，作品讽刺的力量也逐渐增强，无疑在沈从文的创作历程中应该占有一定的位置。

朱光潜当年在创办《文学杂志》时，无疑是怀抱着改造中国文化和中国文学的宏大历史使命。他在发刊词中曾踌躇满志地说：“一种宽大自由严肃的文艺刊物对于现代中国新文艺运动应该负有什么样的使命呢？它应该认清时代的弊病和需要，尽一部分纠正和向导的责任；它应该集合全国作家作分途探险的工作，使人人在自由发展个性之中，仍意识到彼此都望着开发新文艺一个共同目标。”这样的目标的确激动人心，事实上《文学杂志》刚刚创刊就产生了重要影响，发行量达到很可观的数字，成为文坛最受瞩目的刊物之一。虽然这份刊物有点生不逢时，稍后爆发的抗战迫使它停刊，使得它宏大的理想没有完全实现。但它埋下的文化种子却仍然在发芽，乃至在抗战结束后重新以新的面貌呈现在人们面前。