中国作家协会主管

第一个问题，写作卡住，卡住肯定是每个作家都要遇到的，有的人遇到比较频繁，我比较幸运，我遇到卡住的情况比较少。有的时候不是卡住，是自我怀疑，忽然觉得怎么写的不像前几天那么好？出来一个句子总让我感觉到不太有意思，这个说法没意思，这个表白不独到，会自我怀疑。但是卡住的时候我不多。但是我听到人家说被卡住非常痛苦，好象都要得抑郁症。这种时候我对他的劝说是去读书，拼命的读书，走出来。但是我对我自己的治疗是，别走，哪也别去，坐到这，直到你打开卡住的地方，因为我是一个苦行僧，我过去跳舞不把一个动作练几千遍练对，我是不离开练功房的，所以我老跟自己较劲，能吃很多苦，所以我是今天什么也不干，就要把这段写过去为止。

作者: [美] 严歌苓 出版社: 人民文学出版社 副标题: YOU TOUCHED ME 原作名: 你触摸了我 出版年: 2017-4-1 页数: 215

主题：原型与虚构：严歌苓的小说创作——严歌苓对话张立宪

时间：2018年4月15日15：00

地点：中国人民大学逸夫礼堂第一报告厅

本次对谈由速记整理而成，感谢。

严歌苓： 今天我们的主题是讲原型与虚构，我们俩的区别就是原型与虚构，他的《读库》给我提供过很多让我感觉到有发展成虚构文学作品可能的作品，我跟他也探讨过一些小说，我们过去叫报告文学，这样的一些作品。所以我想讲一讲我的哪些作品怎样从原型变成了虚构的文学作品，有哪些作品由于它在虚构的时候产生一些意象，使它变成影像的作品。我觉得这里面都是相关的，不是完全没有关系的。

老六你也别那么省事真的不说话，你是不是有什么想问我的，或者是代表大家读者想问我的？

张立宪：严歌苓的小说中有一些小说中的角色跟她个人的生活经历有一定的重合度，比如说女兵，比如说留学生，包括《无出路咖啡馆》，大家觉得只要写女兵，那一定是写她自己，是不是这样？

严歌苓：像《芳华》这样的作品呢，你想在作品里看到真正的严歌苓在十七八岁时候的真实东西，你觉得你看到了，实际上不是的，实际上还是我虚构的东西。比如我在《芳华》小说里说我犯了错误，谈纸上恋爱，这是真的，但是萧穗子的，而不是我。我觉得一旦把“我”变成小说里的第一人称，我就有一种自我的审查机构开始工作，什么是可以在“我”上面，我有很多的行为不可以加在“我”后面，所以这个就是没有办法的事情。我写到《寄居者》这样的作品，因为它跟我的生活完全不同，它是一个三十年代末发生的故事，如果我不用“我”这个第一人称就写不好，我会觉得这是一个跟我没什么关系的人，所以我想把他写的非常可信，就用“我”这个人称。

你刚才提到《无出路咖啡馆》，这是我跟我先生在恋爱的时候遇到FBI的麻烦，FBI每星期四审问我一次，我一边回答他的问题，另外一方面在想我讲的是真的吗？因为换了三个审问者，不断重复问一个问题，但是绕着问，看你有没有撒谎，因为一个人不大容易记住他的谎言，所以他在这里面挑破绽。我觉得这个形式特别好，原来这个小说的名字叫做《撒谎者的艳遇》。墨西哥获得诺贝尔文学奖的奥克塔维奥·帕斯，他说在墨西哥撒谎是一种艺术。我从“文革”长大的一个孩子，我不撒谎怎么能保护我的家庭？我爸爸当时受审查，我必须跟人家说我爸爸，我觉得我是一边跟你坦白，一边又有另外一番话，真实的内心对讯问我的人有另外的回答。但是如果我在这样一个非常接近自传的小说不用自我解嘲，我里面用了大量的自我解嘲、自我讽刺、自我怀疑和自我嫌弃的语气和当时内心的那种感觉的话，我肯定写不好，我觉得我特装，所以这是我必须要对自己嘻笑怒话，不断的贬低自己，才能够把这个小说写成。因为我有问题，对说自己好话的时候，说自己有美好行为的时候，我觉得特装。

作者: [美] 严歌苓 出版社: 陕西师范大学出版社 出版年: 2008 页数: 286

张立宪：我们问一下现场，看过《无出路咖啡馆》的同学请举手？大概没有。看过严歌苓小说五部以上的请举手？有一些。《芳华》里萧穗子，十年前有《穗子物语》，和《芳华》里的萧穗子不一样吗？

严歌苓：我把这部小说也叫《穗子续集》，穗子在这里面是一个叙事者，不像《灰舞鞋》里面写穗子犯男女作风错误，在部队里被批判。在这里面，实际上这个人物就是亦真亦假，你去想想《红楼梦》，再看看脂砚斋，这基本上就是小说虚构和原型、和真实的区别。虽然曹雪芹也写他自己的一个家史，写他自己的故事，但是已经抽离开，已经不是那个东西，有很多抽象出来的东西。

张立宪：严歌苓虽然当过女兵，但是笔下的女兵并不是你自己？

严歌苓：不是。

作者: [美] 严歌苓 出版社: 作家出版社 出版年: 2008-4 页数: 274

张立宪：《小姨多鹤》《第九个寡妇》离你现实相距很远，但是小说中的人物好象也有你的影子？

严歌苓：作为任何一个人来讲，他身上肯定有很多没有实现的自己，没有被发掘的自己，这些自己作为小说家来讲非常幸运的是可以把没有发掘的，或者还有一些羞耻于发掘的自我，放在不同的人物身上，有的是他梦寐以求想成为的，有的是他非常不耻于成为的，有的是fantasy（幻想），fantasy自己成为一种妓女或者成为一种囚犯，我觉得经常可以有fantasy，如果你写到这些人物，实际上都是你心里一个很黑暗的、着迷的东西，把它放在不同的人物里面。不写小说的人没有这样的信念，他不可以做这样种种的人物，把你自己身上存在的那一点放大，把它变成一个主要人物身上主要的特质，我们都有犯罪的一闪念，恨的想拿刀剁了他，就是这样的一些闪念，这种潜质或者你罪恶的一闪念，作为小说家，你在虚构人物的时候把它变成一个人的行为，变成一个人身上主要的东西，实际上是你身上千百种fantasy里面的一个。

张立宪：这是虚构的乐趣和自由吗？

严歌苓：对，虚构最自由的，严歌苓在虚构作品里讲的都是真话，我往往在我的散文里面，因为我常常觉得不能装，所以常常讲真话的勇气少很多。

张立宪：你写的虚构小说里，几乎每个人都有原型，至少你会做很多实地的乡野调查、实地的采访，这些搜集来的素材和你最后完成的虚构作品之间的关系是什么样？

严歌苓：比如我写《小姨多鹤》的时候，西方人和东方人的差别容易写出来，因为他的差别比较鲜明，亚洲人和亚洲人的差别非常非常难写，我甚至有时候觉得日本人跟我的距离比跟我那个美国人的丈夫距离还要大，但是这种大，你怎么把它变成都是黑头发的、都是有东方礼仪之邦的、非常多礼非常含蓄的，这种和中国人的区别怎么写出来？这是我二三十年来不敢写《小姨多鹤》这个作品的原因。

直到我到了日本东京，因为当代社会异化了所有人，所有人都是一种都市人的形象，我看不出来特别明显的，你不跟日本女人接触你不会发现在形象上或者文化上有特别让我能写得出来的东西，一直到我到了那一个山区，这个山区非常美，非常像日本浮世绘上的感觉，全都是一片樱花，根本没有人看，只有我打伞在樱花丛林里走，很清的水，根本没有人，一个小山村。住在很传统的日本的小酒店，洗澡的时候你先把自己洗干净才能跳到大木桶泡。晚上老板娘把榻榻米拉开，你躺在榻榻米上睡觉。我就想，我怎么能够写一个日本女人，这个日本女人是三十年代的，现在早不见了，一直到我看到这个老板娘，她进来的时候跪在地上，端着托盘，把十几个大大小小的碟子摆好，然后跪着退退退，当时你看到这样一个姿势。第二天看到她在地上擦地板的时候，发现她的背很有表现能力，传统的日本女人老是背在跟你表现着什么，她的勤劳，她的那种含蓄，她的那种宁静，都好象是用她这个背来表现的。所以我忽然抓到一种意象，日本传统女人的这种意象，我从她这个背上面，好象我感到有一丝气味，这个气味既不是你抓得着，也不是你能够形容得出来，这个气味忽然让我感觉到，心理找到这个女人的感觉，我可以写多鹤这个角色了，果然我写出来以后，一个日本翻译马上跟我说我们能不能翻，写的非常好，很像很像当年的日本女人。我觉得意象非常非常重要，超出你可以把它说出来的言词，它就像一丝你似乎捕捉得到、似乎捕捉不到的一股气味。

张立宪：《小姨多鹤》这个题材准备很多年？

严歌苓：准备很多年，因为真实的故事我都有，真实的故事是听我朋友讲的，从中国方面来看，一群孩子发现这两个孩子不同，他们穿着打补丁的衣服，但是被熨平的，浑身一丝不苟。但是大家发现，据说他的家里有一个小姨，跪着给他爸爸脱鞋，从中国方面讲这个女人是谁？原来她是一个日本女人，装到口袋里被卖到这家来生孩子。我到日本去，日本人撤退的时候是留下很多年轻姑娘卖给中国的单身汉，卖给中国人家当女儿，有这么一个事，我把日本那方面的故事也挖出来，全是真实的，他们怎么撤退，一个村庄五百多人，由于村庄的长老决定全部自杀，这些故事都有的，但是你怎么样能够把它变成文学，你没有这么一个从文学中抽象出来的东西，为什么它不叫《母亲小寰》，为什么不叫秘密家庭的秘密，而是叫《小姨多鹤》，就是因为我找到日本人这样一个意象，就是一个敌人的女儿，小姨多鹤是日本人留下的、敌人的女儿，是敌人女儿的一生，在中国人家，怎么被敌人接受，而且跟她共存下来的故事。

张立宪：你去日本看到会说话的背影或者有丰富语言的背影，之前去日本就是做好这种准备要触动这些东西？还是无意中被触发了准备很多年的题目？

严歌苓：我去之前已经读到很多东西，因为那个村庄叫大白浪村，当年一半村民到了满洲里，另外一半村民留在原来的村子里，最后日本人宣布投降以后，他们经过很大的长征，原来三千人长征队伍，回到日本剩下几百个人，路上由于饥饿、由于土匪袭击、游击队袭击，到最后剩下这些人，还带我去看了没有回来的这些亡灵的神社。这些故事写出来就是一个报告文学，它没有变成文学，它没有诗意。什么是艺术？左拉在印象派谈绘画的时候说艺术就是艺术家带着他的情性画诠释出来的真实，每个艺术家的性情，不同的性情、不同的艺术家解释出来的真实，你看到的这一片樱花或者看到这一片山水就是不同的，因为一个人的性情跟另外一个性情绝对不一样，将来有人工智能就不会有性情，真正的艺术就是性情化，诠释了真实的世界，形成一个偶然的触发。

张立宪：《小姨多鹤》真正想通决定要写的时候，写作了多长时间？

严歌苓：大概三个月，写的很快，因为我每个作品都酝酿很长时间，一直在想我为什么要写这个作品。它是比本身的东西更有意义，但这个意义，我就是写了反对战争，女人是战争创伤的疗治者，这就肯定完蛋了，非常浅显直白的肯定不可能。《小姨多鹤》有多重的你讲不出来的意义，这就好。如果我感觉到一个故事有我讲不出来的一些很朦胧的，让我感觉到有躁动，但是不明白，很莫名的一种躁动。假如说一种高级的审美，每一重意义讲的很清楚那肯定不对。我记得英国一个非常好的艺术批评家和散文家，他说当我们看到梵高笔下的两幅画，一幅画是几棵蔬菜，还一幅画是很老旧的靴子。他说意大利专门出产的这种蔬菜有点张牙舞爪，像向日葵，很适合他的风格画，他说这幅蔬菜让我更感动，为什么？它很快符合康德的审美，无目的、非功利，他画出来没有任何道理的，所以你看了也很感动，纯粹的一种审美。那双老靴子画的也很美，也是那种粗砺的，但是它里面有阶级意识，这个老靴子可能是邮递员，他长期在一个路上艰难跋涉着，也可能是一个老工人，你看到以后会有一种阶级意识。这种东西，作为纯粹的审美的东西，已经比刚才那个纯粹的审美活动低了一级，降下来了。任何小说整个的意义，它的审美意义，它的道德审美，它的社会审美，所有的东西都是非常朦胧的。所以就在《小姨多鹤》创作的时候，我发现了这个意义，我发现日本的形象，我可以写一个印象的，这个家庭有关的故事，但是它的意义我并不是很清楚，后来我总结很多意义，因为我必须在一次次演讲当中去讲。

张立宪：小说里不仅仅不需要纠结它是不是真实，甚至不需要纠结它到底有没有意义？

严歌苓：对。

张立宪：我见到一个作家，他的电脑里有两个文件夹，其中一个文件是待写，等待去写的东西，他所有的作品真正决定要写的已经瓜熟蒂落，一挥而就，主要是待写的过程非常漫长。你好象还是手写，不用电脑？

严歌苓：我现在已经用电脑了。

张立宪：你是不是也有很大的待写的文件夹？

严歌苓：对。很多故事都是我反反复复在想，就是每个作品诞生的价值，我老记的我们在美国学校里教我欧洲经典俄国文学经典的老师说，为什么这本书放在这个书架上？全世界每天千万种书出来，你这本书有什么理由一定要存在？因为你的生命是有限的，经历是有限的，创作的激情也是有限的，你要给你认为最有价值去创作的东西。

张立宪：那个作家有两个文件夹，一个是待写，还有一个是待改，他也写完了，但是不想马上扔出去，还要再改改，你有待改的吗？我看你基本写了就很成熟。

严歌苓：也不是，所有出版社不给我待改的时间，我的责任编辑刘稚坐在下面，他们希望我最好每年出一本书。

张立宪：他们预定你的小说预定到哪年？

严歌苓：今年可以给他们，去年给电视剧创作了，写了70集电视剧，他们说我是劳动模范，我说我是驴（笑）。

张立宪：女兵，你至少写了好几部作品，这是不是也是一种改？

严歌苓：一个小说家可以做这样一种尝试，我把同样的作品隔十年写一次，比如我现在写《芳华》是这样写，我现在有各种各样的局限让我这样写，可能再过十年我更自由了，更不羞于提起当年很多的，可以更忏悔的来写，更诚实的来写，我现在已经感觉到写《芳华》是我很诚实，我的态度非常非常诚实，很多时候感觉把它写对就行了，曾经要亮丽，一开篇你的东西要很亮，《扶桑》出来就很惊人，这就是你当时的追求，现在写《芳华》可能已经不是那个时候的感觉了。一个故事隔十年写一次，你的成长的阅历和你世界观的成熟度可能不一样。

张立宪：你自己能对比一下《芳华》和《穗子物语》吗？

严歌苓：我可以对比我同样写的何小曼这个人物，我写了她三次，这次我才写透了，前几次我写的这个人不是太讨厌就是太可爱，都不对，没有把这个人物性格的光谱都写出来，我这次把何小曼这个人，她有可爱的地方，有可怜的地方，有可嫌的地方，很多东西我没有审查掉，这就是我现在比过去坦荡，我不认为一个好的人物一定是好人，一定是现在说的高富帅、正能量，我觉得何小曼是我的文学人物长廊里不同的人物，把不同的人物放进来，这本书就有价值存在。

张立宪：你怎么拿她们跟更早一些的《雌性的草地》比较？

严歌苓：我仍旧认为《雌性的草地》是我写的非常好的一本书，我觉得那个时候正是我最最有激情、有才华有诗意的时候，不是每个时期都能写出那样的作品，我现在再来写，那一类作品我肯定写不出来。

张立宪：《雌性的草地》之后去美国接受专业的写作训练，这个写作训练让你发生什么改变，有什么提高？

严歌苓：最恶劣的改变是我再也写不出《雌性的草地》，那是一个无章程的，就是凭我的才华，有大量的画面、意象的东西在里面，留白也特别多。后来学习，一个作品怎么长出好看的肌肉和好看的皮肤，但不是皮肤和肌肉能够决定的气息、神韵，这是学校不能教的。学校教的是什么呢？就是让它发声，我们的教师在课堂上催着你往上。我写到现在，为什么我的作品那么多，就是一直让它发声。

张立宪：这有点吃饱骂厨子的感觉，应该还是很有用的。

严歌苓：最有用的是解析，用艺术的方法解析，比如读马尔克斯，然后模仿。因为我们的教授认为画家都要临摹，按照《变形记》去写一部，像这样的东西，荒诞的，带一点微妙的幽默，但是非常可悲的，我们每个人都要做临摹式的。比如你看陀思妥耶夫斯基哪一篇，你模仿写《白夜》这样的作品，一篇爱情故事。所以这些临摹对我来讲，至少全世界的小说形式我没有不认识的。最近我看到一个我不认识的，南非得诺贝尔奖的作家库切，这个作家最近出来一部作品，一个政治时事评论家，把他自己今天发生的故事结合在一起写，这对我来说也是从来没有看见过的形式，所以新的形式还是在产生。

张立宪：我们在座的同学里应该看你的影视剧比读你小说的人多。

严歌苓：这很悲哀。

张立宪：严歌苓一直希望自己能够写出很强抗拍性的小说，这个小说没法拍成影视剧，现在你觉得抗拍性最强？

严歌苓：我过去以为《陆犯焉识》有很强的抗拍性。

张立宪：你对《归来》满意吗？

严歌苓：拍的非常巧妙、非常好，因为他怎么能够，留出很多忘掉的东西，大家知道应该记住的东西，用忘掉来记住，这个非常非常巧妙。而且这样一个小的载体能够把这么多的东西放进去，也肯定不行，但是我认为他拍的还是很成功。

张立宪：《陆犯焉识》的抗拍性在哪？

严歌苓：首先体量极大，一个人的一生，还有它的正向非常敏感，但是我必须要写这本书，我不管有没有人出版或者在哪里出版，这本书我一定要写，这是一个作家一辈子需要完成的一件作品。

张立宪：一方面追求小说的抗拍性，另外一方面又写了很多剧本，是因为剧本的稿费更高吗？

严歌苓：我很难得去写，都是人家说你写吧，因为我好说话。我还有一个小说最具有抗拍性，叫做《人寰》，这就是《扶桑》在台湾得奖以后的作品，这个片子导演一看就可以拍，我在里面的画面不是给电影提供的，那就是一个我认为好的小说应该可视，应该有色彩，应该有温度，应该可触，应该可以闻到，所以我认为一个好的小说就像看到真的肉体一样，应该有这样的功能，它唤起人阅读时候全部感官的感受。我在《扶桑》里面用的所有画面，在写剧本的时候通通作废，那是一个小说家的视觉，不是给导演直接拍出来颁上荧幕的。所以在台湾95年《扶桑》得奖的时候，因为我是一个很强的人，你说我是这样的作家，我不是，我马上写了《人寰》，作为一个反面去写的。《陆犯焉识》也是，你是作为一个女性作家写女性的，但是我偏偏写一个男性看看，我写了这样一个知识分子，《陆犯焉识》是我一生中最重要的作品，难道它不是写男性的？还把我往女性作家归类吗？有的时候是属于一种反击式的写。

张立宪：我们聊聊影视剧，我想可能在座的同学们关心。中文系的同学毕业后是不是很多人致力于当编剧写剧本？根据您的作品改编的影视剧，最不满意的是哪一部？

作者: [美] 严歌苓 出版社: 陕西师范大学出版社 出版年: 2008-05 页数: 254

严歌苓：最不满意的是《少女小渔》，作为一个作品来讲它是成立的，因为我的小说里面有一个特别边缘的一帮人，无论是这个老头，少女小渔虽然也是非常边缘、非常底层的人，但是她善良，勤劳本份，她在老头身边生活，她有安平乐道的那种充实，你可以是非常底层的，但是你不可以不高贵，比如老头接过她的房钱的时候还暂时，等小渔一背身他就很急速数钱，老头是通过和小渔短暂的假婚姻，使老头认识到无论多穷，人都可以活的很有尊严。但是他把他变成一个作家，作家不缺乏这样的自我意识，他不缺乏跟一个小姑娘一起生活，一段假婚姻使他从A变成B。一个作品出发的时候是A，到了结束还是A，我觉得不成功，他一定要有所变化。它一出来就是诗意的作家，这个老头是诗意的作家，稿费挣不了多少，去领失业金，在这种情况下跟一个，我觉得第一老作家可能也不会那么干，不像在街边拉小提琴意大利后裔，有一个女朋友给人做饼干，这种特底层的人。不够底层，这个使我感觉不过瘾。

张立宪：对《一个女人的史诗》满意吗？

严歌苓：《一个女人的史诗》没有拍电影？

张立宪：电视剧？

严歌苓：我没看。我觉得看电视剧这种时间耗费，我花不起这个时间。

张立宪：你写很多电视剧，耗费别人的时间？

严歌苓：有很多人看了电视剧以后找小说看了。

张立宪：看了之后对电视剧失望吗？

严歌苓：《一个女人的史诗》很早年前的吧？

张立宪：五六年前吧。

严歌苓：应该十年前了。

张立宪：那部电视剧完全反严歌苓的。

严歌苓：我没看。

张立宪：在座很多都是学生，他们以后面临着继续深造的压力，也面临着职业的压力，包括对自己的人生规划等等，你对在座的同学们说点什么心灵鸡汤吧。

严歌苓：我是30岁才出国留学，从一个专业的作家，也是很优越的一个人，跑到美国开始当保姆、打工，你们现在大概家庭条件很优越，出国的话父母肯定给你们足够的生活费，不像我当年攒一点钱还要给我妈妈寄20块、10块美金，那时候很艰苦。但是由于我刚刚到美国的那段生活，我觉得那不是装，确实是在那结结实实生活，数小费很开心，照顾老人、做保姆照顾孩子，有这样一段结结实实的生活，所以把我当兵的经历，当兵的经历就是非常结实的一段经历，在美国初期留学经历也是非常结实的，在美国做一个移民的一段生活，你不是在体验生活，跟现在我去海南、去日本体验生活完全不一样，那就是我的生活，严歌苓就是一个餐馆的服务生，身份上知道自己就是那样的，台湾人说那个地不行踩上去很黏的，我说那怎么办？你要跪在地上擦。我就跪在地上擦，因为台湾人擦地板有点从日本人那学来的，很多时候说你擦的很黏。我说我是谁你知道吗？我在中国一年赚万元稿费，第一年一万，第二年两万，第三年三万，那时候是86年、87年、88年。

张立宪：那时候人民大学一个月生活费是30块钱。

严歌苓：所以在那种情况下，别跟自己说体验生活。不是的，你不知道将来还会不会回到作家的位置上，但是这时候是真真实实的佣人。

张立宪：女兵这个题材准备过十年再写一个吗？

严歌苓：我想不会了，我没有什么激动的。

张立宪：《芳华》这里画句号了？

严歌苓：对，可能会写脱了军装的女兵，他们给我讲过很多有意思的故事可以写。

张立宪：还有什么题材是你准备隔若干年再写一遍的？

严歌苓：好象现在还没有。

张立宪：按照主办方要求的时间，接下来的时间把话筒交给现场的同学们。

提问：严歌苓老师你好，我一是位女军人，我现在也在写一些关于军旅题材的故事，但是自己在写故事过程中情感不够强烈，我在体验一种新的方式，我以前比较开朗乐观的性格，我故意在一周之内或者几天之内，让自己反性格的生活方式生活一段时间，去体验一下，确实让自己的情感强烈起来，但是当提笔的时候又不知道怎么写，我想请问严老师，当我有了这种强烈的感觉之后，怎么样更好的应用到故事当中？

严歌苓：你这个实验很不人道，反着自己的性格，你说你是很明朗乐观的性格，难道你让你自己很阴暗和哭哭啼啼吗？怎么反着性格？

提问：比如刚开始很温柔的待人接物，偶尔会尝试比较粗犷的待人接物的方式，周围人可能对你印象都不一样，但是你不要忘记你做这样的实验。我写了一点东西，感到越写感觉越平淡，最后写到自己觉得索然无味。

严歌苓：把它写准确了，你每句话写的感觉，你认为你的这个表达是所有人都想表达的但没表达出来的，或者所有人都表达过了，你的表达跟他们不一样，这就是你写小说的意义。你这份表达是独一的就可以，平淡的关系。你把每个感觉写出来都是独一无二的，跟别人不一样的。没有一定要反着自己的性格，让它强烈起来，让大家感觉你很意外，这都用不着。因为作家最好的状态是自然和自在，特别真实的一个状态才能创作，如果不自然、不自在就会创作不好。

提问：严老师您好，我是国防大学军事文化学院的学生，刚才听了您在国外进行创作写作的训练，我想问您对小说创作者，建议他进行这种创作训练吗？

严歌苓：如果可以的话，它至少让你写。其实写作最大的敌人是懒惰，是不想往写字桌前面坐，那是你最大的敌人。因为你要不断的完成老师布置的写作，所以你养成一种写作是正常状态的习惯，我们当年每一门功课的写作量是75页，你要拿三门课就得写多少页。你要有一定的写作量，要有一定的工作状态、创作状态，比如每天四五个小时你在这个状态里面。很多很多借口，今天好象有点头晕，今天得把这件衣服熨好。我在坐到写字桌前给自己找一百个理由，其实写作和打坐，各种各样让精神集中到一个针尖的状态非常难受，但是你静止就好了，这个状态你要克服，写作班是最能帮你克服这个状态，你没有办法，非写不可，不然交不了差。

提问：严歌苓老师您好，我是北师大写作专业的硕士，我特别喜欢严歌苓老师，我读过您所有的作品，特别喜欢您，我的毕业论文做的也是关于您的，我现在写作品受您的影响最大，我当初考北师大是奔着您去的，但是您后来不在那边教了。我想问几个问题，根据我的阅读感悟以及写作上的小的困惑。第一，在您写作之前会不会有这么一个形象，您先有了这个形象然后再进行创作？

严歌苓：是的，是有这么一个蒙蒙胧胧的形象。小姨多鹤是什么样，我基本有这样一个样子在心理，这对我来说是很必要的，就是呼之欲出的，不完全是清楚。清晰的过程是在你写的过程中，你最后写到自己，他领着你走了，你写到最佳状态就是人物反过来给你精彩，你给他写出第一句话，忽然反映出另外一句话，好象你在给他速记。但是你必须要集中精力把这个形象写出来。

提问：第二个问题，影像化元素在您小说中的体现是有意识运用，还是无意识中表现出来？

严歌苓：有意识是肯定不行的，因为越是刻意做什么事情，写小说也好，是你所有的教养，包括学校给我的，和阅读文学作品当中，最后出来的是你自己，所有的营养不会成为营养出现在你的作品里，你的营养都被你吸收以后。很多东西一定是自己流到那个地方，你不知道为什么，回头你在想它为什么出现在这里，我有三次文件没有了，但是没有办法复制，因为艺术的特性之一就是不可复制，这是非常偶然的出现了，所以你不可以预先给自己设计太多东西。

提问：第三个问题，我在读过您的大量作品之后，我发现有一些重合的地方，不仅仅是人物的重合，也有某些词组或者某些句子，乃至是某个字词的重合，您在写的过程中有意识到这个问题或者在规避这个问题吗？

严歌苓：一个作家肯定有他的用词习惯，比如老六过去总结过我常常出现过的词，比如“他一个打挺”，他一说，我自己马上进入有意识的对词的规避的状态，你们不说的话我可能，第一次进入脑子的词我就用了，或者是用起来这个字特别传神，但实际上你可能用过好几次。作家不要给自己形成任何用词的形象，因为你每写一个主人公应该跟这个主人公契合，写《小姨多鹤》的时候用《小姨多鹤》的行文，和《芳华》过来的军人知识分子的行文完全不一样。

提问：老师您好，不好意思，我是替我的一个朋友问的，我的一个朋友是立志要当作家，您是他非常喜欢的作家，他来不了，所以我替他问一个问题，他将来想当编剧，他现在非常困惑的是，他看了《芳华》以后一直在思考怎么才能写出一种小说既表达集体的真实，又能是现代时下的语言，又能证明我们这一代人来过。他困惑的是，他不想写青春小说，就想知道青春发生了这些，是怎么走到这一步的。我问他你这个问题严老师不好回答，他说他相信你，你一定能够回答他的问题。

严歌苓：青春小说是一种小说，像我这样的人写小说即便写青春也不能叫青春小说，是我们对青春做诠释的时候，放入大量的反观、反思，还有怀旧，特别是我在《芳华》里放进很多忏悔的情感，一个人在青春里偏偏不要写青春那是不自然的，你不可能办得到，你说我非不这样，那不就矫情了吗？本身正值青春，你却不写青春。像我写《雌性的草地》那一年才29岁，考虑了大量对主义、对信仰的问题，对于人怎么样奴役动物，动物又怎么样形成和人的政治关系，和动物的政治关系，对很多大量的自然、环境，和跟我们生命应该平等的动物的一些思考，我很佩服那时候的自己。我那时候写那样的小说，我正在青春当中，但不是写青春小说，包括《一个女兵的悄悄话》也不是，当然我是少年老成。当然你现在22、23岁，你说写这代人的故事，但不是关于青春的，可能不太自然，也很难，也别跟自己这么过意不去，还是要自然。

提问：随着近三十几年文学作品和大众传媒实现越来越大的结合，您在其中感到最大的损耗是什么？这个问题张老师也可以回答。

张立宪：您的大众传媒指什么？

提问：比如影视剧或者媒体，或者越来越没落的印刷行业。

张立宪：如果说文学只是指着文字构成的世界的话，所有根据名著改编的影视剧，应该说好看的不多，怎么才能好看？第一它的确好看，第二你在看它之前没有看过原著，只要看过原著它肯定不好看，这说明什么道理？说明文字构成的世界是没办法，就像你说的传媒化、多媒体、网络影像化。

严歌苓：你刚才讲了两个字“损耗”，本身中文的字是极其准确、精炼，很多现在流行的语言是不准确、不精炼、也不好看的一些东西，这可能是损耗。好象现在正儿八经写一些文字是不好意思的事情，现在有人说原来的字打不出来，你打出来的字是滴滴，比如亲爱滴，都是这样的字出来。我害怕将来连找回词原来的意思，原来它该有的准确度都找不回来，这是我理解的大众传媒，我们现在大量流行的语言，如果我们不用这种语言写当代小说的话，人又说你out，你根本不接地气了。所以我不知道该怎么办好，尽量不要写今天正在发生，因为我写八年前的一些故事可以用我认为的中文写，你们也认同，但是我写今天18年的事情，社会上很多语言，我不能苟同的一些语言，甚至很痛恨的一些语言，我不可能让自己来写，但是我不写这个语言好象不是你们讲出来的话，不是今天的中国人讲出来的话，那就是我们现在可能要面临的损耗。

张立宪：我记得修改一个科幻片，科幻片里面外星人入侵，我方领导带两个人躲进图书馆，未来图书馆什么样呢？每一部小说就是芯片，他拿出代表和平，把芯片往那一插，整个图书馆空间变成真实的正在上演的AR的战争与和平，舞会那一段，他和他的部下躲在虚拟人物里，躲过外星人的追杀。我想未来的图书馆不应该是那样，未来的小说也不应该是以全息影视化存在的作品，您也不希望出现这样的小说吧？

严歌苓：对，我是非常迷恋文字的，因为文字给我的这种快感，让我感到high，是别的形式不能给的，因为它非常会心，会心的东西很多。因为总要有一些，比如看芭蕾舞的人不多，听交响乐的人也不多，但是芭蕾舞、交响乐、诗歌都存在下来，总是有那样一部分。比如《芳华》卖了80万本，我相信总有一半的人读它，可能还有一半人拿它当一盒月饼、一盒茶叶送出去，也有这样的人。

提问：老师您好我是绘画专业的学生，您觉得文学与绘画有怎样的关系？

严歌苓：我们是一个语言很有画面感的民族，我们语言本身从画变过来的，每个文字追溯到年画的形式，并不是从猴子变成人那样。我们很多的古诗里面都有绘画，都可以看到画面。如果我们大家还是很喜欢、常常温习唐诗宋词，大概就会发现绘画和诞生出来的水墨画都是非常有联系、非常有关系的，都脱不开这种关系。

提问：我是中国人民大学文学院中国现当代文学的学生，我想问老师这样一个问题，作为一名文学爱好者，我们在平时的阅读当中也会尝试一些写作，我们在写作的时候会遇到一些卡住的情况，老师也会有这样的情况吗？老师是怎样解决的？第二个问题，我们这些大学生或者研究生，因为在高校经历比较少，或者写作的深度不够，我想听一下老师的建议，对文字爱好者或者是文学爱好者的一些建议。

严歌苓：第一个问题，写作卡住，卡住肯定是每个作家都要遇到的，有的人遇到比较频繁，我比较幸运，我遇到卡住的情况比较少。有的时候不是卡住，是自我怀疑，忽然觉得怎么写的不像前几天那么好？出来一个句子总让我感觉到不太有意思，这个说法没意思，这个表白不独到，会自我怀疑。但是卡住的时候我不多。但是我听到人家说被卡住非常痛苦，好象都要得抑郁症。这种时候我对他的劝说是去读书，拼命的读书，走出来。但是我对我自己的治疗是，别走，哪也别去，坐到这，直到你打开卡住的地方，因为我是一个苦行僧，我过去跳舞不把一个动作练几千遍练对，我是不离开练功房的，所以我老跟自己较劲，能吃很多苦，所以我是今天什么也不干，就要把这段写过去为止。