中国作家协会主管

编者按：

“约会作家”是十月文学院公众号的常设栏目之一，定期邀请作家前来做客。

在位于永定门公园佑圣寺内的十月文学院，品一杯清茶，谈一本好书，聊生活，聊文学，谈人生。

本月12日，在第二届"北京十月文学月"的启动仪式上，十月文学院启动了"十月签约作家"计划，以期实现“出版前移，融入创作”，创新文学作品生成机制。阿来、刘庆邦、叶广芩、宁肯、关仁山、红柯、李洱、邱华栋、徐则臣正式签约成为"十月签约作家"。十月文学院将在未来的几期"约会作家"栏目中，推出对这九位"十月签约作家"的系列专访。

本期，我们邀请到了“十月签约作家”宁肯，与十月文学院特约记者徐兆正对谈。下面让我们一起走近宁肯的文学创作，看看他以怎样的姿态面对这个没有奇迹却无比迷人的当代世界吧。

宁肯，十月签约作家。1959年生于北京，1983年毕业于北京师范学院二分院中文系，八十年代写诗，大学期间在《萌芽》发表诗歌处女作《积雪之梦》。主要作品有长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《沉默之门》《环形山》，另有中短篇小说集《词与物》《维格拉姆》。“新散文”代表人物，代表作为西藏长篇散文《沉默的彼岸》，著有散文集《说吧，西藏》《思想的烟斗》《我的二十世纪》《中关村笔记》《北京：城与年》。第二届、第四届老舍文学奖长篇小说奖，首届施耐庵文学奖，第四届《人民文学》长篇小说双年奖，首届香港“红楼梦奖”长篇小说奖推荐奖，首届美国纽曼文学奖提名奖，第八届茅盾文学奖提名奖，有作品翻译成英文、意大利文、捷克文等。

作为作家的宁肯，还是作为思考者的宁肯？也许坐在我对面的这个人两者兼是。见面之前，他给我的印象是那个沉浸在西藏记忆里的城市漫游者，聊天过后，这种感觉则更多地由地域性转换为时空性。

“十月签约作家”的新身份

徐兆正：宁老师您好，第二届“北京十月文学月”在10月12日拉开序幕，这是一个面向公众普及推广文学、营造北京文化氛围的大型盛会。十月文学院是主要的承办方之一，同时您现在的身份又是《十月》杂志的副主编，可以说与这个活动有着一种天然的亲密关系。您能否与我们读者分享一两个您与“十月”的有趣故事？

宁肯：2004年《十月·长篇小说》创刊，杂志在前不久还约了我一部稿子。《十月》杂志的主编之后问我想不想来杂志工作。我说我考虑一下——其实我心里是挺高兴的——很快我就答应了。我记得那时我们有一个副主编叫周晓枫，她正在看我的稿子。她看到我特别不客气地说：宁肯你来了，那今后你的稿子你自己看吧（笑）。我说我对那一套校对的符号系统还不是特别了解。她说没有什么不懂的，自己有错误顺势改过来就行。这是第一个比较有趣的事情，从作者到编者身份的转变。

还有一件事情同十月文学院有关。我们不是在布拉格有一个作家居住地吗？是咱们文学院非常重要的一个品牌。2015年，我随中国作家代表团访问布拉格，其中一项重要活动是拜访十月文学院的作家居住地。很有意思的是，我们代表团团长让我代表中国作协致辞，后来因为我同时是居住地的副主席，又代表居住地向中国作协致欢迎词。我既做了主人，又做了客人，这个双重身份让我和在场的人觉得十分有意思。

布拉格作家居住地外景

徐兆正：十月文学院与一般高校的文学院是有区别的。高校的学院是一个封闭化的专业机构，但是十月文学院是面向大众、普及阅读的一个开放式的平台。您对它有什么期待吗？

宁肯：的确如此，十月文学院倚托的背景和资源与普通高校还是不太一样的。第一，“十月”这个品牌有着深厚悠久的历史；第二，“十月”有着广泛的作者资源。基于这两个资源，“十月”在全国的地位都是举足轻重的。所以说由“十月”来创办一个文学院，定会办出我们自己的特色。它能够站在文学的最前沿，从作者到出版再到读者，其针对性和影响力都是无与伦比的。中国的环境变了，我们“十月”的地位也变了。在这种情况下，十月文学院可以把最有思想力，现实感又很强，同时学术功底也很深厚的这批学者集合起来，去做一个系列性的讲座。

采访现场

北京记忆与京派写作

徐兆正：今年您出版了非虚构作品《中关村笔记》，又在7月份推出了《北京：城与年》，都显示出您对北京的独特感受与书写欲望。您眼中的北京有什么独特之处吗？能否为我们讲述几个您记忆中的北京形象？

宁肯：大的地方我们不必说了，诸如它是政治中心、科技中心、文化中心等等。我就说说我个人所感知的北京的特殊之处。

首先是因为我生活的那个年代有相当的特殊性，从我有记忆始，也就是70年代初，那个时候部分传统文化已经开始恢复，比如说四大名著可以读了，比如说我生活在荣宝斋、琉璃厂附近，那边的情形也有所改观。琉璃厂曾经的文化氛围非常浓厚，但是在经历过一个时代的变形之后，它的传统文化因素已经全部消失很久了。等到我上学以后，也就是尼克松访华那会儿，荣宝斋突然又变了，变成了一个有徐悲鸿的画、林散之的书法，文房四宝全都摆出来的地方。我当时觉得非常新鲜。因为对之前的琉璃厂我既没有印象也没有记忆，我不知道它的文化氛围是如何消失的。可转眼间它就变成了一种以黑白色为主调的中国传统水墨画一般的形象。这种传统复归，在潜移默化中对我产生了非常深刻的影响。

还有摔跤。摔跤是过去老北京天桥的文化，建国后基本消失了，七十年代初又逐渐恢复到民间。我们现在能看到一种国际式摔跤，民间的中国式摔跤不是这样，后者是你摔倒了、手一着地，就算输了。我们在摔跤时穿着用帆布轧的那种特结实的衣服，跟大坎肩似的。我是1973年那会儿开始学摔跤的，练一些基本功。一般在胡同里边找一大块空地，把土刨得特别暄腾，要不摔得疼。每到晚上，很多人都来看我们摔跤，互相之间还有点挑战，下战书、擂台赛。这些都是我们那个年代的特殊记忆。

我觉得传统文化实际上它分三个层次，一个是高端的教育，一个是传统文化落实到民间的一个通俗化的过程，例如戏曲，我们的各种戏曲非常发达，其实戏曲里边有很多故事都是和传统道德训谕相通的，只不过是它把那种儒家价值观沉淀到了一个大家喜闻乐见的形式里。第三个即是民间的习武。这三位一体实际上构成了中国文化里一个特别基础的东西，它甚至构成了中国国民的人格。上层和下层完全打通了。总而言之，在那个年代我接触到了丰富的景象，而且我觉得那个年代的生活现在写的人不多，它是一个很奇妙的氛围。我正是从这个经历的角度去看待北京的独特性的。

一位作家的精神高地

徐兆正：您在《天·藏》中把西藏比作了一首永不休竭的音乐，在小说中我们能够看到许多特殊的叙事方式。按照您的说法，西藏拒绝一种先行的故事，那么您为何还要用小说的方式去还原？是不是小说对您来说是更为亲密的一种感知与表达方式？

宁肯：不完全是。实际上我觉得可能唯有小说这种文体具有整体性。其他的文体，像散文诗歌，甚至包括戏剧，它的整体性都不如小说包容；而我对西藏的感知应该是整体的、全息的。对于西藏来讲，你用任何一个单一的文体都很难概括的，也很难表现出来的。唯有小说这样的方式，它是一个整体的全能的文体，可以胜任对西藏的表达。而我理解的小说又和传统的小说概念不太一样，我觉得小说就是时间。对传统的小说而言，可能它要有一个故事，要以人物为线索去组织。其实小说的故事往往有时候会妨碍了你表达时间，我觉得比较好的方式应该是，故事天然存在，人物天然存在。

徐兆正：您目前已经出版过五部长篇小说：从最早的《蒙面之城》（2001），到《沉默之门》（2004）与《环形山》（2006）（初版题为《环形女人》），再到《天·藏》（2010）和新近出版的《三个三重奏》（2014），在这些作品里，您更愿意向读者推荐其中的哪一部？

宁肯：对于不同的读者，我可能推荐的并不一样。我不可能对于所有读者推荐出同一本书。我最喜欢的是《天·藏》，这本书能代表我对世界的一个整体看法，但是《天·藏》不适合所有人去读，它只适合小部分人——那些比较追求存在感，在思考如何看待世界这个问题的人。那些喜欢轻松一点的人可能并不适合读《天·藏》。所以对崇尚精神，反思自己和世界的关系这样的人，对精神、对历史、对文化、对诗歌感兴趣，对人有一种不竭的思考，对人到底是怎样一种具体而微的存在感兴趣的人，我会向他推荐《天·藏》。

《天·藏》非常具体地写了一个人，他出门，散步，看到了什么，他对光线的感受，一条河为什么会这么流淌，这条河，它到底是一个源头，还是很快就要消失了。他不断地在思考他看到的世界，或者说这个世界上触动他的东西。他看到一个孩子来到小河边，玩水，他没有任何玩具，他的鞋湿了，把鞋脱下来，用鞋玩水，这是他原始的探索。这是我在西藏看到的。结果一失手，鞋掉在水里边，“哗——”就飘走了，这孩子一点也不着急，他觉得非常新鲜，世界又发生了一个事情，他根本没有想到这鞋飘走了以后我还穿什么，这些概念他还都没有呢。等到这些鞋飘走了以后，他看到地下还有一只鞋，又拿这只鞋，连玩都不再玩，直接放在水上了，看着鞋子漂走了。这就是我在西藏看到的。这个孩子，第一次鞋子飘走了，是一个偶然现象，第二次就是必然了，他要重复，人类就是这么发展来的。人在不断地在思考具体而微的各种现象。

午后，阳光强烈，村子安静。狗睡在墙下，拖拉机像静物，牛粪墙几乎自燃。石头房子有短小的阴影。牛粪墙也有，经幡也有，窗楣也有，畜栏也有，一切都在产生自己的最初的影子。我也一样。我的脚下有短小正在发育的影子。我不动，村子也不动，一切就都不动了。我被村子的背景呈现出来，身上布满阳光的颗粒，由于村边的水声，我甚至感到整个村子都具有了水的亮度。一切都如此明亮、炫目，让人眩晕。是的，眩晕，眩晕有时会产生艺术。我不是艺术家，但我知道一点修拉。我知道为什么把阳光处理成颗粒，那是有道理的。

——《天·藏》

文学的合题与小说中的思辨

徐兆正：克尔凯郭尔认为，理性与信仰之间需要跳跃，没有一条直线道路。您如何看待两者的关系？在《天·藏》中您恰恰选择了站在哲学的角度反观宗教，您为什么会选择这样书写？

宁肯：我觉得从世俗的角度来讲，宗教是一种极致的东西。一个已经到头了的东西，是无法表现的。当我写完《蒙面之城》之后，一大缺憾是因为宗教是西藏生活中一个非常重要的部分，如果你不写宗教，几乎就代表不了西藏；但是如果书写宗教，它对我来讲则是一个非常大的难题。我怎么去表达它？我按照生活的因果去表达它吗？不行。因为原样的情况下，宗教和生活已经形成了一个非常固化的关系，是一个信仰的关系。

写得太像生活了，也不行，有人是这么写的，以图解宗教的方式。另外一种人的写法可能属于演绎，跳出来，编织一些甚至是亵渎宗教的故事。那也是一种方式，一种特定的方式。比如在一个政教合一的社会里写《十日谈》是可以的，但是在一个完全民间的环境中，你去批判它，解构它，意义就有偏差。所以我一直没有找到一个合适的进入西藏这种宗教生活的方式。

最后我碰到了《和尚与哲学家》这本书。能够跟宗教对话的是什么？我觉得唯有哲学。并不是说用哲学去表现宗教，我在这本书里表现的应该是一个对话性，就像信仰和理性应当对话一样，和尚与哲学家这对父子之间也应该对话。小说中的这父子俩，儿子是僧侣，父亲是一个哲学家，他们代表着不同的文化身份。这个父亲既看到佛教那个巨大的智慧一面，也看到佛教里有他无法理解的一面。我觉得儿子给出了非常好的解释：二者之间并不是一个对立的矛盾关系，它是有通道的。而我的小说里既有认同宗教的一面，也有坚持理性的一面，像《天·藏》，在叙事上实际上还是三位一体的，因为它本身就代表着一个中间立场——文学。

徐兆正：最后一个问题让我们回到文学内部来谈。您在文学性的描述里有意识地掺入了思辨性质的文字以及更重要的结构——结构本身也是思想的必然产物，但是就您本人来说，是偏重形式还是在意内容？更准确地说，您认为一个时代的文学文本成立这件事，是取决于正在发生以及由此虚构变形了的故事，还是取决于为前者赋形、以便将那个故事重新讲述一遍的叙事形式？因为谈内容的话，可能会遇到《传道书》里早已谈到的结局即日光之下并无新事，我们能够想到的事情可能早已接近宇宙的逻辑极限，而形式倒是在真切地反映时代精神，它依然在反映着。我比较关心的是您对这个古老议题有何新解？

宁肯：事物本来是合在一起的，但有时候你要认识它，就必须给它拆开，但是拆开来以后它又形成了一个东西，好像事物就应该拆开来去看。这本身是个问题，所以我们经常处在这样一个悖论里。我觉得形式和内容真的是不可分的。当人们获得形式和内容的时候，确确实实这里边有训练。我特别愿意打一个比喻，比如说一个音乐家，他小时候接触音乐，弹钢琴，从小汤姆森开始到拜厄，直到巴迪，其实那时候弹的都是形式，不是内容。重复千百遍，一个音节，一个旋律，一个手法，那都是在学形式。基本的形式我觉得的确需要训练，而且需要强度很大的训练。得训练到什么时候呢？得训练到所有的阶段都过去了。

我们再回到文学上来。阅读的时候，你作为一个普通读者，可以不关注它的形式，但是你作为一个作家，你必须关注它的形式。小说是怎么叙述，又是怎么展开的？用一种什么样的方式？《铁皮鼓》是这样的方式，《百年孤独》是那样的方式，《午夜之子》又是一种方式。

形式这种文学训练绝对是极其重要的，因为世界是由形式构成的，内容也是由形式构成的，你对世界经典文学的形式不了解的话，你就认识不了这个世界，也无法进入这个世界。在这个世界上，从形式的角度来看，它有多少窗户你都得清楚，你都得经过训练，把它们尽量地打开。你心目中的窗户越多，你进入世界的窗口就越多，换句话说，你掌握的形式越多，你对世界的了解才能越充分。在这个前提下内容才是重要的。如果说没有形式，也就没有了进入世界的渠道。

采访手记

宁肯既有小说家敏锐的感知神经，也有思想者睿智的言说能力，并且，还有那种在我看来多少有些稀罕的当代人精神。可能这也是他能够从西藏的写作中走出，重新开始书写北京的深层根底。

诚然，当代人的精神本身就来自对历史的一种共时共在的领悟。当代人爱这个没有奇迹的世界，他不愿意千里迢迢地跑去要神迹或求智慧。因此之故，历史从北京城从我们的眼前横贯而过，又碰巧停滞在被宁肯的目光所打量的某一角落。这一刻是中关村，也许下一刻就要变作记忆中琉璃厂的那条小胡同。

然而无论哪里，都是奇迹的发生之地。此时此地便是奇迹。

采写：徐兆正，北京师范大学文学院 中国现当代文学专业博士研究生