中国作家网>>访谈>>访谈

王安忆:从文字中你可以想象出我对生活的热情

2017年09月13日07:52 来源:青年报 

说起王安忆,在上海可谓是家喻户晓的,在中国文坛可称得上是大家。她的长篇小说《长恨歌》获得了茅盾文学奖,被改编成电视剧、话剧,轮番播出上演。她的创作大都以上海题材为主,也兼具创作一些农村题材。但是生长于上海的她,对上海却有着复杂的情感。让她离开,她的生活又不习惯,很难说这是爱还是不爱,也很难客观地去看待这座城市。于是,表现在她作品里的上海则不断在变化,这也是她一贯坚持的写实手法,是她表达世界的方法。她的作品,让更多中国人了解上海,也让更多世界人了解中国。

王安忆,中国作家协会副主席、上海市作家协会主席,复旦大学教授。长篇小说代表作有:《长恨歌》《富萍》《启蒙时代》《天香》《匿名》等,其中《长恨歌》获第五届茅盾文学奖和第二届施耐庵文学奖,《启蒙时代》获第二届红楼梦奖评审团奖和华语文学传媒大奖年度小说家奖。另外,王安忆的中篇小说《流逝》《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖,短篇小说《本次列车终点》获全国优秀短篇小说奖、《发廊情话》获第三届鲁迅文学奖优秀短篇小说奖。王安忆2013年获法兰西文学艺术骑士勋章,2016年获美国纽曼华语文学奖。

□本期对谈嘉宾 王安忆

青年报特约对谈人 舒晋瑜

1 1980年之前我就在写了,贾大山是第一个称赞我的人,当年看到我的小说称赞我说,将来她会写出来的。他的话对我鼓励很大。

舒晋瑜:你曾经说过,现在小说被过量地、过度地消耗着。花一周写的小说,读者半小时就能读完。现在《匿名》打破了这个常规,是一部让人无法快速阅读的小说。你在写的时候,是否完全忽略了读者的接受能力?

王安忆:问题并不在此。我花了两年多时间写的《匿名》,读者两个星期依然可以读完。读的真比写的快乐,创造总是比消耗来得缓慢和困难。我们不能要求读者和作者同样艰辛,正相反,希望他们能够从我们的劳动中得到愉悦。我说过小说被过度消耗也许在另一个语境中,一时也想不起来了。《匿名》在接受上的危险大约是读者会中途放弃,不与我“死磕”到底,我确实挺为难读者的。希望这困难能以价值获得补偿,即艰涩之后能有所快乐。

舒晋瑜:大量的景物铺陈几乎有些奢侈。看《匿名》的时候,我脑子里偶尔会飘过《鲁宾逊漂流记》和《海底两万里》。这些景物的描写把情节挤到一边,成为我继续往下读的最大吸引力。一边看我一边想,没有亲自去过是不是描写不出来?或者我忽略了作家的想象力?

王安忆:景物铺陈应是我向来爱好的,《长恨歌》前几章都令人不耐烦了,我重视空间的戏剧性,将空间布置好,人不说话也自有传达。小说是依附在时间的流淌上,空间转瞬即逝,挽留它停滞是义务。用文字语言刻画建设,还是仰仗时间使它存在。作者的想象力是主要的工具,身体经验攫取的材料,如何认识决定于如何起用,材料本身是客观的,质和量都有限。小说写作则是主观的工作。

舒晋瑜:你在多次访谈中谈到评论,尤其是谈到陈思和,他的意见你一直比较看重。比如他曾建议你的《启蒙时代》如果再写一倍的字数,分量就不一样;《匿名》的写作,也是他建议你“应该要有勇气写一部不好看的东西”。为什么你如此看重评论家的建议?

王安忆:陈思和于我,不单纯是评论家的身份,可说是思想与文学的知己,我并不将他的话当作评论家的发言。这也见出从上世纪八十年代始的作者与批评的关系。开头好,步步好!我们共同创造一个文学的天地。我想,大约有些接近英国现代文学中弗吉尼娅·伍尔夫和福斯特的关系。他们都是小说家和批评家,从这点说,我希望陈思和有一天也写小说。而这一点是可以期待的。

舒晋瑜:你在采纳他的建议的同时,实际上已经认同了他的说法,即“不照顾读者的心情,不管他们读得懂读不懂”。1987年,你写过一部《流水三十章》,后来自我评价是“非常难看”的作品,因为当时决定要写一个有突破的长篇,必须要用特别的语言叙述。你要写的人物像个蚕,从茧中飞出来后又变成了蛾子,生命换了种类型——读《匿名》的时候,我不由地想到了这部作品,感觉你似乎回到了30年前。你愿意将这两部作品写作难度做些比较吗?或者,哪些方面有相似度?

王安忆:年轻时,我写过许多不忍卒读的东西,但也不后悔,反而佩服那时候有勇气,顺着自己能写,逆着自己也能写。如今却不能了,挺挑剔的。其中有求精的成分,也有能量弱的原因,无法泥沙俱下,漏光了再聚起,就像一口旺井,淘不干底,淘干了,一夜之间,又涌出新水。现在则要节制,不敢浪费,也是晓得精芜的差异,懂得多,写得就少。无知者无畏。《流水三十章》的难看在于没什么可写的却非要写三十多万字。《匿名》的难读正相反,有太多要写的却只写出三十多万字。一个是“言过”,一个是“犹不及”。非要比较,就只能这样。

舒晋瑜:30年前,写《流水三十章》的王安忆“是个有力气的人,明明是强做,却也做出来了,好不好是另外一回事”。今天《匿名》的写作状态,是否也是这样?每个作家创作每部作品的状态大概是不同的,而每部作品诞生后也各有不同的命运。你期待《匿名》会有怎样的命运?

王安忆:我最大的期待就是将《匿名》写出来,也就是让种子落土生根,发芽,长出东西来。小说的命运是在小说里面实现的,其他外在的遭遇其实都关系不大。

舒晋瑜:这样的写作,明知是一次冒险,又一定去尝试。动力不止于陈思和的鼓励吧?

王安忆:陈思和的话只是鼓励,就好比啦啦队。动力还是小说本身的内动力。每一次写作其实都是一次冒险,否则也不吸引人去做了。冒险在于不知道前景如何,到达目的地有多远,能否渡你从此岸到彼岸。所以开始之前就要掂量,这一颗种子有没有足够的能量,又有没有准备好丰饶的土壤。魅力之处不在于无法估量前景,倘一切了然也就没有兴致了。

舒晋瑜:从《遍地枭雄》和《匿名》中都有绑架或打劫,为什么会对这样的案件格外感兴趣?只是偶然?

王安忆:《遍地枭雄》是打劫;《匿名》是绑架。但两者同是将一个人从已知的命运放到未知里去。现实生活确实限制人的想象力,我一时没有其他的引渡方法,但所去地方以及下落是截然不同的。所以,才敢不避重复的嫌疑。

舒晋瑜:作品延续了你注重逻辑性、环环相扣、严丝合缝的特点。因此在作品的细节设置中,也体现了你的苦心。比如在绑架途中发现星空,比如文字,比如对话,处处感觉禅机,处处充满隐喻——说到隐喻,也是在你过去的作品中前所未有地集中。为什么会有这样的变化?

王安忆:我确是一个注重写实的人,相信生活的外相自有喻意。这部小说不是日常生活状态,而是反常性的。比如失踪,失忆——这在通常的叙事中,都是作为隐喻的。但在我,恰恰是事实本身。小说背离我的写作习惯也在这里,似乎从形而上出发,去向哪里?这是一个抽象的故事,不是我擅长,我极力要给形而上以“形”,这才能说服我自己。但这“形”又太像隐喻,其实就是“形”。

舒晋瑜:作品《匿名》中有两条线索:一是明线,家人多方寻找失踪者;一是暗线,失踪者的经历。这两条线索出入,处理起来是否有难度?

王安忆:我想所谓明暗线还是一条线索,一个人丢失了总要寻找,就是说一个人进入另一空间总还有拖尾,需慢慢收了。寻找在上部结束,下部直到末尾方才出场。所以并不存在两条线的处理问题。倒是寻找的情节拖住了我的手脚,但写实的本性又一定要对现实负责任。于是耐着性子将该找的地方都找过了,方才自由。下部的写作自由多了,那人终于摆脱羁绊。

2 我对我的进步是满意的。我不是一个原地踏步的人,也不是突破性很强的人。我一直在很老实地很诚恳地写作。

舒晋瑜:从上世纪70年代就开始写作,30多年来,你如何评价自己的写作历程?

王安忆:我在1980年之前就写了,只是“没有正经写”。1977年写了小说《平原上》,妈妈把作品放到《河北文艺》上发表。贾大山看到我的小说,称赞我(他是第一个称赞我的人)说,将来她会写出来。他的话对我鼓励很大。

写了三十多年,量变到一定程度会达到质变,我的写作是一贯的。我宁可用“进步”这个词,我确实在进步,我对自己的进步是满意的。回过头去看,开始写得也很差,慢慢看过来,我的小说逐渐写得比以前好了。

舒晋瑜:我以为妈妈会是第一个称赞你的人。

王安忆:她从来不称赞我,对我很挑剔。很小的时候都是反叛,我很早就脱离妈妈的管辖。后来才知道,我从她那里其实吸收了很多营养。

舒晋瑜:从一开始写作,你有没有过退稿的经历?

王安忆:偶然的运气还是有,我赶上的时侯好。上世纪80年代,中国文学有创刊的、复刊的刊物,正需要大量的稿子。

舒晋瑜:1983年,你和母亲茹志鹃一同到美国参加国际笔会,东西方文化的碰撞,是否对你产生了很大影响?因为回来后你就发表了《小鲍庄》,成为1985年轰轰烈烈的“寻根”文学思潮的重要收获。

王安忆:上世纪80年代我写过很多实验性的东西,如《流水三十章》。我的写作也和潮流有关,写《小鲍庄》时,把我归到“寻根”文学;写《长恨歌》时,我又被归到“海派”。我还是很一贯地保持我的风格。其实题材就是两类:一类是上海;一类是农村。

那个时代,每个年轻人免不了受到影响,我没在弯路上走太远。因为我很快发现这不适合我,当然也不妨碍我时不时尝试一下,《众声喧哗》就是小的尝试,脱离了写实主义对小说的规定。《遍地枭雄》《伤心太平洋》是和写实保持距离——没有从头到尾的故事,不是因果联系紧密,有潜在的紧张度,但整体看很涣散。

我年轻的时候总喜欢背叛,不怕失败,很勇敢。一开始觉得故事是一种束缚,想把前人的规矩破掉。写到今天是进步也是退步,我的观念越来越合乎、服从前人小说的规定。越到现在,我对故事的要求越高。《纪实与虚构》还在实验,《长恨歌》基本是在讲故事,而且好看。

以前我不讲究好看。现在客观讲,我的小说是比过去好看了,关键不是让别人觉得好看,自己也有阅读的乐趣。这其实要克服很多困难,不能写得顺溜,也不能太艰涩,写的过程中,事情的发展是要经过一些说服的,不是众所周知的原因,而是这原因要你找,找事情发生的唯一原因。过去讲现实主义作家要找到事情发生的唯一原因,当时听的时候未必完全领会,现在越写越知道。

舒晋瑜:上世纪80 年代中期,你的“三恋”和《岗上的世纪》是非常独特的,对描写女性本身的欲望,写女性的爱和抗争,表达非常勇敢。但是进入90年代后,好像更专注于精神的探索了。再往后的小说创作,更多地转向了生活常态,这一特点在《长恨歌》中达到极致,后来提《天香》和最新的《众声喧哗》也是如此。回顾以往的创作,你愿意作何评价?

王安忆:我还在写,没有明显的阶段可以划分。我对我的进步是满意的。我不是一个原地踏步的人,也不是突破性很强的人。也有评论说我重复,我对这一批评保留意见。重复对作家来说没错。我还是很老实地,很诚恳地写作。我的写作题材很局限,基本是书写上海,这是我的个人局限性,也和写作方式有关。

舒晋瑜:别人都是在寻求变化,评论也说你不断地在突破。你怎么理解变和不变?

王安忆:我希望是多变的,这关系到一个人的美学。我也不强求,变化是自然而然的。不是讲我有突破,作家总是要写新的故事。一本新书出来,就是一个新故事,这是对写作的基本要求。突破是指思想性、手法上的大突破。我写男性写不好,就想努力试试,尽力完成《遍地袅雄》,我还是满意的。我没有强烈的意识突破,有些局限永远不能突破,比如材料对我来说永远是局限,看世界的方式也是局限,但局限往往也是立场。我一贯坚持的写实手法,是我表达世界的方法。

作家如果像变色龙一样变来变去也奇怪。一个作家的世界观,是花一生去实现的。我从来不给自己定高度。每一部书,有一点小小的进步就可以了。读者对作家也不能太苛刻,不能希望作家源源不断地提供力作,也应该允许作家慢慢退场。作家无论写或不写,都必须是诚恳的。韩少功、史铁生、张承志、张炜,他们都是对文字特别慎重的作家。

舒晋瑜:教学生活对自己的创作有何影响?

王安忆:这是我自己选择的,我喜欢教书。当时还是有特殊的政策,因为我学历不够。我是对理论有兴趣的人。我是生活经验不丰富,靠材料支撑的作家,材料对我来讲是很大的限制,所以写什么对我来说很重要。吞噬、消耗那么多材料,反过来会刺激你,让你在绝境里崛起。某种程度上反映了材料的缺失。像普鲁斯特只能想过去生活,局限真的可以塑造一个东西。

舒晋瑜:很多人在读你的《天香》时,感觉有些《红楼梦》的气象。小说中涉及到大量的知识,包括园林建筑、美食、刺绣、书画、民俗等等,在写作时,你心里有什么既定的目标吗?要把《天香》写成一部怎样的作品?

王安忆:小说就是日常生活的面貌。上海有一种“顾绣”,但是关于绣的来历,史料很少,只有流传的各种掌故。《天香》基本是这个线索:绣本是从民间来,经诗书熏染,成为精致成熟的高雅艺术,然后又流向民间。我是为“绣”找一个环境,线索清晰简单。

舒晋瑜:从小绸、希昭到蕙兰,天香园中的女性人物,命运都很不幸,甚至有些凄凉。如此设计她们的命运,是有意的吗?

王安忆:这里有三个主要的人物,一个是把“绣”带到上流社会的闵;一个是使“绣”的技艺达到顶峰的希昭;一个是这家的闺女蕙兰嫁到市井人家,蕙兰开幔教授天香园绣法。线索有了,故事就有了。小说里每个女性完全不一样,这也是我写作时有乐趣的地方,这种乐趣推动我写下去。这里面不单纯是技艺的介绍,和女性手艺有关,更和命运有关,我不是写绣艺,是写绣心,她们的境遇、感情是我书写的对象。史料里这个人家败落,靠女性绣花养活,那我们就会思考男性怎么了,把家败成这样子?我要做的是,把这条线索充实,变成生活的状态。

舒晋瑜:写作过程中最感困难的是哪方面?

王安忆:主要还是想象力方面。因为涉及我不熟悉的时代,“顾绣”产生于晚明,我必须去了解那个时代。小说虽然是虚构,可它是在假定的真实性下发生的,尤其是我这样的写实派,还是要尊重现实的限制。过去的作品中,只有《长恨歌》第一卷是脱离我的经验范围的,如果完全没有发生过的事情,我很难去想象。《天香》所要描写的,和我自己生活经历很远,所以我落笔很慎重,尽量不让自己受挫,受挫就等于劳动白费,自信心会下降。长时间写作特别需要自信,所以我非常谨慎。

3 我跟上海是一种比较“紧张的关系”, 但是让我离开这里生活又不习惯,很难用爱和不爱去解释这种关系。我们就在上海的变化当中被它推着走。

舒晋瑜:虽然你曾表达过写作是为了心灵的需要,但从《天香》看,似乎可读性更强了。你有这方面的意识吗?还是一种不自觉的变化?

王安忆:写《长恨歌》时,我已经开始注重叙述的趣味性,至少想要这么做。上世纪90年代初的写作,那时我还年轻,喜欢实验性的写作,喜欢炫技,好像怎么样难倒读者是我的任务一样。小说就是讲故事。我蛮注意情节,审美的取向,不能在戏剧性上有大的起伏,就要在细节和语言上下功夫。《天香》对我来说有一点挑战。离我那么远,都是无中生有的人,一开始蛮茫然——人物离我近,还有生活经验的调动。我就写性格,任何时代人物性格差不多。这么一想就踏实了,有一点我提醒自己,人的婚姻、生育要注意,他们谈婚论嫁的年纪很小,虽然有教养,还是很天真,很多条件是很具体的,从一开始写作我就注意了。

舒晋瑜:在上世纪50年代出生的作家中,很多人农村经历的苦难成为自己创作资源的宝库,更有一批人成为知青文学的代表作家,但是在你的写作中,似乎并不留恋农村的记忆,甚至没再回到自己插队的地方,是什么原因呢?

王安忆:还是和具体生活有关。我在农村待的时间短,也不愉快。我是一个人待在一户人家,没有和别的知青生活在一起,和知青文学有距离。我对农村的生活,还是写了一些,写得非常少。

舒晋瑜:你很早就表达过自己写小说的理想,那就是:不要特殊环境、特殊人物;不要材料太多;不要语言的风格化;不要特殊性。现在看,你觉得自己达到写小说的理想了吗?写作《天香》,是一种怎样的心态?

王安忆:还没达到,需要再努力。《天香》里,我自己觉得第三卷最好看,写的时候几近左右逢源,说服申家绣阁里的人,同时也是说服我自己,极有挑战性,自己和自己对决,过了一重难关又遇一重难关,小说最原初又是最本质的属性出来了,就是讲故事,把故事讲得好听。情节本身在向你讨要理由,你必须给出来,含糊不得。

舒晋瑜:应该说作家的创作,都有一些精神的源头,写了这么多以上海为背景的作品,而且《天香》是追溯了上海的市井社会的兴起,这算是追寻你本人的精神源头吗?

王安忆:这些作品反映了我的精神世界。和很多作家相比,我对现实世界没有特别具体的关怀,但是,从我的文字中,你不能想象我对生活没有热情。

舒晋瑜:在同时代前行的很多作家中,不乏有才华有生活的人,但是很多人写小说的兴趣转移了,你如何看待作家写作持续性的问题?

王安忆:我喜欢写作,写作能得心应手,并且在其中找到了乐趣。如果老是做不到,老是受挫,可能就把写作搁下了。我就是比较简单,没有别的才能,不太会合作。写小说是自己可以作主的事情,我是和文字有亲近感的人,喜欢阅读,喜欢写作,这些都是和语言有关的。

舒晋瑜:说到语言,我觉得你的语言特别纯洁、干净。

王安忆:我喜欢纯洁的文字,对语言有自己的审美标准。语言首先要有表现力,也不要太冷僻,就是普通的语言,像冯梦龙编辑整理的民歌集《挂枝儿》,整理后很文雅。

我的语言有好几个阶段,有泥沙俱下的阶段,也有寻求简洁的阶段,《长恨歌》中的语言太华丽,繁复得不得了,这种华丽在《伤心太平洋》达到一种极致,这也和心境有关。年轻的时候想表达的东西特别多,来不及涌出来,喜欢堆砌,背后还有一点对事情的表达和把握不够准确。我的语言真正成熟表现在《富萍》,《富萍》是平白的、干净的语言的开始,会斟酌、寻找合适的表达。小说就是从你写第一句开始,进入一种命运。《长恨歌》以后,我语言有了进步。

舒晋瑜:每一位成名的作家大概都要面临自我超越的问题。也许写作的时候并不考虑这些,但是总还会希望有一些突破吧?

王安忆:这些年我渐渐地找到回答:就是在写作中找到乐趣,在文学中找到乐趣。变化是自然而然的。

舒晋瑜:写了这么多年,你的写作技巧大概已算得炉火纯青,但是这样一来写作难免会带上些职业色彩,掩盖创作本来饱满的情感。你是如何把握的?

王安忆:职业化对中国作家是很大的挑战,耐心回想一下,上世纪80年代这批作家,热情饱满走向文坛,写着写着不写了,一些作家落马正是在“职业化”上。我的写作经验不丰富,一上来写作就必须处理技巧的问题,这样反而能使我适应职业化的写作。

当代文学最可贵的东西是创作情感是否饱满。美国的一些作家,一看都是写作班里训练出来的,技巧圆熟。就作家的命运来讲,真正的作家不仅靠感性支撑,还需要理性。小说不能太深刻——当然需要深刻的思想,也需要对日常生活的兴趣。我的小说是世俗的产物。

舒晋瑜:大概是从《长恨歌》开始,读者更多地将你和上海联系在一起,包括后来的《天香》。如果说前边是表达务实的、生活化的上海,那么在《众声喧哗》中,描写了一个中层比较阶级走向边缘的欧伯伯。上海在你的书写中,其实也是变化的。

王安忆:《长恨歌》里,上海只是我的小说的布景。我曾经说过,我跟上海是一种比较“紧张的关系”。我不喜欢这个地方,但是我居住在这里,又不可能写别的地方,这里是我惟一的选择。但是让我离开这里,我的生活又不习惯。我相信每个人都有过这样的感受。你的所有经验都在这个地方,很难用爱和不爱去解释这种关系。我们就在上海的变化当中,被它推着走,可能很难客观地去看它,一定是充满了各种主观性。这也可以看作我对上海的感受。

(舒晋瑜,作家,《中华读书报》记者。)