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王占黑创作谈:社区、(非)虚构及电影感

2017年07月06日14:29 来源:中国作家网 王占黑

【作者简介】

王占黑,1991年生于浙江嘉兴。2010年入读复旦中文系,2017年硕士毕业。已有作品见《芙蓉》、《山花》、《湖南文学》、《ONE》等刊物。

【创作谈】

社区、(非)虚构及电影感

文| 王占黑 

很多人引过Graham Greene的说法,写作者的前二十年涵盖了其全部经验,余下的岁月则是在观察。他认为写作者在童年和青少年时期观察世界,一生只有一次。而其整个写作生涯,就是努力用人们共有的“庞大公共世界”,来解说其私人世界。

我曾在领一位北方朋友重游我的儿时故地时,讨论过类似的话题。他看着半拆半建的老城区,认为我们之间的区别或许在于经验和知识的获取顺序上。对我而言,确实是经验在前,知识在后的。

八九十年代,人们从弄堂搬进单元楼,逼仄的螺旋式空间变为敞亮的两室一厅,这是一种令人兴奋的居住更新体验。然而很快的,人们又匆忙搬出单元楼,去往更高的公寓,更大的户型。于是小区成了老小区,工人新村成了旧新村,留下来的,多是老人,穷人,以及外来务工的新居民,这构成了旧型社区在新世纪的钢筋水泥,也恰好代表着三种不容忽视的社会角色:衰败的工人群体,日益庞大的老龄化群体,以及低收入的外来务工群体。他们共生于一处,以迟缓的脚步追赶城市疯狂的发展速度,吞吐着代际内部的消化不良,接受一轮一轮的改造,也等待着随时可能降临的淘汰,这使得旧社区本身所具有的地方性、时代感更加五味杂陈——它属于历史与空间的纠缠,既是连贯的,也是破碎的。它看似沉睡的躯壳里不停歇地涌动着复杂的事件、关系和情绪,而这些无不是基于老子、儿子、房子、票子,基于遍地皆是的生老病死。

我的经验,就在这些老社区里。

我的写作从童年模糊的弄堂、河岸记忆中走出来之后,就一头扎进了这个独立于“乡村”和“都市”之外的半新不旧的空间。它来自小城市平民阶层所创造的熟人社会。它的容量是庞大的,存在感却不相符地异常低下。我希望给予它一种真实、细致且平视的呈现,大约就是沈从文所说的“贴着写”。

最初是写一对在马路口给人补衣服修伞的老夫妻,打赌房子不会拆迁的故事(《预言》)。接着写一个小区看门人(《小官》),是当作平民英雄来写的。过了几年发现,去看这个空间内群体生活的凋敝,远比追溯往日的荣光和真善更要紧,便决意再写看门人的故事(《小官的故事》),偷吃狗肉,被年轻人打,去美容店,这时“街道英雄”的反英雄元素已经显现了。此后接连写了二十来个“街道英雄”,有人,有动物,清一色都叫 “XX的故事”。

比如棋牌室常客(《麻将的故事》),彩票店玩家,比如卖水果(《水果摊故事》),卖菜的(《老菜皮的故事》),做早点的(《阿祥的故事》),开杂货店的,五金铺的(《阿金的故事》),剃头店的。比如跳广场舞的,协管社区杂务的(《美芬的故事》)。他们大多是下岗再就业或退休工人,离开了单位制的依附,努力营生或浑浑度日。所谓“男保女超”,男的当保安,女的打超市零工,说的就是这一批老居民的生存状况。

再如环卫工人,送牛奶工(《光明的故事》),以及老知青(《春光的故事》),是熟人空间里操持别种语言的特殊角色,他们所拥有的地域文化和气质,比如吃苦耐劳或孤高自傲,不时与外部环境产生互动,有些融入其中,有些仍在适应,但确已归属于本地空间内了。新旧、出入之间的变化关系,十分有趣。

当然我最感兴趣的仍是老年人群体。一来老年人同小孩似的,本身具有相当大的创造性和可能性,二来这也是老龄化社会必将面临的问题。比如务农的老人无处可劳作(《百步桥的故事》),扎堆闲聊的和疲于奔命的两厢对比(《老马的故事》),捡垃圾成瘾(《阿明的故事》),病痛中的忏悔与冒险(《偷桃换李记》)等等。其中涉及到的养老、代际和历史包袱,无不出自皱纹和拐杖之中,并催生出另一类有关动物的故事。

在熟人社会中,每一只晃荡的猫狗鸡鸭都有自己的地盘和名号,他们是这片土地上的另一群霸主,拥有完整的江湖。小区里的动物辈分不一,生着高高低低的喉咙,也有各式各样的脾气,就像小区里的人一样,有的活得长久,有的说没就没了。《狗司令》、《来福是个兽》,说的就是这样的故事。

这又牵扯出政策带来的风波,比如抓捕黑户(《鸡飞狗跳记》),禁燃烟花(《炮仗的故事》)等。

社区是一个持续饱和且不断溢出的容器。每个人存在关联,彼此参与或见证。写着写着,我渐渐发现这几乎是一种“云”的状态,也便走出了一种较为狭窄的生命经验,去寻求当代社会中一种普遍的状况和民生联系——每个小区都有这样的人,每个城市都有这样的社区,它们或许彼此能互为当代城市丛林的样本。

既是市井民生小说,我习惯以大量地方语言和以口头化为主的日常表达来呈现。民间的白话词汇是非常形象的,比如一个人走来走去打发时间,就说他是“一根卖不掉的甘蔗”。瘦得皮包骨的人,就说他是“薄皮棺材”。自来熟的,叫做“韭菜面孔”。东西多不叫多,叫“多到造反”。走开不说走开,要说“拍拍屁股走开”。如果说街道是一种江湖,人们则以绰号行走其中,这个名号要叫得响,还要能遗传给下一代。诸如此类,恰恰展现了不上台面的口头语言所具有的高级的文学感,可谓一笔深厚的宝藏。

对话中的引号也是刻意去除的,为的是取消日常对话中并不常见的正经感。口语的两种特色,利落简短,冗余重复,都是对话情绪的体现。但脱口而出之中,却不乏深奥的人情心思。话不讲透,或啰嗦不得点,都是民间叙述的留白特色,值得去细想。

这样的处理往往让我的故事没有太多的戏剧冲突,故事几乎是在波澜不惊的情况下悄悄推进的。很多人觉得太过平缓,太散文化了。实际上这和人物的生活过程如出一辙,在看似平静实则一言难尽的一生中走到老。哭哭笑笑是有的,人们习惯了平平常常地讲给邻居听,你们也不妨一听。

或许因为太过平常,总有人误以为我在从事非虚构写作。然则我必须承认这是一种小说。做萧红研究的时候,我曾经提出过一个“不受限的文学世界观”。想象/回忆的世界,真实的世界,文学创作的世界,彼此间是互相可触的,畅通无阻的。走在路上,人物裹挟着画面感袭来的时候,他同时就成了走在故事里的人,姓名住址对不对,早无关紧要了。鲁迅所说的东南西北的鼻子眼睛捏出一个人,桑塔格所说的 “需要把自己和其他东西一起当作素材来出借,真的存在那样一个世界,而我真的置身其中。”也是这样的意思。文学的真实和虚构可以暂时(或永久地?)模糊界限,而非虚构也绝非最真实的一种。

九十年代的大陆电影常常给人一种强烈的小说感,许是出于对当代文学的及时改编(即便那会儿并没有IP这种极具野心的商业化概念),现实主义中不乏荒诞、魔幻和讽刺,场景转变和镜头语言也和同期的小说状况十分相似,可以说是非常良好的关联互动了。新世纪以来,这种关联被削弱一些,然而一种寻根姿态在艺术电影上却做得更加积极,比如从贾樟柯到李睿珺、从《路边野餐》到《八月》为代表的故地景象。这两个时期的大陆电影都是我所爱好的对象,尤其是后者的观看视角。我始终觉得青年一代能为自己所成长的时代作出的最高反馈,就是用艺术的方式去呈现它,去献给我们的父辈。这是一种致敬,也是一种自我梳理。

我几乎是以分镜练习的方式开启了写作尝试。很多时候画面常常是先行的。这大概同我喜欢上街看来看去有关,视觉冲击总是优于其他感官,有时一个场景就是一个故事。走在路上看,眼睛是很贪婪的,一边看,脑子一边兴奋,眼睛才会饱。我甚至会为我的故事寻找一张肖像,它不一定是直接关联的,只是展演了某种相同的信息或情绪。

小区也好,街道也好,走到哪儿,谁一起身,留下一只茶杯在长凳上,就留下了一副街道英雄的背影。 

【作品链接】

《阿祥的故事》原刊于《ONE》2016年10月21日

《春光的故事》原刊于《芙蓉》2016年第6期

《老马的故事》原刊于《山花》2017年第5期