序

从1981年11月24日到1989年1月16日，数年之间，孙犁创作出三十篇同样体裁的小说，后来以“芸斋小说”为题结集出版。这些小说采用了许多熟人与朋友的事迹，且在大部分篇幅的末尾模仿《史记》中的“太史公曰”与《聊斋志异》中的“异史氏曰”，缀以“芸斋主人曰”而对小说中的故事与人物进行议论与评介 。[详细]

目录

第一章 解构的叙述者 一解构为叙述集团 二解构为作者与人物 三第一人称解构为第三人称 第二章 第二叙述者 一第二叙述者 二 存在方式 三局部的第二叙述者 四 叙述策略[详细]

第一章 解构的叙述者

叙述者是作者创造的第一个人物形象，作为小说的虚拟主体，承担着叙事职能，是小说的基础与灵魂。叙述者不是单一、固定、一成不变的。小说的实践者总是尝试对叙述者进行各式各样的解构，试图以此为出发点而对小说的艺术形式进行探索与创新。 文本不同，流派不同，叙述者的解构方式也不尽相同，从而表现出对叙述形式的无尽追求。[详细]

第二章 第二叙述者

叙述者是小说，也是叙事学中一个重要而复杂的问题。有的小说不只有叙述者，其背后，还有第二叙述者，如果叙述者与第二叙述者的取向不一致，便会造成叙事歧义而形成不可靠叙述。与叙述者一样，第二叙述者也是作者的虚拟人物；与叙述者不同的是，第二叙述者不是具体可感，而是以抽象的形式渗透在文本之中，读者可以绕过叙述者与第二叙述者进行秘密交流。第二叙述者可以全局渗透，也可以局部渗透，从而容纳多元化声音，编织富有弹性的艺术张力。[详细]

第三章 人物聚焦与滞后叙述

叙述与人物聚焦，实质是“讲”与“看”。讲，往往落后于看，这一现象称为“滞后叙述”。为了解决这个矛盾不少作者采取模拟策略。然而，对绝大多数的叙事作品而言，这个矛盾是可以忽略不计的，因为人物聚焦，归根结底是叙述者的叙述策略，而且往往由于滞后叙述，反而可以使文本更加错综复杂而丰饶多姿。[详细]

第四章 小说中的动力元

动力元是小说中的重要因素，没有动力元便没有故事，而没有故事的小说是不存在的。如何利用动力元以及相关动力因素，制造情节，推演故事，刻画人物以及相关场景，是必须认真思索的问题。动力元是一个因果关系。因，是动力；果，是结局。因，可以来自叙述者，也可以来自人物，甚至可以来自文本中的句子、词组与单词。动力元又是一个完整系统，有动力元，也有次动力元、辅助动力元，甚至非动力元。动力元决定小说样式。动力元的种类不同，小说的样式也不一样，决定小说样式的是动力元而不是其他因素。[详细]

第五章 伪时间

人类在文明初绽之时，便采取结绳或者其他方式记事，并根据事件发生的次序进行编辑，这种利用时间一维性的记事方式，为后世现实主义小说尊奉为叙事准则。小说是语言的艺术，但也是时间的艺术，在时间的处理上，中国古典小说与西方小说有显著区别，现实主义小说与意识流小说也有显著区别，现实主义小说尊重物理时间，意识流小说却刻意扭曲时间，如何在物理时间的基础上制造伪时间，进而将其转化为叙述方式（叙述策略），是一个难以回避的问题。[详细]

第六章 场

场，是指一个特定的可以提供综合信息，包括自然地理与人文地理两个方面的空间。场可以是虚拟的也可以是真实的。作家在现实之中感受场，通过文字描绘场，从而形成二度场，在这个基础上，制造场感与意绪；读者则逆向而行，通过意绪与场感进入二度场，再循此探觅文本之外的场——真实或虚拟的，从而在崭新的维度，对作者的文本进行观赏、批评与解读。场的成功与否就在这里。[详细]

第七章 文体、话语、故事的互为语境

互为语境相当于修辞学中的互文。在小说中，互为语境的主体可以是不同文体，也可以是叙述语和转述语，甚至可以是不同的故事、情节与事件。在形式上，互为语境可以是静态的，也可以是动态的从而参与故事的发萌与生长。[详细]

第八章 小说中的自由直接话语与亚自由直接话语

小说是叙述语与转述语的组合。叙述语被叙述者控制，主要表现为概述、议论与描写。转述语则被人物控制，主要是人物之间的对话与内心独白。转叙述语有五钟形式，即：直接话语、间接话语、自由间接话语、自由直接话语与亚自由直接话语，后两种形态的转述语频繁地大面积出现，显示出叙述语与转述语的合流，展示了中国当下小说叙事特征的变化。[详细]

第九章 变异话语

在文学作品中，变异话语是一种常见现象。变异话语取决于语境、意义新生、修辞以及语感。所谓语感，通俗讲，是指对语言的感应能力。语感包括三个方面，即：质地（词汇的选择）、句型（词汇之间的节奏）与句型的组合。语感是衡量作家控制语言能力的重要标志。通过语感构建变异话语，相对意象新生与修辞，更是检验作家控制话语的试金石，因为究其实质，语感背后呈现的是作家的人生波澜与文化定力。[详细]

第十章 漫溢话语

漫溢话语包括漫溢与漫溢话语两个概念。如果在一篇小说中出现两个相连的故事，后一个故事在指向上颠覆了前一个故事，这一现象便称为漫溢。话语为故事服务，然而当着话语与故事表现分离倾向，甚至出现话语自足状态，这个现象便称为漫溢话语。无论是漫溢还是漫溢话语，从话语角度统称漫溢话语。[详细]

附录：试论鲁迅第一人称小说的叙述身份与叙述姿态

散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实与虚构却经常交叉。交叉点往往体现在第一人称叙述者的身上。鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，这些叙述者的身份与心态，经常与作家的经历发生重叠；重叠多的作家，可以视为本色作家。在鲁迅第一人称小说的叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的现象。《狂人日记》采取超叙述者，《孔乙己》采取第二叙述者。[详细]

附录：试论鲁迅与北京四合院的建筑布局与人文内涵

1912年，鲁迅从南京来到北京，至教育部任职。1926年，鲁迅离京去厦门大学任教。鲁迅在北京生活了十四年，从一名公务员成长为伟大的作家。鲁迅在北京长期居所有四处，其中有两处是北京四合院。鲁迅居住过的北京四合院有哪些特征，留下了那些鲁迅的独特印记，从而折射出鲁迅其时的境况、心态与意趣，是一个应该关注的话题。[详细]

附录：试论《红楼梦》中转述语的变异模式

小说话语包括叙述语与转述语两种形式。转述语有直接话语、间接话语、自由间接话语、自由直接话语与亚自由直接话语。《红楼梦》中除了规范的转述语外，还存在不少变异模式，诸如残缺的直接话语、“如此这般”的间接话语、复杂的自由直接话语与倒装的直接话语等。些变异的转述语模式既使得《红楼梦》的叙事流畅连贯，也为中国当下小说中自由直接话语与亚自由直接话语，提供了有力的、源自历史的支持。[详细]

后记

我从2000年开始写作此书，至今已有十六年了，回想起来颇多感慨。其中的寂寞与艰辛，只有作者自己知道，正所谓如鱼饮水，冷暖自知。此书得以出版应该感谢中国作家协会的李敬泽、胡平先生，何向阳与赵宁女士，没有他们的支持，此书难以出版。同时应该感谢人民出版社的孙兴民先生，赖于他的筹划与运作，此书才得以顺利出版。总之，由于这些朋友的帮助，使我在寂寞中感到温暖，是应该郑重致谢的。[详细]

陈圆：评王彬《从文本到叙事》

叙事学产生于20世纪60年代的法国，20世纪80年代叙事学从西方传入中国学术界，经历了短暂时间的“火热”很快便被文化主义浪潮所湮没，但依旧有一批学者成为其忠实的坚定者，王彬便是其中之一。他认为，做叙事研究不能忽视本土文化观念，一方面要继承本土根脉，同时也要融通西学，站在中西学术的节点上创建本土话语体系。因此，“中国叙事学”应该立足本土、放眼域外、贯通古今，在此基础上建立具有本土特色的叙事话语体系。他的叙事学研究便践行了这一观念，在1998年出版的《红楼梦叙事》中发现我国独特的叙事法则后，今年出版的《从文本到叙事》一书中，他立足于我国名著《红楼梦》的叙事法则，结合外国文学、古今文学作品来阐述中国文学作品的“讲故事的奥秘”。[详细]

话语研究的可喜深化——以王彬的《从文本到叙事》为例

文学工作者打交道的文学，是一种特殊的话语样式，一种有别于常态的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事讲好，话语是极端重要的。我们鼓励文学创作，研究文学现状，评论宣传文学作品，培养文学人才，都是十分必要的，但是文学到底是什么，文学的叙事方式有哪些规律？我们却研究得不够，多年来我们以为文学只要反映了社会生活，成为火炬和号角，就可以了，但这还不够。如果只强调题材如何重要而忽视叙事策略，不关注、不研究，那就大错特错了。我们对文学的本质到底是什么，什么样的文字才能称之为文学，文学有哪些规律，有哪些可能性，有待进行深入的探究与思索。[详细]

王彬《从文本到叙事》：在叙事的园地里采撷花朵

叙事学在20世纪60年代产生于法国，分为经典叙事学与后经典叙事学两个阶段，前者又可以区分为以文本为中心的结构主义和旨在探索作品的修辞目的与效果的修辞学派。80年代以来，由于受到文化主义浪潮的影响，经典叙事学开始转向后经典叙事学，侧重意识形态的政治批评。然而，无论是从事经典叙事学还是后经典叙事学的学者，在分析作品时依然离不开时间、聚焦、叙述者、故事类型、情节结构、叙述层次等等这些被经典叙事学梳理出来的基本语法，依然要以经典叙事学的概念与模式作为研究支撑。当然，随着时代与社会发展，小说的形式也日益翻新，文本更趋复杂，经典叙事学中固有叙事语法与叙事模式难以适应更为复杂的文学现象，需要补充、更新与发展。[详细]