附录：试论鲁迅第一人称小说的叙述身份与叙述姿态
提 要：散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实与虚构却经常交叉。交叉点往往体现在第一人称叙述者的身上。鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，这些叙述者的身份与心态，经常与作家的经历发生重叠；重叠多的作家，可以视为本色作家。在鲁迅第一人称小说的叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的现象。《狂人日记》采取超叙述者，《孔乙己》采取第二叙述者。
关键词：叙述身份、叙述姿态、本色作家、超叙述者、第二叙述者
鲁迅一生总共创作了三十三篇小说，其中，现代题材的二十五篇，古代题材的八篇。分别收录在《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》三部小说集中。
就叙述者而言，古代题材的八篇小说，皆为第三人称。在现代题材的二十五篇小说中，有十二篇是第三人称，十三篇是第一人称。第一人称的小说是：《狂人日记》、《孔已己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》与《伤逝》。这些小说，前九篇收于《呐喊》，后四篇收于《彷徨》。其中，鲁迅的，也是中国现代最著名的中、短篇小说：《狂人日记》、《孔已己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这是一个有意思的现象。
本文拟从叙述者的角度，对鲁迅第一人称小说中叙述者的社会身份与叙述者的叙述姿态，进行简略探讨。
叙述身份
在鲁迅的第一人称小说里，叙述者的职业有的交代清楚，有的没有交代。属于前者的只有四篇。即：
《孔已己》。叙述者是一个负责温酒的小伙计；
《在酒楼上》。叙述者曾经在S城的学校当过一年教员；
《孤独者》。曾经在山阳做过教员，但到校两个月，得不到一文薪水，连纸烟也节省起来，终于敷衍不到暑假，五月底离开了山阳。
《伤逝》。一位失业的小职员，因为得罪了局长儿子的赌友，在双十节的前一晚，接到解聘通知。
其他九篇，叙述者的职业均不甚了了。但是在这不甚了了中，我们还是可以根据小说中某些话语，对他们的身份进行某种判断。
分析如下：
《狂人日记》。在这篇小说中有一则小序，交代故事的来源：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友：分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。”（1）在封建社会，任命某人填补某一个官位的空缺，称“补”。“候补”是指等待填补官吏的空缺。候补者属于准官吏。与这样的人物是好朋友，而且还有往来者其身份或者近似。
《一件小事》。小说这样开头：“我从乡下跑到城里，一转眼已经六年了。期间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我心里，都不留什么痕迹，倘要我寻出这些事的影响来说，便只是增长了我的坏脾气，－－老实说，便是教我一天比一天的看不起人。”（2）不仅耳闻，而且目睹了国家大事，能够介入国家大事的人，应该是进入官员行列里面的人物。
《头发的故事》。叙述者的职业不明。小说中只交代了“我”的一位前辈N在宣统时做过中学的监学，是一个在清代即已经剪掉了辫子的新近人物，与N交往的“我”是什么身份？与前辈或者有相近之处。
《故乡》。其开端是这样的：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”（3）“我”这次来故乡的目的是“专为了别他而来的。我们多年聚族而居的老屋，已经共同卖给别姓了”。（4）小说没有交代我从事什么职业，但是根据闰土称其为老爷，大概是个上等人物。
《阿Q正传》。鲁迅现代题材的小说，语言以凝重著称，但有例外，此篇是其一。原因是，1921年以前，各报都没有副刊，《晨报》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登载在那里的文字读起来轻松。邀请鲁迅写小说，便是这篇《阿Q正传》，因为有约稿的要求，故而，小说的语言诙谐戏谑。可惜，没有关于叙述者的绍介。我们只能通过调笑的口吻，去揣测他的身份，是一个知道陈独秀办《新青年》，胡适之先生有“历史癖与考据癖”（5）的人物。而且，懂得洋文。
《兔和猫》。夜间听到猫的嚎叫，母亲知道“我”对猫素无好感，问：“迅儿！你又在那里打猫了？”（6）“迅儿”身份怎样？根据小说，我们知道“迅儿”先前住会馆，现在住在一所有后进的院子里。这样人物自然不是通过肢体劳动换取生活资料的。
《鸭的喜剧》。俄国的盲诗人爱罗先珂住在仲密家，“我”去访问爱罗先珂，“我”从事什么职业？没有交代。但是与爱罗先珂交往的人，应该是知识分子。
《社戏》。小说有两个叙述者，成年的“我”与少年的“我”。后者的身份很清楚，一个扫墓之后，随母亲到外祖母家抽空住几天的小孩子，会念“秩秩斯干，幽幽南山”，（7）一个城里的孩子。成年的“我”呢？一个讨厌京戏的人物，一个能够读日文书，为了湖北的水灾，买募捐戏票的人物。这样人物，当然不是引车卖浆者流。
《祝福》。叙述者是个新近人物。因为，四叔是一个讲理学的老监生，“一见面时寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。但我知道，这并非在借题骂我：因为他所骂的还是康有为。”（8）
总结以上诸篇，交代叙述者职业的一个是店员，一个是职员，两个是教员。其他叙述者的职业均不明朗，但在身份上，还是可以大体判定，即：读过书的非底层人物。
与叙述者身份相连的是叙述者的心态，分析起来，有这样几种：
（一）游子心态。
在鲁迅的小说中，第一人称的叙述者有时以游子的姿态出现。《在酒楼上》，开篇便是：
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校里当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。（9）
《故乡》与《祝福》的叙述者，也都采取了游子姿态，与《在酒楼上》的不同是，《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子。《祝福》的游子为什么回到故乡，我们不得而知，但情绪似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋，心情是悲凉的。
（二）压抑的心态。
这种心态弥散在底层与非底层的叙述者身上。典型的例子是《孔已己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。（10）外面的短衣主顾，虽然容易说话，的唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”（11）
同样，《孤独者》，一位曾经在山阳做过教师的人物，他的心境也是压抑的。“我到校两月，得不到一文薪水，只得连烟卷也节省起来。”（12）但是连这样的工作也保不住，而且受到绅士的攻击，“我只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散。”（13）
《头发的故事》中的N 在没有推翻清王朝的时候，因为剪掉了辫子，受到社会各类人物的辱骂与攻击，心情压抑，可以理解。民国以后，他的心情依然压抑，原因是，N 的种种理想仍然与现实相悖：“改革么，武器在哪里？工读么，工厂在哪里？”（14）
而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里。因为与子君的自由结合而不被旧势力所容，从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁。这就不仅是压抑，而且是极大的悲痛，是“悔恨与悲哀，为子君，为自己”。（15）
（三）仇视猫与反感京剧的心态。
《兔和猫》中，有这样一段叙述：
我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。（16）
所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声防碍“我”的睡觉。而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关，耳朵里只有“冬冬喤喤的敲打”。（17）而且剧场条件的恶劣，也使“我”不能适应。
这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上，（18）才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年多，曾经常常，－－几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。（19）
周作人在分析《一件小事》时指：出这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。” （20）在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。至于《鸭的喜剧》更是斑斑可考：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。（21） 仲密即周作人。爱罗先珂，是俄国的诗人与童话作家，1921年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。在京期间，爱罗先珂客寓在周氏兄弟八道湾11号的家中。文中提到的池塘就在后院东侧。对于爱罗先珂，鲁迅极具好感，翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。
如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：作家的性格、经历与气质，往往更多地投影于第一人称叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌与行踪心态。散文与小说的区别一般而言在于散文是真实的，小说是虚构的，然而真实与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往集中在第一人称叙述者上。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作通常是在无意识之中进行的。作家的生活既是创作的源泉，也是创作的束缚，作家的生活越丰富，其束缚自然越稀疏，不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。
当然，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外——小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。（22）这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，便折射出这个规律的底色。
叙述姿态
第一人称小说，叙述者对于故事，在叙述姿态上可以介入，也可以不介入，其姿态可以采取多种形式。鲁迅的第一人称小说，也是这样。
（一）叙述者不介入故事。
《狂人日记》。小说的序采取了文言，故而叙述者“我”，相应地自称为“余”，他的作用只是发现“狂人”的日记，进行简单的整理：“记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。”（23）
《阿Q正传》。叙述者采取为传主写传记的角度，展开故事。虽然在第一节，“我”对阿Q的姓氏进行种种探索，但始终没有介入阿Q的人生旅途。
（二）叙述者介入故事。
《头发的故事》。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N的倾诉。当N发现“我”流露出不愿意听的神气，“便立刻闭了口”。
《在酒楼上》。“我”是吕纬甫的同学，无意中在酒楼上与他相遇。如同《头发的故事》，“我”也只是倾听他人诉说的人物。只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态。
有意思的是，这两篇小说的主体，都是“我”眼中的人物在讲故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”讲述了另一个“我”的故事。
《一件小事》。通过“我”所见的一件事情，赞扬敢于承担责任的洋车夫。“我”只是一位旁观者。
《兔和猫》。如同题目，小说中的主要角色是兔和猫，“我”依然是旁观者，但是，“我”的作用，相对上面的小说，分量重一些，因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫。
《鸭的喜剧》。与《兔和猫》叙述者的作用近似。
《孔已己》。负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触，描述孔乙己 ---- 他的历史与现状，以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑态度。
《祝福》。“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子，在准备返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体。
《孤独者》。“我”与魏连殳“以送敛始，以送敛终。”（24）通过彼此的交往描述述了魏连殳不幸而又怪异的人生。
以上诸篇，叙述者虽然介入故事，但只是引出主要人物的前导，至多是陪衬人物而与下面小说中叙述者深度介入不同，其中：
《故乡》。展示“我”在出售故居时的经历以及与闰土的交往。
《社戏》。成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历。叙述者与人物出现叠压现象。
《伤逝》。“我”既是叙述者，又是主要角色。叙述者与人物一体化。与《孔已己》的叙述者相比，《社戏》与《伤逝》同样是介入，但在介入的程度上，有本质不同。在前者，叙述者与人物，至少是主要人物，是分离的，叙述者只是故事的见证与记录者，这里，叙述者与人物完全重叠。
（三）超叙述者。
上面谈到，《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”，原因是序中采取了文言，与其相对应，叙述者“我”，也只能采取文言中的第一人称。这是一个因素，但只是表层因素。深层的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。（25）
这个“我”，与“余”是什么关系？
非常明显，“予”处于高层次，“我”处于低层次，“我”是“予”制造出来的。
这样，叙述者分出了层次，叙述也分出层次。
一个叙述者提供另一个叙述者，易于制造叙事真实的假像。提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者。超叙述者所在的叙述层，我们相应地称为超叙述层。
这类小说，一般采取发现手稿的形式。简单的说，叙述者“我”发现了一份手稿，把这份手稿公布出来，而小说的手稿是主体。
《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式。
与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。
《祝福》则略有不同。先是，叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退，将叙述的权力，交给他人。他人的叙述可以细分为三个部分。即：不知名者的叙述、卫老婆子的叙述与祥林嫂的自述。这三部分，叙述与自述共同构成小说主体。
但是，在小说的结尾，叙述者“我”又返身出现：
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲礼和香烟，都醉熏熏的在空中颟顸，预备个鲁镇的人们以无限的幸福。（26）
在这段结尾的文字中，我们不难体会到文字背后的内涵，感悟到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采取这种：出现－－隐退－－出现的复杂形式，无非是再次申明叙述者的一种态度，在这一点，《故乡》与《社戏》与之近似，都是在结尾处点明要旨。这样，小说便出现了曲折，在迟疑之中蜿蜒进展，而这种叙述手法，相对《狂人日记》与《阿Q正传》，自然要繁复许多。
1919年4月，鲁迅在《新青年》，第六卷，第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个文化水准低下之人，而《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够创作出这样的文本呢？换而言之，小伙计的叙事不可靠，至少在语言的修养上是不可靠的：
有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来：店内外充满了快活的空气。
有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走了。（27）
“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉？不多也”孔乙己式的独特话语，当然超出了小伙计的叙事能力，从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境。读者有理由怀疑小伙计没有这样的叙事能力，他的叙事只不过是一种叙述姿态而已，其背后必然有另外一个叙述者，这个叙述者我们称为第二叙述者。
在小说创作中，当着叙述者是一个没有文化，或者文化水平不高的人物的时候，往往会出现这种叙述上的矛盾。比如，19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》。叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称，伊斯玛埃尔是一个水手，一个文化不高的人，然而他的叙述，却颇有教养。他的背后肯定也有一位第二叙述者。
在鲁迅的小说中，《孔已己》是唯一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本，但是却出现了不可靠的叙述现象，其原因发人深省，当然也使读者生疑，可是虽然如此，读者在意识到这个问题之后，依然接受文本的原因在于小说是一门综合艺术。因为除叙述者外，在小说中还有许多其他因素，诸如:形象、细节、语言，主题，风格、品位、地域，等等。简之，是小说的整体文本，而不仅仅是单纯的叙述者，更多的是故事与人物以及其他因素。
小说的构成因素很多，叙述者身份的可靠与否只是一个因素，不是唯一的决定的因素。因为，说到底，叙述者只是叙述策略而已。
从这个角度，小伙计作为叙述者的不可靠性，并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，恰恰由于第二叙述者的出现，反而给阅读与研究提供了耐人寻思的空间。
2003、5、2
2016、9、3，改定
注 释
（1）（2）（3）（4）（5）（6）（10）（11）（14）（16）
（17）（21）（23）（25）鲁迅：《鲁迅全集》，第一卷，第422页、438页、478页、478页、490页、553页、434页、434页、465页、553页、177页、555页、422页、422页。人民文学出版社，1987年。
(7)《诗经•小雅•斯干》。见第《诗经全译》274页。贵州人民出版社，1981年6月。
(12)（13）（15）（24）（26）鲁迅：《鲁迅全集》，第二卷98页、103页、130页、415页、86页、21页。人民文学出版社，1987年。
(18) 根据鲁迅日记，鲁迅的族人将绍兴新宅门卖掉以后，从1919年2月11日起，鲁迅便在北京开始四处看屋，8月19日，买定八道湾11号罗姓宅。同年12月29日鲁迅将母亲、妻子及三弟迁到北京八道湾11号。见《鲁迅全集》，第十四卷，第374页。
（19） 《朝华夕拾》中，鲁迅有一篇《狗•猫•鼠》的散文，谈到仇猫的理由，一是折磨弱者，一是有一副媚态。见《鲁迅全集》，第二卷，第234页。
鲁迅日记中，有两次看京戏的记载。一次是在1912年6月10日和11日，在天津的丹桂园、天乐园与广和楼；一次是在1915年1月1日，湖北省赈灾京剧义演，假座北京前门外第一舞台举行，这是鲁迅最后一次观看京戏。在这一天的日记中，鲁迅写到：“晚季上来，饭后同至第一舞台观剧，十二时归。”见《鲁迅全集》，第十四卷，第5页、第149页。
(20) 见周作人著 止庵编：《关于鲁迅》，第214页。新疆人民出版社，1997年3月。周作人在《一件小事》中分析小说中的S 门时，指出“所谓S门当然是北京的宣武门”。鲁迅供职的教育部在宣武门北侧，鲁迅当时住在绍兴会馆，在宣武门南侧，因此，鲁迅上班必定要经过宣武门。而在宣武门外达智桥口，“路西有一个邮政分局，至于巡警分驻所在哪一边，因为多年不到那里去，已经记不清楚了。”
(22) 同上，见第303---304页、第292---294页。分别见书中的《孤独者》、《迁葬》、《小兄弟》。周作人在《孤独者》一文中写道：小说有一段描写魏连殳给其祖母送殓的情节，虽是小说笔法，但却是鲁迅自己的经历，后来鲁迅的母亲“曾说起过，虽然只是大概，但是那个大概却是与本文所写是一致的。著者在小说及散文上不少自述的部分，却似乎没有写得那么切实的，而且这一段又是很少有人知道的事情，所以正是很值得珍重的材料吧。”《在就楼上》吕纬甫为小兄弟迁葬事，周作人在《迁葬》中写道：“我相信这所写的也是事实”关于迁葬的情形，鲁迅“不曾告诉过人，别人也不曾问过他。大家怕说起来难过。”在《小兄弟》中周作人写道：“这乃是著者的四弟，小名春，书名椿寿，字荫轩，是祖父介孚公给取的，生于清光绪癸巳（一八九三）年六月十三日，卒于戊戌(一八九八)年十一月初八日，所以该是六岁了。本文中说是三岁，这或者是为的说坟里什么都没有了的便利，但也或者故意与幼殇的妹子混作一起，也未可知。”
