第十章 漫溢话语
提要：漫溢话语包括漫溢与漫溢话语两个概念。如果在一篇小说中出现两个相连的故事，后一个故事在指向上颠覆了前一个故事，这一现象便称为漫溢。话语为故事服务，然而当着话语与故事表现分离倾向，甚至出现话语自足状态，这个现象便称为漫溢话语。无论是漫溢还是漫溢话语，从话语角度统称漫溢话语
关键词：漫溢 漫溢话语 话语自足
漫溢话语是小说中应该引起关注的现象。
漫溢话语包括两个概念。一是漫溢，一是漫溢话语。
小说的核心是故事。如果小说中出现两个相连的故事，后一个故事与前一个故事处于指向发生变异的断裂状态，这一现象我们称为漫溢。
故事通过话语呈现。或者说，话语为故事服务。但是，任何事情均有例外，在有些小说中，话语与故事表现出一种分离的倾向，话语脱离了故事甚至出现话语自足状态，这个现象称为漫溢话语。
无论是漫溢还是漫溢话语，在话语角度上，我们统称漫溢话语。
一 疏离故事的漫溢话语
《水浒传》，第二回讲述鲁智深打死镇关西以后，被官府追铺，有这样一段文字：
东逃西奔，急急忙忙，行过了几处州府，正是：“饥不择食，寒不择衣，慌不择路，贫不择妻。”⑴
对“饥不择食”四句，金圣叹批道：“忽入四句，如谣似谚，正是绝妙好词。第四句写成谐笑，千古独绝。”⑵ 指出第四句是“谐笑”。因为这一句与鲁智深当时的情景无涉，在逃命时还要想到择妻，自然是玩笑，而且那玩笑也大了些。从叙事学的角度看，前三句从衣服、食品、道路的选择表现了逃难者的惶急心态，无疑是准确的，第四句则脱离故事，是为了凑趣而成，只是满足话语的自身，脱离了人物与情节而荡漾开来。
同样是《水浒传》，第三十一回，讲述清风寨的知寨刘高之妻为母亲小祥在坟头化纸时，被清风山的强人掳上山，矮脚虎王英强迫她做压寨夫人，宋江得知以后，劝王英释放了她，王英不同意，但最终碍于情面还是答应了。两个轿夫于是把刘高的妻子抬下山回到清风寨：
众人见轿夫走得快，便说道：“你两个闲常在镇上抬轿时，只是鹅行鸭步，如今却怎地这等走的快?”那两个轿夫应道：“本是走不动，却被背后老大栗暴打将来。”众人笑道：“你莫不见鬼，背后那得人?”轿夫方才敢回头，看了道：“哎也!是我走得慌了，脚后跟直打着脑勺子。”众人都笑。⑶
这是一则我们熟悉的故事。对这一节“脚后跟直打着脑勺子”的文字，容与堂刻本认为：“鄙俚可笑，可删可删”，⑷ 删略以后，情节更为紧凑好看。 金圣叹则持相反态度，批道：“妙”，“作者无可见长，故借此作闲中一笑也”，⑸ 认为是诙谐的微笑。
既然与情节无关，容与堂的做法是可以理解的。然而，有了轿夫的那些文字，自然会增加舒缓之气，将上下情节断开，节奏也就更为鲜明。当然，这还是就故事的角度，实质是这几句调侃本身便具有独立的超乎故事的价值，属于话语漫溢。
《西游记》是我国古代四大名著之一。其中，第三十二至三十五回，叙述唐僧师徒四人离开宝象国以后，日值功曹化身樵夫警告唐僧，此处有一伙“毒魔狠怪”，专吃“东来西去的人。”⑹唐僧闻言让徒弟们细问端详。孙悟空追上樵夫问清底细打起小算盘。他想，如果自己与魔头打头阵，即便是打胜了也不显本事，不如让八戒去打头阵，“若是打得过他，就算他一功；若是没手段，被怪拿去，等老孙再去救他，却好显我本事。”⑺于是撺掇唐僧让八戒巡山。
令人疑虑的是，在八戒巡山的过程中，发生了许多叫读者捧腹的情节。第一次，八戒钻进红草坡里睡觉。孙悟空跟在后面监视他的行动，看他如此懒惰，便变成一只红铜嘴，黑铁脚的啄木鸟，照八戒的嘴唇上啄了一下，啄出血来，八戒痛得爬起来，看见啄木鸟咬牙骂道：“这个亡人！弼马温欺负我罢了，你也来欺负我！我晓得了。他一定不认我是个人，只把我嘴当一段朽烂的树，到里面寻虫儿吃的，将我啄了这一下也。”⑻为避免啄木鸟的袭扰，八戒把嘴揣在怀里，继续睡觉。孙悟空哪里肯容他，在他的耳朵后面，又啄了一下，八戒慌忙爬起来，以为这里是啄木鸟的窠臼，“怕我占了，故此这般打搅。罢！罢！罢！不睡它了!”⑼于是打叠精神继续巡山。行了四五里路，只见山凹中有一块桌面大的四四方方青石头，八戒放下钉耙，对着石头唱个大诺，“把石头当着唐僧、沙僧、行者三人，朝着他演习”，⑽喃喃自语道：
我这回去，见了师父，若问有妖怪，就说有妖怪。他问什么山，我若说是泥捏的，土做的，锡打的，铜铸的，面蒸的，纸糊的，笔画的，他们现说我呆哩，若说这话，一发说呆了；我只说是石头山。他问什么洞，也只说是石头洞。他问什么门，却说是钉钉的铁叶门。他问里边有多远，只说入内有三层。再问门上钉子多少，只说老猪心忙记不真。已编造停当了，哄那弼马温去。（11）
从情节的发展看，猪八戒的言谈举动与后面的故事没有必然联系。后面的故事并不因为八戒的嘴曾经被啄木鸟啄破，发生什么变化，也不因为他曾经对着青石头演习编造谎言，而产生什么与此相连的结果，与《水浒传》中的例子同样属于漫溢话语，从故事的整体性看，也完全可以芟夷。但是，倘若芟夷八戒这些可笑的举动，则无可避免地会减少许多阅读兴趣，而这样的兴趣，对纯文学小说是难以或缺十分必要的。通俗小说与纯文学小说的区别之一就在这里，漫溢话语的价值与意义也就在这里。
二 夸张的漫溢话语
这样的手法，在当代小说中被刻意夸张，以莫言的《透明的红萝卜》为例。
《透明的红萝卜》是莫言的代表作。这个颇长的短篇，讲述了一个人民公社的故事。黑孩的母亲死了，继母不喜欢他，得不到母爱的黑孩孤独可怜。一次，黑孩被派出工，同村的小石匠总是照顾他，而外村的小铁匠则对他很不友善。一天，小铁匠让小男孩从田里拔萝卜，拔回来的萝卜放在铁砧上：
红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色，……⑿
黑孩想吃这个萝卜，但是小铁匠一把将萝卜抢过来，骂道：“狗日的！公狗！母狗！你也配吃萝卜？老子肚里着火，嗓里冒烟，正要它解渴！”⒀小铁匠张开大嘴就要啃那个萝卜，黑孩以少有的敏捷跳起来，两只细胳膊插进小铁匠的臂弯里，身体悬空一挂，又滑下来，萝卜落在地上，小铁匠对准黑孩的屁股踢了一脚，黑孩一头扎到姑娘的怀里，小石匠大手一托翻，稳稳地托住了他。
同样是描写名物，作者的意趣不同，对名物的处理方式也不一样。在宋人话本小说《闹樊楼多情周胜仙》朱真盗墓时作案的蓑衣，在作者的笔下客观简洁，而莫言笔下的红萝卜则是细腻、浪漫、夸张而恣意，将客观的具像转化为主观的意象。对名物的处理方式很大程度地决定了小说质地。这是十分必要的。但是，最令我们关注的是在故事中断之时，出现的新情节是不是故事之外的漫溢话语。
还是说那个萝卜，带着嗖嗖的风声被小铁匠丢进河里：“那个金色红萝卜砸在河面上，水花飞溅起来。萝卜漂了一会，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滚动着，一层层黄沙很快就掩埋了它。从萝卜砸破的河面上，升腾起沉甸甸的迷雾，凌晨时分，雾积满了河谷，河水在雾下伤感地呜咽着。几只早起的鸭子站在河边，忧悒地盯着滚动着的雾。有一只大胆的鸭子耐不住了，颟顸着朝河里走。”⒁之后是关于鸭子的描写，在鸭子的注视下，走来一个老头，老头的背驼得狠厉害，担子沉重，脖子像天鹅一样伸出来，之后是一个光背赤脚的小黑孩，看到这个孩子，公鸭子跟身边的母鸭子交换了一下眼神，意思是说，上次这个孩子把水桶撞翻滚下河，差点没把麻鸭子砸死。“母鸭子连忙回应：是呀是呀是呀，麻鸭那个讨厌的家伙，天天追着我说下流话，砸死它倒利索……”⒂从单纯性的角度说，鸭子与萝卜的描写均可删掉，莫言不删而显然有其追求。对此，满足于故事的读者可以不读，有雅趣的读者则可以品尝故事之外的独特味道。
与疏离故事的漫溢话语不同，如果说，《水浒传》与《西游记》的漫溢话语镶嵌在情节之间，对故事采取一种若即若离的姿态，而莫言《透明的红萝卜》则是一种夸张的漫溢话语——与故事完全不相干的态度，从人民公社的社员——他们之间的争斗，跨界到水面上争斗的不同颜色的鸭群里去了，虽然二者之间存在一种简单对应的暗喻关系。
三 颠覆故事的漫溢话语
然而，莫言关于鸭子的夸张的漫溢话语，仍然没有对故事进行干扰，从故事整体性的角度看，依然同《水浒传》与《西游记》中疏离故事的漫溢话语一样，既可以保留也可以删掉，保留与删掉没有本质区别。删掉可以促使情节紧凑，保留则可以氤氲一种话语的意味。山西作家蒋韵的《红色娘子军》则不是这样，在这篇小说中，简单的漫溢话语被演化为一种颠覆策略，将前面的看似中心的故事转化为后面故事的附庸。
我们不妨进行简单分析。小说的开头是：“那天，他们三人陪我丈夫游新加坡河。”⒃“我丈夫”是先生，“我”是爱人的妻子，从一个妻子的角度讲述故事。陪先生游览新加坡河的有三个当地人：大黄先生、小黄先生与骆先生，他们都是用华语写作的华人。大黄先生年轻时是一位“愤青”，是被上天指派做领袖级的人物，在大学的学生组织中担任重要职务，主编一份叫“启明”的刊物，“听这名字就知道那应该是一份激进的刊物。”⒄他看上了个一年级的新生，一个花朵般娇嫩的女孩，叫唐美玉，一个小家碧玉式的名字。他们都住公寓，大黄先生住这边楼上，唐美玉住那边楼下。每天夜里，痴情的小女生便煮一碗甜品，到固定的时候，大黄先生从自己的窗口垂下一只栓绳子的竹篮，唐美玉把甜品放在篮子里让大黄先生吊上去享用，如此这般，夜夜如此，朝朝暮暮，又怎是一个情字了得。“他们就用这种方式传达着彼此绵长的想念。”⒅忽然有一天，大黄先生被捉进监狱，唐美玉为了寻找他而精神失常了。每夜都手捧一块芋头糕，寻找垂着竹篮的窗口。当然找不到，最后唐美玉投海自尽了。十一年以后，大黄先生刑满出狱，听到唐美玉的结局时，一夜间就像伍子胥过文昭关彻底白了头。
一天，从中国来了一家芭蕾舞剧团，带来两场节目。一场是古典芭蕾舞选场，一场是《红色娘子军》。看完节目，两位黄先生去喝啤酒。当他们走到路灯下时，大黄先生戛然站住：“手扶着灯柱，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黄先生就听到了一声撕心裂肺的、泣血的长嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭。”⒆“入狱、出狱，十一年的监禁岁月，四千多个被海浪吞噬的黑夜，甚至，听到鲜花般的唐美玉蹈海的死讯，他都没有哭过，人人都以为，他骨鲠如铁。”⒇但是看了《红色娘子军》以后他却嚎啕大哭。小说至此结束。如果是这样，也是一篇不错，折射新加坡曾经的时代与曾经激进人物的悲剧。然而，如过是这样，这篇小说也就没有什么可以分析的特殊价值。
这篇小说的特殊价值在于大黄先生故事中间的漫溢话语。在大黄先的故事中镶嵌了一个“我”在“文革”的经历，从而将故事转向，从大黄先生的故事转变为“我”的回忆。“我”原来是听，听小黄先生讲述大黄先生的故事，现在是“我”进入往昔的时光隧道，“我”成为故事的介入者了。“文革”中的一天，“我们”在楼上排练《红色娘子军》中的斗笠舞，突然听到有人喊：“葛华你爸跳楼了！”(21)“我”从窗口向下望，看到一个男人“身体摊成一个‘大’字，脸亲昵地紧贴着土地”，一个小女孩——就是那个死者的女儿：“分开人群冲进来，呆呆地，迟疑了一会，只一小会，突然气壮山河冲着那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，还有人喊口号。”（22）那一声“葛华你爸跳楼了”的尖叫，让“我”记住了那个陌生女孩儿的名字，而她向血泊中的亲人啐出那口唾沫，子弹一样射进了“我”尚还柔软的身心。
“我”的《红色娘子军》回忆与大黄先生的悲惨人生经历，泛射出不同的人生经验，是两个国度两个人的不同的故事，唯一相同的是“红”的底色。我的回忆位于大黄先生故事中间靠后的位置，是因为他的故事而起，属于后面的故事，但是在指向上，后面的故事却颠覆了前面的故事，故事在这里发生了变异，也就是漫溢。这是从故事的角度说。从话语的角度，讲述后面故事的话语并不为前面故事服务，易言之，话语在前故事的后面漫溢开来，从而出现了漫溢话语。
由此，使得小说蛹化蝶飞，从而增加了时空变幻与叙事的复杂， 在叹息爱情是何等脆弱，命运又是何等不堪的时候，透映出作者的叙事指向。 这样的漫溢话语相对疏离故事与夸张的漫溢话语而言，自然深沉繁缛。与莫言不同，蒋韵的《红色娘子军》不是简单的漫溢话语，莫言则相对简单，芟夷后的《透明的红萝卜》可以仍然完整，而《红色娘子军》则不可以，因为“回忆”已经升华为小说的中心，大黄先生的故事其实是为后面漫溢服务的铺垫，小说的实质是指斥“文革”对人性泯灭与亲情的摧残。同样是漫溢话语，运用的方式不同，小说的形态也自然发生了不同的质地变化。《后汉书•孔融传赞》有言：“北海天逸，音情顿挫”，(23 )又说：“越俗易惊，孤音少和”，叹息孔融的文章俊逸顿挫，却少有知音。（24）何为“顿挫”？李贤注曰：犹抑扬也。前者为抑，后者为扬，大黄先生的故事为“抑”，我的回忆为“扬”，后面的故事不并是前面故事的附庸，而是飞扬于更高层面的境界，转捩为小说的指涉，从而成为小说的真正主体。
四 话语自足
上面分析，话语既可以传达内容也可以疏离故事。话语相对故事只是载体，只要传达了故事内容，便可以登岸舍筏，话语便被舍弃了。反之，话语如果对故事采取一种疏远姿态，我们便称为漫溢话语。就故事角度而言，漫溢话语可以简称为“废话”。不传达故事的话语，只满足话语自身的话语，当然有资格上升为“废话”。在中国古典白话小说中，漫溢话语往往处于故事后面而用于调侃。但是，也有例外。宋代的短篇小说《碾玉观音》，在叙述者在进入故事之前，便引述了三首《鹧鸪天》，分别吟哦孟春、仲春与季春三种景象。
第一首《鹧鸪天》，吟咏孟春，也就是春色萌动之时：
山色晴岚景物佳，煖烘回雁起平沙。东郊渐觉花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鸦，寻芳趁步到山家。垄头几树红梅落，红杏枝头未着花。(25)
第二首也是《鹧鸪天》，歌咏仲春的景致：
每日青楼醉梦中，不知城外又春浓。杏花初落疏疏雨，杨柳轻扬淡淡风。 浮画舫，跃青骢，小桥门外绿荫浓。行人不入神仙地，人在珠帘第几重？（26）
第三首还是《鹧鸪天》，感叹春光凋零：
先自春光似酒浓，时听燕语透帘浓。小桥杨柳飘香絮，山寺绯桃散落红。 莺渐老，蝶西东，春柳难觅恨无穷。侵阶草色迷朝雨，满地梨花逐晓风。”（27）
之后是王荆公，苏东坡、秦少游，曾两府、邵尧夫、朱希真、苏小妹的诗词，认为春天的归去与不同的物象有关，是春风春雨是蝴蝶是黄莺的啼声，朱希真认为是“也不干黄莺事”，（28）是杜鹃啼得春归去：
杜鹃叫得春归去，物旁啼血尚犹存。庭院日长空悄悄，教人生怕到黄昏。（29）
苏小妹认为“都不干这几件事”，（30）是燕子将春天衔走了，有一首《蝶恋花》词尾证:
妾本钱塘江上住，花开花落，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几度黄梅雨。 斜插犀梳云半吐，檀板轻敲，唱彻《黄金缕》。歌罢彩云无觅处，梦回明月生南浦。 （31）
最后，王岩叟全盘否定指出：“也不干风事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黄莺事，也不干杜鹃事，也不干燕子事”，（32）而是时间到了，春天只有三个月，每月三十天，九十天的春光已然度过，春天自然要返回去了。
怨风怨雨两俱非，风雨不来春亦归。
腮边红褪青梅小，口角黄消乳燕飞。
蜀魄健啼花影去，吴蚕强食柘桑希。
直恼春归无觅处，江湖辜负一蓑衣！（33）
在这篇小说的发端之前，为什么要援引如此之多的与春天相关的诗词？作者解释是，因为小说中的一个人物：咸安郡王，“当时怕春归去，将带着许多钧眷游春。”（34）从故事的角度看，这样的解释十分牵强。因为这些春词不涉及情节发展，不是情节变异的元素。但是作者却不避啰嗦而娓娓写来，从而渲染一种意趣。当然，这种意趣不是由于故事，而是脱离故事生发的， 这种无关故事的意趣，便是漫溢话语。《碾玉观音》的作者之所以敢于如此大幅度地脱离故事征引诗词，原因在于中国传统的小说观念，不是简单地视小说为故事，而是将小说归于诸子百家的范畴， 故事存在理由在于它仅仅是一种载体，当话语不需要载体便可以吸引读者时， 话语便可以直接登场，从而出现话语自足。
换言之，当着话语不以传达故事为唯一宗旨时，话语被获得了自觉而进入自由国度。进一步，“当着叙述话语完全放弃了传达内容的功能，只沾沾自喜于自身的价值，话语便形成枝蔓而疯长开来，成为闲聊或没有什么意义的扯淡。也可以形成叙事的‘奢华’。”（35）简之，文学可以既不传达思想，也同样不传达“故事”。 文学既是工具又不是工具。 当着我们把它视为工具——故事或思想的工具，话语自然只能是载体而难以独立。反之，当着我们不把它视为工具，文学这种“奢侈”的话语形式，便可以生成一种只属于文学的故事与思想，出现话语“漫溢”（生成演化）“故事”的现象，就故事而言，这样的漫溢话语便衍生为毫无价值的“废话”。 而这种“废话”不仅具有独立的审美底蕴，而且是衡量一部小说“文学性”的精准尺度。 因为文学是语言的自觉，而漫溢话语则是这种语言自觉的真实的鲜活体现， 从而逼近了文学之谓文学的本根之所在。
2016、5、26
注释：
（1）（2）(3)(4)(5) 陈曦钟 侯忠义 鲁玉川 辑校:《水浒传会评本》，第96页、第96页、第606页、第606页、第606页。北京大学出版社，1981年12月。
（6）（7）（8）（9）（10）（11）吴承恩：《西游记》，第238页、第239页、第240-241页、第241页、第241页、第241页。三秦出版社，1992年4月。
（12）（13）（14）（15） 莫言：《透明的红萝卜》，第180页、第180-181页、第181-182页、第182页。作家出版社，1986年9月。
(16)（17）（18）(19)(20)（21）（22）蒋韵：《红色娘子军》，第95页、第97页、第97页、第100页、第100页、第100页、第100页。 《收获》，2007年第5期。
(23) (24) 范晔：《后汉书》，第1408页、第1408页。许嘉璐主编《二十四史全译》之《后汉书》。汉语大辞典出版社，2004年1月。
（25）（26）（27）（28）（29）（30）(31)（32）（33）（34）《京本通俗小说》，第1页、第1页、第1页、第2页、第2页、第2页、第2页、第3页、第3页、第3页。上海古籍出版社，1988年。
（35）王彬：《红楼梦叙事》，第220页。人民出版社，2014年6月。
