扩展与回退 ——21 世纪中国文学的观念变革
试图在一篇并不太长的文字中讨论21世纪以来中国文学的观念变革，显然是一个很有挑战性的问题。21世纪的中国文学已经走过二十五年，文学观念丰富多样，相应的实践也复杂多变，殊难把握。但是，关于观念的重要性，以赛亚·伯林曾经在其最重要的著作中借助海涅的一则逸事如此强调：“约一百年前，德国诗人海涅提醒法国人，不要轻视观念的影响力：教授在沉静的研究中所培育出来的哲学概念可能摧毁一个文明”，海涅所言，自然不只是玩笑。不过紧接着，伯林又说：“但是如果教授真的能产生如此致命的力量，难道不是只有其他教授，或至少是其他思想家，才能对它们进行化解吗？”伯林所言表明，我们的观念无论是发挥建设性还是破坏性的作用，其深层的力量都不容忽视。所以，在我们的文学又已走过四分之一个世纪的今天，支配着我们文学实践的诸多观念，无疑需要认真审理。
一、“纯文学”装置的困危
21 世纪以来，中国文学观念变革的起点，应该是《上海文学》2001年关于“纯文学”的讨论。在第3期的“访谈录”《漫说“纯文学”》中，作为20世纪80年代“纯文学”观念的倡导者，李陀一方面肯定80年代“纯文学”冲破当时严重束缚着文学的正统观念、追求艺术创新、推动文学变革的重要意义；另一方面，又批评90年代“由于对‘纯文学’的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和90年代急剧变化的社会找到一种更适应的关系”，从而“陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝与社会以文学的方式进行互动”。在随后的第4—7期，《上海文学》又发表了薛毅、韩少功、南帆、杨扬和罗岗等人的讨论文章。自此以后，“纯文学”便成了中国文学界时常检讨的对象，直到今天。
就在最近，还是李陀，在一次与青年学生们的对话中，仍然继续当年的话题，批评“当前的文学观念”“还是受制于‘纯文学’内涵的美学意识形态”，“越来越不利于文学的发展，起着一种绊脚石的作用”。而作为20世纪八九十年代“纯文学”的代表性作家，格非也在最近一次对话中谈到了“纯文学”问题，并且指出：“我觉得不能再用‘纯文学’的概念了，因为它的问题太多”，“我觉得这个概念在今天已经寿终正寝了”。几乎就在同时，青年作家余静如和青年批评家李静也都分别撰文，重新检讨“纯文学”的观念与实践，或者指陈“纯文学”危机，或者在揭示“纯文学”困境的同时，试图发掘其“遗产”与“潜力”。
实际上，21世纪以来，“纯文学”的观念与实践一直作为一个根基性的问题不断引发文学界的焦虑，也因为其本质上的“装置性”特点而使我们不得不面对。关于“装置”，阿甘本曾有深入的讨论。在他看来：“‘装置’是福柯思想中一个根本性的专门术语”，装置“在某种程度上有能力捕获、引导、决定、截取、塑造、控制或确保活生生之存在的姿势、行为、意见或话语。因此，装置不但包括监狱、疯人院、圆形监狱、学校、告解室、工厂、戒律、司法措施等等，而且包括笔、书写、文学、哲学、农业、烟、航海、电脑、手机和语言等”。在此意义上，作为一种特殊的文学类型，“纯文学”的观念与实践，自然是一种很重要的装置。而我们如果想了解这一装置的最新状况，前面所说余静如的文章《纯文学的危机：日渐缩小的文学“圈”》，恰如其自身所说的，正好能以其“作者以及编辑的双重身份”，给我们“提供一些有益的角度和思考”。
余静如毕业于复旦大学创意写作班，也是《收获》杂志编辑，对“文学圈”自然很熟悉。而她所说的“文学圈”，正是“装置”很形象的说法。她所揭示“纯文学”装置的基本特点，就是其日渐缩小的“圈层化”与“封闭性”。一方面，作为一种装置，它与阿甘本一再强调的“活生生的存在”——比如作家活生生的自我，以及活生生的社会现实与文学现实等——严重隔绝，“作者不再是凭着自己的天赋肆意发挥的角色，灵感也不再来自现实生活”，“文学现场中一手的现实消失了，作家的观察对象是经过筛选、编辑和演绎的二手、三手、四手现实”；另一方面，它形成了一套成熟完善的文学生产机制。它“捕获、引导、决定、截取、塑造、控制”着原本作为“活生生之存在”的文学新手，按照装置所必然具有的“一种主体化的过程”来“创造它们的主体”，先是将其“慢慢变成一个‘圈内人’”，使其在作品的写作（如“期刊体”）、发表、评论、研讨、推广、获奖和权威认证等方面严格遵循“圈内”机制或游戏规则，最终将其“去主体化”而丧失自我，余静如所说“纯文学”的危机，便由此形成。而“纯文学”装置的问题与危机，恰恰构成了21世纪以来中国文学观念扩展与回退的共同起点。
二、边界的扩展
“纯文学”装置的核心功能，是以阿甘本所说的“捕获、引导、决定、截取、塑造和控制”等方式将丰富多样的文学提纯、化约为“纯文学”，并将其与“活生生”的现实、人与自我分离隔绝。对此，阿甘本提出以“亵渎”的策略“解放那种被装置捕获和分离的事物，以便把它重新投入某种可能的公共用途上”，“恢复那些被装置捕获和分离的事物的公共用途”，让它们“重新为人类所用，成为人类的财产”。所以在此意义上，“纯文学”装置的问题与危机所激发出来的，便是一些类似于“亵渎”的观念与实践——无论是曾经倡导“纯文学”的前辈李陀，还是“纯文学”的最新一代作家与编辑余静如，他们对“纯文学”的尖锐批评与反思，其实都不无“亵渎”的意味。而21世纪以来中国文学中我称为“扩展”与“回退”的观念与实践，也是在以“亵渎”的方式突破与超越着“纯文学”装置。
作为21世纪中国文学观念变革的两大方面，“扩展”与“回退”各自包含着诸多不同的路径，但是它们都潜藏着一个根本性的理念，那就是对人与现实——阿甘本意义上的“活生生的存在”——的关切。从“漫说‘纯文学’”时的李陀，到晚近时的李陀，以及青年作家余静如等，人们对“纯文学”装置的不满，往往都集中于此。李陀当年对“纯文学”的责问——“面对这么复杂的社会现实，这么复杂的新的问题，面对这么多与老百姓的生命息息相关的事情，纯文学却把它们排除在视野之外，没有强有力的回响，没有表现出自己的抗议性和批判性，这到底有没有问题？到底是什么问题？”——不仅一直是“纯文学”批评者们的核心关切，也是以扩展与回退的方式突破与超越“纯文学”的作家们的重要起点，“纯文学”的问题与局限，正是他们的突破口。
21 世纪以来，在对“纯文学”装置进行突破的观念与实践中，最先取得重大进展，也最具标志性意义的，无疑就是网络文学。网络文学超越“纯文学”装置依托印刷媒介和“期刊体”规范的文学生产机制，通过网络平台直接面对读者，一方面如其代表性作家猫腻所说的，以他们与“‘纯文学’作家最大的区别”即对读者的尊重，来写让读者很有“爽感”的“爽文”；另一方面，更以“爽文”来写“情怀”，表达他们对人与现实的关切。比如猫腻，就很明确地指出其《大道朝天》的“核心还是‘人’”，《庆余年》的核心，也是“一个现代人在古代社会里，如何坚守自己的价值观”，其创作宗旨，就是希望作品的“主题可以延伸到现实生活中”，“让作品更贴近现实”。
人与现实，同样也是21世纪异军突起的科幻文学的基本关切。长期被“纯文学”装置排斥在边缘的科幻作家，对于突破这一装置有很明确的自觉，甚至提出“科幻现实主义”等观念进行超越。陈楸帆就认为：“科幻在当下，是最大的现实主义。科幻用开放性的现实主义，为想象力提供了一个窗口，去书写主流文学中没有书写的现实。”而刘慈欣则更强调自己作品中“主流文学所不具有的揭示社会和人性的视角”，指出“科幻文学并非如人们通常认为的那样，是天马行空远离现实的，事实上，科幻文学与现实有着十分紧密的联系”，“如果说现实主义文学描写已经发生的现实，科幻文学则描写我们将要面对的现实”。他还以“用想象力拓展人生”，以写人与自然、人与宇宙的关系和“人性在科幻世界中的表现”作为自己的努力方向，这在其《三体》和《流浪地球》等作品中都有充分体现，也是它们广受欢迎的主要原因。
与科幻文学一样，21世纪以来蓬勃兴起的非虚构写作也以对“纯文学”的突破作为自己的路径与动力。以《中国在梁庄》和《要有光》等非虚构写作知名的梁鸿就说过：“非虚构写作激活了文学内部的某种自我禁锢。自20世纪80年代以来，文学越来越边缘化，‘文学要回到自身’，其语言、修辞都倾向于内化，而非虚构重新打开了文学与社会现实之间的空间，这是文学自身的一次‘反动’，它使得‘文学’这一日渐固化和封闭化的概念再次进行自我修正。”其与李陀等人间的呼应非常明显。而其打开上述空间与书写社会现实的方法，无论是其作品，还是“创作谈”中的现身说法，都还是如其所云地通过对人的聚焦与关切：“我常说，我写的还是‘一个个人’。我把这个人写好了，他背后复杂的路径、复杂的走向和逻辑深处，可能就会慢慢呈现。”在梁鸿的文学观念中，“活生生的人”“活生生的生活和个人”，无疑处于核心性的地位，而这恰好又与阿甘本所主张的对“活生生的存在”的关切形成了呼应。
三、“进步的回退”
也是在2001年年底，韩少功在一次演讲中，曾经以“进步的回退”来概括莫言小说《檀香刑》为代表的一些作家作品在文学观念上的变化。同年出版的《檀香刑》“凤头”“猪肚”“豹尾”的三分结构和高密地方小戏猫腔的叙事特征，突出体现了莫言向民间传统的“撤退”。他在小说“后记”中写道：“《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退。”这样的撤退，首先标志着其从当时西方化为主的“纯文学”中撤退到中国本土的民间叙事传统，所以他坦言：“我也曾积极地向西方的现代派小说学习，也曾经玩弄过形形色色的叙事花样，但我最终回归了传统”，“就像猫腔不可能进入辉煌的殿堂与意大利的歌剧、俄罗斯的芭蕾舞同台演出一样，我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别阳春白雪的读者欣赏”，“在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书”。另一方面，这一撤退还意味着曾经被“纯文学”装置捕获的作家主体撤退到民间，由之前精英性的“为老百姓的写作”改变为莫言所说的“作为老百姓的写作”，恰好呼应了李陀对“纯文学”“排斥”老百姓的责问。因此，如莫言获奖演说中所自陈的，从创作以来他笔下的“我的亲人们的故事，我的村人们的故事”，“还有很多的我们高密东北乡的乡亲”，也即其主张“把所有的人都当作人来写”的“老百姓”的故事，作品所承载的历史与现实，也因此得到更有力的书写。《檀香刑》后，像其《生死疲劳》章回体和六道轮回的叙述结构、贾平凹《老生》中民间老唱师的叙事角度以及格非最新长篇《登春台》的“说书”体裁，同样都以不同的方式实现了从“纯文学”装置向传统民间的“大踏步撤退”。
21 世纪中国文学从“纯文学”装置中的“大踏步撤退”实际上还表现在向地方性的回归。在“地方性写作”热潮中，金宇澄的长篇小说《繁花》很具代表性。《繁花》的成功，很大程度上应归功于作家的观念自觉。对此，金宇澄就说过：“我是个老编辑，一直希望作者注重观念方法，对日趋同质化的写作保持怀疑，找到一种自我的面貌”，而“《繁花》确实回应了这方面的问题，很多不同的书写元素是刻意所为的，比如一般用惯的内心描写，我不用；我们接受西式小说影响一百年，对话和时空段落都习惯分行，我改用传统话本，一大块三千字以上……”，其在观念上从以西式为主的“纯文学”中撤回传统的意识非常明显。但与莫言他们相比，金宇澄的撤退更加彻底，在其“刻意所为”的“书写元素”中，上海方言成了《繁花》最为突出的方面，上海方言充分、地道、弥漫性铺陈使用，也使《繁花》的上海书写超越了“纯文学”装置对人与现实的“塑造”，诚如作家所说的，“这样陈列，不解释，才可以触及人性无限的复杂和丰富，不是一般意义封闭的‘塑造’”，而“体现城市的真实，也永远是模糊的，毛茸茸的生态，用这样的方式表现出来，……这样更真，这样的不‘塑造’能够真”——如此言说，所针对的，几乎就是阿甘本所揭示过的装置的“塑造”功能，是作家精准有力“反—装置”的观念与实践。
当然，方兴未艾的“新大众文艺”也是一种以撤退的方式“反—装置”的观念与实践，它“上承古典时代的‘乐府’与‘国风’，续脉现代中国的文艺大众化实践”，回退到古典和现代传统，更从“纯文学”的精英立场与专业壁垒，回退到大众，实现了对普通大众活生生的人生和活生生现实的自我表达。
讨论至此，我们已能充分体会到，正如本文开头所引伯林所说的，观念所导致的问题只能通过观念的力量“解决”，21世纪以来的中国文学正是以其扩展与回退的观念变革，突破与超越了陷入困危的“纯文学”装置，开拓出一片崭新的天地。
