中国作家协会主管

《游离》这篇小说带给人最直观的感受是“游离”，不仅是贯穿全文如同线索一般的“游离”二字，也是全文营造出的游离之感。一张从电脑中打印出的照片，在虚拟的数字空间中真实，但在现实眼前却显得不那么真实，如同瞬息变幻的时代，落在生活其中的人身上的连锁反应。

《游离》讲述的是谁的游离？

第一重游离是人对时间的无能为力和无法抵抗。时代和城市发生了前所未有的剧烈变迁，二十世纪八十年代最意气风发的一群人步入老年阶段后，应当如何自处？小说起笔于老人元明清看到自己过去的一张照片产生的微微眩晕感，感知到精神的异状与意识的游离。照片能够固定住瞬间，使之成为永恒，但时过境迁之后，再回看那一时刻的场景，生发的感情未免复杂。在没有照相技术或这一技术不够发达和普及时，人们无法直观地看到时间给自我留下的巨大痕迹，但有了这一技术，便是在明晃晃地告知青春不再、韶华逝去，让人惊诧于岁月的残酷。时间既是一种客观现象，又是一种感官体验，当它作用于人类时，极易引发永恒不竭的生命议题。人们痛惜于当下的失去、离别、爱恨纠葛，但是当时间拂去一切时，又会怅然若失，走到看淡世事、看破红尘的阶段，往往已经远离了事件发生的现场，脱出了因果的漩涡。小说的两个主人公，一个元明清，一个夏春秋，颇具意味，元明清是在历史长河中作古不久的朝代，夏春秋既是最初的朝代，也是四季时序。这两个名字和叫着这两个名字的人，也自然引起读者生发“游离”的感受。

第二重游离是城市更迭带来的刻舟求剑与神思恍惚。县城中的四古街翻修开街，“两边木楼瓦檐，中间一条青石板路。所有布置皆仿古，古色古香，显老街味道”。这是当代中国城市特别是蔓延到县区的非常明显的美学结构：仿古商业街。传统符号和现代器具在这里混杂，但这种空间只是努力附会过去的风貌，而不是自然成长或衰老的空间，因而无法使人感到真实的落定感。其二，当下的城市更新策略是修旧如旧，尽力保持原有的样貌，但是如今的紫楼不是过去的紫楼，在过去的四十多年和一代人的记忆里，它是四方的三层水泥楼房。因此身处仿古的紫楼中，记忆是难以附着的。城市回旋镖式的更新造成了记忆的断裂，重建的仿旧建筑在外形上类似从前，但已经产生了时空的断层。第三，从前被视为排练殿堂的文化馆楼成了摆放数台游艺机的电玩场所，空间的意义在几十年间发生了多次置换，从政治宣传到群众文艺再到消费娱乐，很难不让曾经熟悉这个地方的人感到“游离”。如果说四古街、紫楼、文化馆的空间变迁是时代的外在轨迹，那么元明清本人就是这条轨迹上的移动者。他早年插队农村，后来借调县文化馆，再调去省里，晚年又独自旅行，住不同的宾馆，“走到哪儿歇到哪儿”。他一生都在移动，每一次移动背后都有时代的推动。城市在拆与建之间回旋，他也在空间与空间之间游离。当他站在仿古紫楼前感到眩晕时，这种眩晕既来自城市空间的拟像化，也来自他自身空间归属的丧失，他永远是一个过客。

第三重游离是人一生中情感和心意的变动游移。《游离》的叙事舒缓，不重情节刻画，对故事的讲述采取点到为止的方式，看似寡淡但别有韵味。元明清与夏春秋这一对老友的人生形成了鲜明对照：夏春秋一生情感丰富，与女人交往颇多，元明清虽不乏与异性的交流，但都是“发乎情止乎礼”，只有和李贞的一点点鸿爪雪泥的记忆。小说展开了这一处细密的枝节，当年他为了找钥匙，鬼使神差地将手插进李贞的裤子口袋，在神思恍惚中感受到一点暖意。并且后来那张引发元明清感到游离的照片，是李贞的孙女送来的，李贞本来说要和孙女一起来，但上了年纪的记忆迟钝让她忘却。这段几乎不成文的情感经历和李贞孙女与小林相识不久便举止亲昵产生强烈对比。即便夏春秋风流在先，不能将感情节奏的进展归结为时代速度，但也能看出文中对“一点芭蕉一点愁”的古典浪漫情愫的怀念。然而，在时间的淘洗下，这些故事终究没有展开，且终究随着一代人的消失远去，使人感到“游离”。更深一层看，元明清的情感游移不只是年轻时的“发乎情止乎礼”，更是晚年的存在性孤独。妻子过世后，他有一段时间只想待在家里，“说是因为老了怕热闹；说是因为有眩晕症的毛病；说是因为不想与人与社会打交道”。后来他听从夏春秋劝导，开始外出旅行。这种“只想着要走出去”的状态，不是一般意义上的旅游，也是一种存在层面的游离，他不属于家，也不属于任何目的地。他“住不同的宾馆，不用自己打扫，走到哪儿歇到哪儿”，表面写的是旅行的轻松，深层却是一种无家可归的不宁。元明清与儿子、孙女在一起也“生出疏离感”，发现“周围的一切都难以名状”。这种存在性的游离，比情感游移更深，也更难安放。

第四重游离是艺术与人生的互相映照或貌合神离。当年在文艺宣传队，夏春秋评价女孩们的表演心神游离，因为她们知道演出的过程是人生中短短的一瞬。地区会演前的聚餐上，夏春秋又抒发了大家只是紫楼的过客、人生于世便是过客之言。这一对人生短暂的认识，被元明清写进他之后的小说中。随着时间的流逝，夏春秋对艺术的认识也发生变化，从前他不屑于群众演出，现在他认为沙中金为普罗大众编导的艺术展现出发自内心的认真，好于夏春秋在创作中顾虑重重，被发表、读者、忌讳、获奖等因素影响的创作，元明清的创作表现的是游离。元明清认为高层次艺术贵在游离，夏春秋则认为“应该在游离中坚持认真，在认真中表现游离的艺术感受”。这反映了两种不同的艺术创作观，一种是沙中金“沙里淘金”的艺术观，认真创作群众喜闻乐见的通俗艺术，虽然艺术水准未必专业，但贵有一片真心；另一种是元明清的艺术观，看似心有杂念不能完全投入，但照顾多方评价，在意专业水平的提升，似乎步入了叶上水珠、片叶不沾的“游离”境界。直到晚年，沙中金仍然坚持不“游离”的艺术，他将这份艺术的执着与认真代入对边牧犬的训练中。小狗表演节目看似诙谐，但是否反映的正是“在游离中坚持认真”呢？

第五重游离是身在现场但精神抽离的人生状态。小说用了奇观化和极端审美的方式展示对“游离”的最终定义，夏春秋在迪拜购物中心，隔着玻璃看防空导弹在哈利法塔上空炸开：“漫天火花飞溅，碎片如碎钻，似流火坠空，闪映在水晶中，亮得刺眼”，周围一片纷乱，他却“心下安宁，意不游离”。然而不“游离”往往是最深的“游离”，战争在头顶，审美在眼前，对战争的审美化表现既是审美超越，又似乎是对现实琐屑人生的某种回避，类似《倾城之恋》的结尾，战争使得主人公多过了几年安稳日子，仿佛现实生活一旦遭遇毁灭性打击，人生的无意义感和无力感便会被冲淡，人反而生出一种安于现状的稳定感受。但很显然，《倾城之恋》写的是战争对世俗婚姻的成全，而《游离》是战争在奢华空间中被消费为审美奇观，情感更加冷峻，也更加当代。

《游离》与作家本人的另一篇小说《不知》可以放在一起解读。两篇小说描绘的主体都是“跟不上时代的知识分子”，《游离》中的元明清是空间的游离者，无法真正融入新的空间；《不知》中的袁方和方源是一对时间的见证者，袁方是时间的不知者：少年时逗弄方源说不知，中年时尝试新事物，对外宣称不知，老年后则是真的不知了。在时代的变迁中，空间和时间的经验都濒临失效，紫楼是空间记忆的容器，但拆除复建之后过去的记忆痕迹无处附着；围棋是方源和袁方几十年对弈的情感纽带，但人工智能阿尔法元的存在似乎在朝夕间便打破了这代代传承的人类经验。

因此，这两篇看似平淡如水的小说，表达的深意却关乎当代中国的知识和经验。在空间和时间再次发生前所未有的变革时，新一代的人又将如何应对？回到《游离》开头的那张照片，它从电脑中打印出来，在数字中真实，在现实中悬浮。照片是元明清的镜像，也是这个时代的镜像。或许“游离”和“不知”已经悄然成了应对这种变化的方式，既是防御性的，也是适应性的，看似是消极的逃避，也是一种保持认真的方式。它们究竟会导向何处，尽管仍不明确，但每一代人都有其独特和具有意义的探索，也终将有策略性和治愈性的出路。

作者系东南大学在读博士生