中国作家协会主管

众所周知,20世纪的文学批评发生过两次关键性转向,亦可称作两场范式革命:第一次是发生在20世纪上半叶的“语言学转向”,第二次则是70年代以后的“文化转向”。前一次转向以索绪尔结构主义语言学为范式,推动文学批评摆脱传统外部研究路径,转向文本内部研究;后一次转向则是打破文本封闭边界,将社会、历史、意识形态等外部要素重新纳入批评视野,这次转向延续至今仍然处于进行中。“文化转向”带来了跨学科研究的空前繁荣,却也为文学研究本体埋下了深层的学科危机。进入数智时代之后,这一分裂进一步加剧。置身当前的学术语境,张炜《“语言批评”的题旨和意义》提出建构“语言批评”的新路径和新概念,其中蕴含的思想与启示值得深入探讨。

一、重返语言之门

语言之于文学乃至人类生活的中心意义,本是无须多言的基础命题。“语言是存在的家。人以语言之家为家。”海德格尔的这句名言在中国知识界几乎家喻户晓,与之相提并论的还有维特根斯坦的经典论断——“我的语言的界限意味我的世界的界限”。落实到文学领域,“文学本身本质上就是一个语言结构”。张炜借《“语言批评”的题旨和意义》一文再次提醒人们:语言是进入文学世界的唯一之门,这也正是当初文学批评由外部的实证主义批评和印象主义批评转向内部作品本身文本批评得以发生的底层逻辑。

20 世纪70年代以降,随着社会政治动荡和全球化进程带来的巨大冲击,文化政治话语逐步压倒文学审美议题——情状颇有些类似当年的“救亡压倒启蒙”,文学批评领域的文化转向顺势而生。一部分研究者主动拥抱跨学科研究潮流,更多文学从业者则被动舍弃审美研究与文本分析等本行专长,转而与哲学、历史、社会学研究争夺学术话语空间,疲于应对各类跨界议题,文学研究原有的专业边界变得模糊不清。针对这一现象,学者周宪曾经评价道:“文学的研究者慢慢从‘专家,演变为‘杂家,,表面繁荣之下暗含着严峻的学科危机,文学理论的学科合法化遭遇前所未有的挑战。”而数智时代的到来,进一步放大了这一结构性问题:算法量化分析渐成主流研究手段,“远读”潮流兴起,大有取代文本细读之势,传统文学的沉浸式审美体验迅速流失。在此背景下,以语言为本体、回归文学审美本位的理论呼声显得格外珍贵。

文学是语言的艺术,古今中外的文学家对此有着高度共识。即便作为俄国形式主义批评反对者的高尔基,也毫不犹豫地承认“文学的第一个要素是语言”,汪曾祺在20世纪80年代亦曾坦言“写小说,就是写语言”。同样是80年代,“寻根文学”着力挣脱主流政治话语,扎根民间语言文化,复活传统白话文脉;“先锋文学”借鉴西方现代文学,将语言实验推向极致,称其为“文学语言事件”亦不为过。海子诗云:“万人都要从我刀口走过/去建筑祖国的语言。”一位作家能否在文学领域取得独到建树,归根结底取决于他在语言层面是否做出了自己的开拓。文学流派的划分,其内在的依据通常也建立在美学原则与语言风格基础之上。

作为一位已经创作了23部长篇小说、2000多万文字的巨型作家,张炜以其浩瀚的文本建造起了一个充满诗性的语言世界。从“芦青河系列”清越灵动的初啼,到《古船》众声喧晔的恢宏剧场,再到直接以胶东方言放声唱诵的《九月寓言》,浩浩长河般的《你在高原》,以及古雅奇崛的《独药师》《去老万玉家》,再到《融入野地》《筑万松浦记》这样的传世美文,黄钟大吕般的长诗《铁与绸》,东西文明互文的《爱琴海日落:读<尤利西斯>》……彰显出作家全方位的语言探索,保持着对语言始终如一的高度敏感和自觉。

张炜倡导的“语言批评”,核心指向便是文学审美本位的回归,这与其深湛的语言实践密不可分。

二、新批评传统的世纪回应

不难看出,英美新批评是支撑张炜“语言批评”的主要的理论资源。张炜将新批评的意义类比中国古典文论《典论》《文心雕龙》《诗品》的历史影响,甚至认为有过之无不及,足见他对新批评的重视和推崇。新批评在西方现代文学批评史上的地位之高早已是不争之论,而它对中国现当代文学发展介入之深、影响之巨也是无出其右。新批评问世之初即同步传入中国,直接推动了中国传统文论的现代转型,并深刻影响到中国白话诗歌的样貌,影响了卞之琳、冯至、穆旦、袁可嘉等一批优秀诗人、学者。20世纪80年代,国门重开,新批评也随之再度回流,又为中国新时期文学摆脱工具论、建立主体性起到了巨大的启蒙、催化作用。由此,可以看出张炜的类比判断是十分公允和准确的。

新批评这一流派得名自美国诗人、评论家约翰.克劳.兰色姆1941年出版的《新批评》一书,但其思想源头可远绍康德美学,实际开创者当数20年代的英国诗人、批评家艾略特和I.A.瑞恰慈。艾略特在《传统与个人才能》等文章中提出诗歌的“非个性化”“客观对应物”等概念,呼吁将批评关注重心从诗人身上转移至诗歌文本,已然初具文学本体论的寓意。瑞恰慈以《文学批评原理》《实用批评》奠定新批评的理论基础,创立基于语义分析的文本细读法,文本细读法成为新批评研究落地实践的核心方法。

瑞恰慈的学生燕卜荪沿着语义分析路径继续深耕,通过《含混七种》搭建起一套完整可操作的语义解读体系。兰色姆在早于《新批评》发表的《新批评公司》一文中提出文学批评需要摒弃的六条“负面清单”,为文本批评划定了最早的藩篱。《新批评》批判了历史、道德、心理等外部批评,呼吁建立以作品为核心的本体批评模式。韦姆塞特着力扫清“意图谬见”和“感受谬见”,使本体论思想主旨空前凸显。布鲁克斯与沃伦合著《理解诗歌》和《小说鉴赏》,成为细读批评实践的标志性成果。韦勒克在《文学理论》中,明确划分外部批评和内部批评,确立了文学研究独立边界,奠定了现代文学理论学科框架。

新批评一路走来的历史,也是文学批评学科独立的历史。尽管20世纪70年代后,新批评的地位被结构主义和后结构主义相继取代,渐渐归于沉寂,但并不代表其理论影响力和方法论彻底消亡。相反,“新批评是作为一个威严而令人敬畏的父亲形象那样死去的”。时至今日,文本细读仍然是现代文学研究绕不过去的通用基础手段。诚如芭芭拉.赫恩斯坦.史密斯发现的那样——细读不只是文学研究的一种方法,而且“几乎定义了该领域本身”。更有甚者认为:“无论我们喜欢与否,我们今天都是新批评派。”

张炜在《“语言批评”的题旨和意义》一文中充分肯定了新批评不可替代的“不二之功”:将诗学研究重心移至文本内部,“唤醒了‘语言自觉,和‘文本自觉,”。同时,他关到新批评与其他文学评论流派的亲缘关系,简要点画出现代文论流派演变的脉络:俄国形式主义—布拉格学派—英美新批评—结构主义—早期符号学,这条理论脉络有如“辫形河流”,时而交叉重合,时而平行无涉,但大体同频共振,均以文学文本的语言、形式作为研究核心。因此,亦有研究者将他们统归于“形式主义文论”门下。值得留意的是,新批评与俄国形式主义分别起源,二者诞生之初均未受到索绪尔语言学的影响,却殊途同归,共同建立起以文本内部分析为核心的批评传统,这从一个侧面佐证了文学理论产生、发展的偶然性和复杂性。

《“语言批评”的题旨和意义》辨析了新批评与后结构主义在文本概念上的关键性分歧:罗兰·巴特、德里达否定文本具备固定稳定的内在意义,“作者之死”“延异”“互文”等认知彻底打破新批评坚持的统一整体论和内外之分。“新批评之后的现代西方文论实际上是一种文学哲学,或文学美学,而不是文学批评。”值得注意的是,文章同时点明,后结构主义只是对文本理论的反向延伸,是一种“故意误读”,而非彻底颠覆。“它们以新批评为锚点,就此展开思辨、正向或逆向的延伸和拆解”,以此“进入学术纵深”。这个独特的见解,为思考知识生产发生演进提供了一个新鲜的视角,也为重新审视新批评的影响留下了探讨空间。

知白守黑,知雄守雌——哲学和历史的经验告诉人们,认知与策略两者往往并不纯然统一。兰色姆早就发现诗人艾略特与评论家艾略特之间的冲突:“他的文学批评和诗歌创作根本是背道而驰。”《文学理论》区分文本内外研究,但韦勒克自身的文学史写作中大量运用社会思想、作家生平等外部材料。新批评既主张文本的客观稳定意义,但细读实践高度依赖批评家个体的主观判断。诚如张炜认为:“目的是为了获取准确的审美价值判断,手段就不能是机械的模板化和程式化。”这种理论标准与研究实践之间的看似分裂并非偶然,而是文学作为一种特殊知识形态的内在张力使然。

乍看起来,张炜的“广义的文学批评”和“狭义的文学批评”与韦勒克、沃克的文学内部研究和外部研究有些相像,似乎很容易混淆,但如此认为便落入了门外之议。认真辨析对比,便可见出二者有着本质的区别。内部研究、外部研究,侧重的是文本空间内外之别,是一种物理分割式二元边界。外部研究指的是社会化、历史化批评,内部研究则指向文本内部诸要素的技术分析。这种分析视文本为独立、稳定的符号结构,偏重科学化、分层拆解文本,过度追求客观化、标准化,难免僵化、狭隘,最终成为新批评的“死穴”。

而张炜的“广义的文学批评”和“狭义的文学批评”之分则以审美为半径,是一种以功能目的为主导的动态边界。审美半径以外便属广义,审美半径以内方为狭义,甚至韦勒克推崇的许多内部研究内容,在张炜体系里也大量归为广义批评。狭义的文学批评,才是张炜所说的“语言批评”,其内核就是拒绝文学技术化,强调流动、鲜活的审美体验,直指生命感受。从内部/外部研究到广义/狭义文学批评的差异,实质是由形式本体向审美本体的转变,这正是张炜此文的重要题旨。

兰色姆在《新批评》一书末章呼唤本体批评家,张炜《“语言批评”的题旨和意义》可视作一份跨世纪的应答,但绝非对新批评理论的简单复刻,而是有力的延展和变奏。作者正是通过“语言批评”的广狭之辩,构建起数智时代文学研究新的边界,从而实现了对新批评的扬弃与升华。

三、诗螺丝与颉颜力

张炜是一位学者型作家,他在文学创作之余还撰写了大量文论,涉及古典诗学、外国文学、阅读史、写作学等。更重要的是,张炜的文论并非完全依附西方理论框架,而是主动吸纳东方古典审美话语,搭建起中西理论互证的个性化批评体系。如他对古典文学中赋、比、兴手法进行的富有创造性的现代阐释,即体现出举重若轻的理论整合能力。“诗螺丝”与“颉顽力”两大原创概念,更是这套本士化文论的得力支点,是其“语言批评”的诗眼和文眼。

“诗螺丝”这一概念最早见于十几年前,张炜在万松浦书院讲坛的讲稿结集而成的《疏离的神情:万松浦讲稿》一书。书中完整阐释了该概念的内涵:“诗有一个了不起的作用,就是能够把词汇的内涵给固定住,不让其消散和流失、不让其变形。它用魔法把一个个词语的边缘逐一拧上螺丝,不让其滑脱……”这个螺丝张炜称为“诗螺丝”。它“会把一个词语牢牢地固定在局部和瞬间,并企图让这个瞬间变为永恒”。

通过“诗螺丝”,可以将“诗”和“诗意”锁定在文本中。但“诗螺丝”的锁定并非一劳永逸,词语的表意边界会随时代流转而改变:“在时间和空间的河流中被腐蚀了,发生了松动。”这里的松动,指的就是语境变迁带来的语义偏移。面对这种情况,阅读行为的价值得以凸显出来:读者需要重返作家写作的原始现场,“回到局部的局部”。“我们要与彼时的诗人一块儿再次固定,厘清这个词语的边缘和性质。这个过程才是一次真正的阅读。”

由此可以看出,“诗螺丝”是一组双向对应的装置:一端是作家创作阶段锁紧词义、锚定文本内核的语言锤炼行为,另一端是读者阐释过程中还原文本语境,重新稳固词义的细读实践。阐释者依托拧螺丝式的细读,以细密、层层递进的拆解方式挖掘文本潜藏的多层深意,每一次语义分析,都是为松动的文字再拧紧一圈螺丝,力图穷尽文本内部蕴藏的全部审美内涵。而“罗兰.巴特们先是松动那颗‘诗螺丝,,接着指出它是徒劳的、无效的,所以干脆将其拔掉,最后索性言称这根‘螺丝,压根不存在”。于是,“诗螺丝”的滑脱带来的文本的不确定性,才使得反向延伸得以进行。

“颉顽”一词源自《诗经.邶风.燕燕》:“燕燕于飞,颉之顽之”,《毛传》注日:“飞而上日颉,飞而下日顽。”原本指代鸟类忽上忽下、彼此呼应的飞行姿态,引申为两种相反相成、相互制衡的动态力量。

这个由东方古典审美意象阐发而成的美学概念与艾伦·泰特提出的“张力论”形成跨时空呼应,相较西方理论,更具含蓄灵动的东方诗性特质。颉顽力并非静止不变的对立僵持,而是持续博弈、相互平衡的动态审美关系。瑞恰兹在《文学批评原理》中也表达过相近观点:“对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础。”“通常互相干扰的、冲突的、独立的、相互排斥的各种冲动”在作者“心中结合成一种稳定的平衡”。这种对立力量平衡的审美内核,被泰特在《诗的张力》中系统提炼为张力理论。布鲁克斯对此也作出过补充回应:“诗的结论是各种张力的结果——统一的取得是经过戏剧性的过程,而不是一种逻辑性的过程。”

张炜正是吸收上述理论精髓,结合古典东方审美,提炼出“颉顽力”概念,由此可延伸出一组审美悖论:文学审美深度离不开理论概念工具,纯粹感性印象无法完成深刻透彻的文本阐释,无法抵达表述的边界;若过度依赖理性概念拆解,又会消解文字直观鲜活的审美感受,无法抵达想象的边界。感性体悟与理性分析二者本身就是一组持续制衡的颉顽力量。“要维持边界上的运动,就需要一种颉顽力”,而“表述的边界就是语言自身。边界之外的部分就是诗”。

飞行同时需要向上向下两种相互抗斥的力,“鸟儿只有在这种抗斥中才能飞行”。在张炜看来,好的语言就是诗,就是一种飞行。张炜作品的文本创作实践中一直贯穿着这种语言颉顽力,集中表现在两个方面:一个是根植大地的“齐东野语”与现代精神哲思之间的颉顽力。如《九月寓言》用最朴素的民间口语,深度探讨人类存在、文明异化等宏大命题;粗粝的胶东乡音没有被形而上的哲思束缚,诗性独白也没有消解在地语言的原生烟火气,二者相互制衡,形成富有魔力的语言迷宫。二是世俗现实与野地理想的双向拉扯,张炜几乎所有长篇作品中都存在着两组对抗性的语言意象:代表功利、欲望的工业、城镇、机器和代表自然、自由的野地、丛林、海洋。两组意象持续对冲,构成文本“语言的飞行”。当然,这只是为了表述方便大致的粗描,实际的意义要远为复杂、缜密和丰富。但有一点可以肯定——“所有的小说杰作都是一场‘语言的飞行’,即一种‘颉顽力’的运动过程。”“‘语言批评’提出的‘好的语言’,是一场语言颉顽力的持续行进。”

张炜注意到新批评学派大多兼具作家与理论家双重身份,这种原创才能与阐释才能的统一十分难得,也难以复刻,二者之间同样构成一组颉顽关系。这也是新批评实践层面得天独厚的优势。张炜本身便是同时兼备创作实践与理论思辨双重身份的典型代表,他的创作和理论是一种双向诠释。他所创造的无论是“诗螺丝”还是“颉顽力”的概念,描述的都是语言审美的动态运动过程,而非静态文本结构。如何保有创作和批评的双重活力,奥秘尽在其中。

四、词语、故事与语言

有一个好玩的故事,说的是画家德加向诗人马拉美抱怨:自己满脑子都是思想,就是写不出来。马拉美回答说:“亲爱的德加,写诗用的根本不是思想,而是词语。”词语是语言中能自由运用的最小单位。抽象的思想不能称其为文学,最终要落实到一个个具体的词语中,靠词语的编织,成为“一种可观可见之物,而不是可认可知之物”。

仓颉造字,天雨粟,鬼夜哭。因为文字产生,命名发生,人类从此开启文明,并拥有了深度叙事的能力。张炜深知“人类文明的起点始于‘命名’行为,人对客观世界的感知,若无‘命名’便无法完成表述”。而命名之于文学的意义在于:“‘命名’诞生的瞬间,故事便随之产生。”由此,张炜打破语言、叙事二元分割的惯性认知,指出字词本身自带微型叙事,本身就是微缩形态的“故事”的事实——“语言内部的字与词,正是构成故事的最小基础单元。严格意义上的‘故事’,本就以字词的形态存在;语言整体,不过是无数微型故事聚合而成的复合体。情节、细节全部由字词衍生,最终交织为曲折繁复的各类传奇叙事。”结合索绪尔语言学理论来看,字词的物理存在是能指,字词承载的叙事功能是所指,但汉语作为象形表意文字,字形、语音与内在叙事深度交融,能指与所指的联结颇为紧密,尤非随意。

修辞立其诚,“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展”。“诚实而强有力的故事”需要从词语开始拧紧“诗螺丝”。在张炜的理论视角下,“到了情节和人物才开始虚构,那已经有些晚了”。

真正的创作者一定深谙此道,艾略特也有过类似的论述:“他(作家)所从事的工作就是最困难的一种交流形式,在这个形式中准确性最为关键,但这种准确性不能实现规定下来,而是必须体现在每一个新词语中。”本雅明亦曾申明词语构建审美意义的核心作用:“诗意的韵味并不局限于意义,而是来自由精心挑选的词语所表达和表现的内涵。”

所谓法毋外求,语言是进入文学世界的不二法门。在张炜看来,世界上不存在语言粗劣的好故事,故事与语言浑然一体,须臾不可剥离。张炜倡导的语言批评,正是从最小的叙事单元切入,建构文学作品的丰富审美内涵。脱离语言审美维度展开的文学批评,终究只是隔靴搔痒、盲人摸象。

结语

今天,以AI语言大模型为核心的人工智能浪潮正在重构人类知识生产样貌,技术范式转移引发原有人文学科研究范式的深度危机和崭新可能。知识的获取、积累和生产变得前所未有之容易,大量预制化、AI自动生成的图像、文本充塞于各种应用场景,依靠文学经典滋养和自身语言才能的创作者与深耕文本微观细读的研究者一同遭遇前所未有的生存困境。

艾略特在其所处的时代已经意识到:“沉淀于十九世纪的知识——或至少信息的大量积聚,造就了等量的无知。”今天的情状与19世纪相比何止壮观百倍。张炜敏锐地观察到,一方面,数字技术极大降低了知识获取门槛,传统饱学之士的知识优势被消解,“知识崇拜快速滑向AI崇拜”;另一方面,“前知识”在加速繁殖的同时,也在以同样的速度不断贬值。

海量前知识、量化“远读”模式的盛行,本质是科学逻辑对文学领域的侵入。兰色姆在《世界的躯体》中早已警示:“科学不断将世间万物简化为标准化范式,致使科学与艺术的鸿沟持续拉大,因此艺术应当重为世界赋予血肉躯体。”在笔者看来,《“语言批评”的题旨和意义》就是“重为世界赋予血肉躯体”的慷慨建言,是唤醒文学语言自觉的行动宣言。它直面当下文学研究的时代困局,倡导确立文学语言审美的本体地位,接续、拓展新批评细读传统,为深陷数字逻辑、日渐脱离文本根基的当代文学研究探寻重塑批评本体、恪守文学本真的路径方法,理应引起深度的思辨与共鸣。